Годар принципиально отвергал ассоциативно-образный монтаж. Он просто склеивал эпизоды — кончился один, начался другой. Эстетический смысл такой склейки — не допускать ничего авторского, субъективного в строении фильма. Если бы Годар мог снять весь фильм одним куском с одной точки, конечно, он так и сделал бы.

Продюсеру фильм показался слишком длинным, и Годар тотчас же изменил приёмы монтажа, не выбрасывая целиком отдельные сцены, а вырезая что-то в каждом эпизоде, убирая паузы, избегая переходов. Отсюда — наэлектризованный ритм, великолепно передающий беспокойный темп нашего времени.

Фильм Годара получил множество призов и давно стал классикой. С годами он ничуть не постарел. Это, по-видимому, один из самых совершенных, самых искренних фильмов Годара. В лице Бельмондо он нашёл соратника. Сам Жан-Поль называл «На последнем дыхании» своей Гонкуровской премией. В восторженной рецензии Франсуа Трюффо писал, что картину Годара многое роднит — эстетически — с «Аталантой» Жана Виго. «Картина Виго, — отмечал Трюффо, — заканчивалась любовными объятиями героев. Наверняка в тот день они зачали ребёнка — Бельмондо из „На последнем дыхании“».

Фильм Годара был переворотом ещё и потому, что его герой — не красавец. Долговязый парень с перебитым носом. Сигарета в углу рта…

Так Жан Поль Бельмондо стал звездой. Развязность, бравада, бунтарство и вместе с тем человечность и ранимость его героев были созвучны настроениям молодёжи на рубеже 1950–60-х годов.

Любопытно, что картина пришлась по вкусу и снобам, и рядовому зрителю. Одни следили за мыслью, другие — за действием.

Фильм объявили манифестом «Новой волны». Составными частями этого стиля были очевидный вкус к провокации, съёмки в естественных декорациях, обычно ручной камерой, очень подвижной, словно подглядывающей за реакциями героев. Бельмондо скажет потом, что Годар, казалось, снимал скрытой камерой, поэтому у зрителя возникало ощущение «спонтанности», «фонтанирования находок».

Фильм «На последнем дыхании» получил множество призов. На Берлинском кинофестивале Годар был признан лучшим режиссёром.

Фильм «Психоз» в творчестве Альфреда Хичкока — своего рода эксперимент: режиссёру хотелось проверить, сможет ли он сделать фильм в финансовых пределах телевизионной ленты? Ради этого он пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умела работать быстро. Задержки были связаны только со съёмкой эпизодов убийств. Всё прочее снималось в телевизионном темпе. Чёрно-белый «Психоз» стоил всего 800 тысяч долларов.

Альфред Хичкок анонимно приобрёл права на экранизацию «Психоза» у его автора Роберта Блоха за девять тысяч долларов. В основу романа легла реальная история маньяка-убийцы Эда Гейна из штата Висконсин. Хичкок скупил чуть ли не весь тираж книги и уничтожил его: режиссёр хотел, чтобы как можно меньше людей знали сюжет «Психоза». Сам фильм снимался под рабочими названиями «Производство 9401» и «Вимпи» (по имени одного из операторов Рекса Вимпи).

Фабула этой ленты не таит особых сложностей. Однако Хичкоку важен был не столько сам материал, сколько его визуальная интерпретация.

В начале фильма показан обычный современный американский город. Панорамируя над крышами, камера подводит зрителя к одному из множества окон. Вторгается в комнату.

Последующая любовная сцена тоже, по существу, обычна. Влюблённые говорят о деньгах, которых им не хватает, чтобы устроить свою жизнь. Наконец Марион Крейн (так зовут героиню) уходит.

Приёмная фирмы, где работает Марион. Появляется хозяин с подвыпившим заказчиком. Девушка получает сорок тысяч, которые должна отнести в банк. Однако вместо банка она отправляется домой. Переодевается в дорогу. Пакет с деньгами берёт с собой.

Марион ведёт машину довольно долго, и почти всё это время на экране лицо девушки. Надо отдать должное Хичкоку и актрисе Джанет Ли — эти кадры сделаны действительно превосходно.

