Человек как личность имеет большую ценность, чем они. Поэтому право человека и его долг — защищать свою духовную свободу против государства и общества. Это необходимо, так как в жизни государства, нации и общества мы часто обнаруживаем темную демоническую силу, стремящуюся подчи, нить личность человека и превратить его в простое орудие для своих собственных целей. Бердяев всегда восставал против тех социальных теорий, которые высказывают попечение о «дальнем» за счет «ближнего», подменяют любовь и заботу о конкретной личности какими-то абстрактными программами достижения «общего блага». В особенности негативно воспринимал он строившийся в СССР сталинский социализм, в котором личность оказывается рабой общества. Сам он признавал только единственную форму социализма — персоналистическую, в которой «будут признаны высшие ценности человеческой личности и ее право на достижение полноты жизни».

В последние десятилетия жизни в творчестве Бердяева важное место занимают труды, в которых он попытался осмыслить трагедию русской революции. Среди них особо следует отметить работу «Истоки и смысл русского коммунизма» (1937).

На старости лет Бердяеву пришлось пережить еще один социальный катаклизм. В 1940 г. Париж оккупировали немцы. Бердяев ненавидел фашизм и на почве его отрицания готов был даже сблизиться с коммунистическим движением. Он стал членом подпольного «Союза советских патриотов» (из русских эмигрантов), сотрудничал в газете «Русский патриот», помогал Сопротивлению. После войны, в 40-е гг. имя Бердяева обретает европейскую известность (и по сей день он, по-видимому, самый известный на Западе русский философ). Его избирают почетным членом и доктором многих европейских университетов, а книги переводят на все европейские языки. Последней большой книгой Бердяева, вышедшей в 1947 г., стало «Самопознание» (Опыт философской автобиографии). Умер он в марте 1948 г.

Начало XX века ознаменовалось невиданным триумфом русского искусства в Европе и Америке. Западный мир, варившийся до этого на протяжении многих лет в собственной творческой атмосфере и свысока относившийся к культурным достижениям других народов, был поражен высочайшим мастерством русского театра и русского классического балета. Именно тогда для многих европейских и американских деятелей искусства постановки театра Станиславского и балетной труппы Дягилева сделались не просто предметом для подражания, но и образцом, эталоном при оценке собственных достижений. нии.

Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев) родился в январе 1863 г. в Москве в очень богатой патриархальной купеческой семье. В 1881 г. он закончил Лазаревский институт восточных языков, первые восемь классов которого приравнивались к курсу классической гимназии.

Учился Станиславский плохо, с трудом осваивал латынь и математику. Более преуспел он в домашних спектаклях. Все Алексеевы слыли большими поклонниками театра. В их имении Любимовке было отстроено даже специальное театральное здание, где с горячим увлечением разыгрывались одноактные водевили, небольшие оригинальные пьесы или их переделки. По окончании института Станиславский работает в фирме отца, аккуратно и педантично ведет торговые дела. (В дальнейшем он стал одним из директоров «Товарищества Владимира Алексеева» и оставался в этой должности вплоть до 1917 г.) Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. Станиславский буквально болел Малым театром, посещал все спектакли и старался подражать во всем своим любимым актерам Садовскому и Ленскому. В совершенстве освоив водевиль и оперетту, он переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, — к драме и комедии.

В 1888 г. Станиславский образовал Общество искусства и литературы, которое в дальнейшем существовало на его деньги. Одной из основных целей Общества была постановка любительских спектаклей. В том же году состоялась премьера — на суд публики был представлен «Скупой рыцарь» Пушкина.

Станиславский играл в нем барона. Рецензии были не просто одобрительными, но восторженными — многих поразило неподдельное мастерство исполнителя главной роли. «До появления «Скупого рыцаря» на сцене бывшего Пушкинского театра, — писал рецензент «Новостей дня» Кичеев, — я не знал, кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский — прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли». Через три дня Станиславский еще раз удивил зрителей, играя главную роль в драме «Горькая судьбина» Писемского. Затем идут роли Дон Гуана в «Каменном госте» Пушкина и маклера Обновленского в пьесе «Рубль» Федотова. Солидные газеты, освещавшие жизнь профессиональной сцены, опять откликаются на эти спектакли, которые, по общему мнению, далеко выходят за рамки любительского. «Театр и жизнь» констатировал: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г-н Станиславский. Игра была так естественна, так чужда шаржа и недомыслия, так цельно было произведенное им на зрителя впечатление». В самом деле, Станиславский был покоряюще прост и ошеломляюще разнообразен в бытовых и комедийных ролях. Роли трагедийно-романтические давались ему хуже. Поэтому одну за другой он ставит спектакли современных авторов, отдавая предпочтение Островскому и Писемскому. «Общество» стало для Станиславского главным делом жизни. Здесь он познакомился со своей будущей женой — Марией Перевощиковой. В феврале 1888 г. они вместе играли «Баловня», а в июле 1889 г. уже состоялась их свадьба.

Современники вскоре открыли в Станиславском не только актерский, но и большой режиссерский талант. В ту пору режиссер еще далеко не играл при постановке спектаклей той выдающейся роли, какую стал играть позже, после Станиславского. Главенствовали в театре большие актеры, совершенно самостоятельно решавшие свои роли; режиссер властвовал лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах и совершенно не старался создать общую гамму спектакля. Да, собственно, никакой общей гаммы и не было: декорации часто не сочетались с костюмами, костюмы не согласовывались между собой, каждый актер действовал на сцене по своему разумению или по указке «первых сюжетов». Однако в конце столетия ненормальность такого положения вещей стала ощущаться во всем мире. Появилась новая драматургия Ибсена, Гауптмана, Толстого, затем — Чехова. Для ее воплощения требовалось «согласие всех вещей», необходим был единый сценический замысел, который отсутствовал даже в самом блистательном «актерском» спектакле. В России первым это понял Станиславский.

В 1891 г. он ставит «Плоды просвещения» Толстого. Уже в этой работе проявилось одно из главных положений его будущей системы — он старается устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма. «Я стал ненавидеть в театре театр, — вспоминал Станиславский, — и стал искать в нем живой, подлинной жизни». Приступая к какой-нибудь постановке, Станиславский, уже имея сложившееся представление обо всей пьесе и о месте в ней каждого персонажа, упорно добивался от актеров именно той игры, которую он для них наметил. (С этой целью к каждому спектаклю он писал подробнейшую партитуру, в которой пьеса разбивалась на множество тщательно разработанных фрагментов, намечался весь ход действия, интонации, жесты, характеры, расстановка предметов, определялось, кто и откуда должен выходить и т. д. и т. п.) Занимаясь с каждым актером, Станиславский подсказывал жесты и характерные интонации. При этом он был требователен до деспотизма. Актерами в его труппе могли быть только те, кто полностью принимал и разделял позицию режиссера и готов был вынести вместе с ним огромный труд создания спектакля. Один из членов Общества Попов вспоминал позже: «Репетиции начинались поздно вечером.

Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством… Солидные купцы, фабриканты, чиновники сходились и съезжались на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени… Кончались репетиции почти всегда около полуночи». Утром Станиславский просматривал эскизы и макеты декораций, потом ехал на фабрику, в контору. Вечером — опять репетиции. И так каждый день без каких-либо поблажек к себе или другим. Благодаря этому уровень постановок Станиславского не только не уступал профессиональным, но и превосходил их. Современная критика, отмечая достоинства спектаклей Общества, писала о замечательной сыгранности актеров и цельности звучания всего спектакля. Вслед за пьесой Толстого последовали другие постановки: