Конечно, можно понять, в общем, закономерный успех этой картины у наших зрителей, алчущих сексуального самообразования и красивой, хоть и странной любви в далеком Рио-де-Жанейро, реализованной мечты — в пику Остапу Бендеру! Привлекательна и эротична дебютировавшая в кино знойная брюнетка К.Отис. А М.Рорк, к сожалению, не чувствует, что его образ "бунтаря на мотоцикле" имеет уже спекулятивно-кичевый характер, а из-за этого опошлены неизбежные культурные отсылки (ведь в начале кинобиографии актер сопоставлялся с Дж.Дином). Судя по титрам, его дублером в сценах проездов на мотоцикле был кто-то из родственников. Знаменательный факт! Джеймс Уилер из фильма "Дикая орхидея" — лишь "и.о.героя", слабое отражение прежнего мифа об отщепенце 80-х годов.

Режиссер Кен Рассел.

В ролях: Дороти Тьютин, Скотт Энтони, Хелен Миррен, Линдси Кемп, Питер Вон.

М — 3; Т — 3; Дм — 4; Р — 3; Д — 4,5; К — 5. (0,708)

Название ленты как нельзя лучше характеризует фигуру самого режиссера, претендующего благодаря своему изощренно-неукротимому, выспренно-витиеватому, скандально-субъективному стилю на "дикарское мессианство", на "Евангелие от дьявола ".Это второй так называемый биографический фильм К.Рассела, чрезвычайно вольно, в угоду собственным художественным амбициям и маниям трактующего истории жизни и творчества известных деятелей культуры. Картина посвящена рано ушедшему из жизни (в возрасте двадцати четырех лет)

талантливому французскому художнику и скульптору Анри Годье-Бжешка, который взял вторую фамилию в честь своей жены Софьи Бжешка, старше его на двадцать лет.

Атмосфера вызревающего в недрах искусства декадентства и модернизма, разброд и смятение в умах и настроениях людей накануне и во время первой мировой войны, крах буржуазных ценностей и моральных норм — все это привлекает и волнует режиссера с момента создания ленты "Влюбленные женщины" (1969). "Несерьезность" К.Рассела позволяет ему свободно, без оглядки на авторитеты и не соблюдая исторической и даже художественной точности, творить фантазии на тему взаимоотношения искусства и реальности, творческой судьбы художника и его личной жизни.

Смущающая общественное мнение якобы платоническая любовь юного скульптора к женщине, годящейся ему в матери, весьма вероятно, выдуманная режиссером, — всего лишь предлог для воспроизведения "декаданса морали" эдвардианской Англии, которая пришла на смену "золотой поре" викторианского правления. Расселовский "портрет художника в юности" имеет неджойсовскую католическую и мифологическую символику, а подспудную ниспровергательскую сущность, свидетельствуя не о "падении Икара", а о крушении, упадке, "закате Европы" (по Шпенглеру) или "сумерках богов" (по Ницше). Сотрудничая, как и в фильме "Дьяволы" (1971), с художником Д.Джарменом, будущим режиссером, К.Рассел добивается того, что сдерживает по возможности свое визуальное неистовство, буйство фантазии, эклектику стилей, хотя и выражает себя на странном барочно-маньеристско-модернистском языке, предвосхищая более поздние откровения молодых постмодернистов 80-х годов.

Режиссер Марко Феррери.

В ролях: Мишель Пикколи, Анни Жирардо, Анита Палленберг.

Дм — 5; Р — 4,5; Д — 5,5; К—б. (0,875)

В определяющий, рубежный 1968 год замечательный мастер "черных комедий" о страстях и пороках человеческих снял картину, этапную не только для его творчества, но и во многих смыслах показательную для итальянского и вообще мирового кино этого периода. Уже в лентах "Пчеломатка" (1962) и "Женщина-обезьяна" (1963) режиссер стремился выйти за пределы скандально-эпатажных сюжетов о "самках и самцах", обобщая, иносказательно трактуя их в притчевых историях о вырождении "биологического человека".

Фильм "Диллинджер мертв" — первая явно выраженная притча М.Феррери о крахе "социального человека", полной дискредитации эпохи "экономического чуда", ущербности "общества потребления", невписываемости "одномерного буржуа" в современную действительность. Абсолютно не случайно автор лишает своего героя профессиональной сферы деятельности (по первым кадрам можно лишь догадываться, что Глауко — инженер-химик), сводит к минимуму его контакты с внешним миром, замыкает в пределах собственного дома, ограничивает существование малословным общением с женой и любовницей-

служанкой, пока вся жизнь не сосредоточивается на детали-метафоре. Во время искусного и вкусного приготовления ужина (эскиз будущей "Большой жратвы") Глауко неожиданно находит завалявшийся с давних, еще юношеских или даже мальчишеских лет сверток — револьвер, завернутый э газету с сообщением о смерти Джона Диллинджсра, знаменитого гангстера США 30-х годов. С этого момента он начинает заниматься только револьвером — красит (в красный цвет!), сушит, затем играет, прицеливаясь по-детски во что попало, пока нс убивает жену, обложив ее подушками. В обывателе просыпается, возрождается из небытия Диллинджср, когда-то бросивший вызов всему обществу, став его "врагом номер один".

И все-таки Диллинджер мертв — не только согласно заголовку в старой газете. Мертва эпоха последних индивидуалистов, романтизированных и идеализированных еще при жизни, а впоследствии и на экране. Протест Глауко против системы, надоевшего образа бытования бесплоден, глуп и даже смешон, как наивна и анекдотична его детская розовая (вернее, вновь окрашенная в красное) мечта о путешествии в качестве повара на золотом корабле куда-то к берегам Таити. "Человек потребления", стремившийся, будто маленький ребенок, все попробовать, потребить (еду, вещи, дом, жену, любовницу), вкусить то, что приносит удовольствие и просто приятно для глаз и для уха (изображение на экране должно радовать, быть красочным, звук обязан услаждать) , позабавиться и поиграть вдоволь, вовсе не любит затруднять себе жизнь. Он привык существовать легко, не задумываясь, тем более не отвечая за содеянное, убегая в переносном и прямом смысле слова от неприятной, досаждающей, вносящей разлад и раздор реальности. Как это прекрасно — вдали от цивилизации плыть по ласкающему взор лазурному морю, слушать красивые мелодии из транзистора, готовить вкусную еду, а потом есть ее, есть, есть... "Человек потребления", не годящийся в герои своего времени, не выдерживающий сравнения с романтическими мифами прошлого, напоследок надеется стать "естественным человеком", вернуться "назад к природе", начать все сначала, от первоистоков.

Но Жан-Жак Руссо тоже мертв. И сгинула в никуда эпоха идеализации природного первородства. Мечта Глауко призрачна и несбыточна. Она — словно раскрашенная картинка из детской сказки. Ребенок остался ребенком, попусту веря в ложные ценности. Время поворачивается вспять, удаляясь от настоящего.

Пожалуй, впервые М.Феррери так заостренно сформулировал неутешительный вывод, касающийся и образа современного мужчины (перефразируя название более поздней ленты, можно сказать: "Прошлое — это мужчина"), и смутной поры общества, когда революционная затея по устранению всего ненавистного в сытом мире буржуа оказалась ребяческим "пиф-паф" из игрушечного пистолета. Китай был близко по предсказаниям гошистов от политики и кинематографа, Европа же отбросила себя в мае 1968 года далеко в прошлое — Диллинджер мертв, Муссолини у власти, угроза нацизма, предощущение неизбежной мировой войны... Почему бы это не могло пронестись в мозгу благополучного предпринимателя, "раскопавшего" вместе с давним свертком свой испуг и тайное желание подражать "кумиру вне закона"? Подсознательное перемещение Глауко во времени почти на сорок лет назад лишний раз метафорически свидетельствует о растерянности и

смятении общественного сознания в период "после революции", в конце 60-х годов. Следующая картина режиссера, "Семя человеческое" (1969), будет уже одной из самых безысходных, тупиковых, как бы замогильных, запредельных. Фильм "Диллинджер мертв", чрезвычайно кинематографический несмотря на камерность действия и лаконизм выразительных средств, почти как в лубке или басне, представляется, подобно лентам "Большая жратва", "Прощай, самец" и "Истории обыкновенного безумия", трагикомедией жизни, которая заранее устраивает тризну по себе, чтобы не лишиться этого удовольствия после смерти. Пессимист М.Феррери выглядит жизнелюбивее многих ортодоксальных оптимистов, превращающих живую реальность в отлакированную мумию. Его трагически несостоятельный герой вызывает, вопреки сарказму и издевке, все-таки снисходительное отношение, какое может быть к глупому, нашкодившему ребенку или к блаженному, не сознающему, что он творит. Картина получила премию на кинофестивале в Венеции в 1970 году.