На дорогу спускается темнота. Начинается проливной дождь. Из мрака выплывает неоновая вывеска загородной гостиницы.

Тихий, маленький мотель. Появляется хозяин — высокий, приветливый парень. Марион и Норман (его играет Энтони Перкинс) сразу чувствуют интерес друг к другу. После ужина Норман оставляет гостью и удаляется в свой дом на пригорке. Выйдя на террасу, Марион слышит доносящийся из дома резкий старушечий голос, ревниво упрекающий Нормана за его долгий разговор с приезжей.

«Практически первая часть истории — обманка, — подчёркивал Хичкок. — Нужно было отвлечь внимание зрителей в сторону, чтобы усилить впечатление от неожиданного убийства. Мы нарочно затянули экспозицию с кражей денег и бегством, чтобы зрители сосредоточились на том, поймают воровку или нет. Линия с украденными 40 тысячами пунктиром прошла через весь фильм, чтобы публика по инерции продолжала думать, что же сталось с деньгами.

Публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно ловко сыграть, контролируя стереотипный ход мыслей. Чем больше подробностей путешествия девушки мы узнавали, тем глубже аудитория погружалась в слежку за её бегством. Ради этого мы включили сцены с полицейским на мотоцикле и сменой автомобилей. Когда хозяин мотеля рассказывает девушке о своей жизни и они обмениваются понимающими взглядами, зрители всё ещё думают о том, удастся ли ей уйти от преследования. Некоторые из них предполагают, что этот „приятный молодой человек“ заставит её принять правильное решение. А мы манипулируем мыслью зрителя и держим его как можно дальше от того, что на самом деле случится».

…Девушка раздевается и идёт в ванную. Она долго и с наслаждением моется под душем. Камера огибает ванну, и мы видим прозрачную занавеску. Чья-то рука отдёргивает её. Марион дико вскрикивает: из темноты к ней шагнула страшная фигура женщины с поднятым для удара ножом. Стремительно перемежающиеся кадры огромного сверкающего клинка и извивающегося от ужаса и боли тела девушки. Наконец Марион оседает, воронка втягивает потоки крови…

Прибегает Норман. Он в ужасе. Но, быстро совладав с собой, начинает принимать меры, чтобы тщательно замести следы преступления…

Многие отмечали монтажную завершённость гибели героини. Нападение на неё начинается с крупного плана глаза убийцы, приникшего к отверстию в ванной комнате, и кончается таким же крупным планом мёртвого, остановившегося глаза жертвы.

«Для съёмок была изготовлена модель женского торса, — рассказывал Хичкок. — Кровь должна была вытекать из лезвия ножа. Но мы этим не воспользовались. Мы работали с обнажённой дублёршей Джанет Ли. Мы показали только кисти рук мисс Ли, её плечи и голову. Всё остальное принадлежало дублёрше. Естественно, нож не касался её тела, всё было смонтировано…»

В 2004 году редакторы британского журнала «Тотэл филм» попросили критиков определить «лучшие сцены смерти» в истории кино. Первое место по итогам опроса заняла сцена убийства Марион, в которой 90 монтажных склеек.

Сцену снимали целую неделю. Энтони Перкинс участия в ней не принимал; он в то время готовился к роли в Нью-Йорке. Для 45-секундной сцены было сделано 70 планов. Говорят, что Хичкок распорядился подать ледяную воду в душ в тот момент, когда появится фигура с ножом в руках, и поэтому актриса сыграла так натурально. Но это лишь слухи. Как и то, что Хичкок предпочёл чёрно-белый вариант только потому, что в цвете фильм покажется слишком кровавым. Кстати, в качестве заменителя крови был использован шоколадный сироп. При озвучивании сцены убийства нож втыкали в зимнюю дыню.

…На поиски Марион отправляются её сестра (Вера Майлз) и возлюбленный (Джон Гэвин). Одновременно по следу идёт частный детектив (Мартин Белсэм). Он пытается проникнуть в старый дом Нормана, сталкивается с той же таинственной фигурой старухи, и так же, как Марион, падает под ударами её ножа. Смерть детектива поставлена столь же изобретательно. Добиться нужных эффектов удалось лишь с помощью сложных комбинированных съёмок.