Герман Варм так описывает свои декорации:

«Стена сада с аркой двери. Стена озарена едва мерцающим светом, то и дело гаснущим в окружающей темноте.

Крыши. Преследуемый Чезаре понимает, что бегство его не спасёт, но угрожающие тени всё же позволяют ему нащупывать дорогу, и вот скоро он сможет выйти на открытое пространство… на лужайку и ещё на одну у опушки леса. Дрожащие линии теряются в глубине. Они зовут беглеца ускорить бег к мосту, а через него — на противоположный берег, но, чтобы уйти от преследования, у беглеца уже не хватает сил. Спасения нет. Здесь и наступает конец».

В фильме не было ничего подлинного. Это ощущение усиливается причудливым светом, также лишённым естественности. Невозможно понять, что является его источником. Световые эффекты были использованы во время съёмки убийства Алана. Зритель не видит преступника: на чердачной стене лишь тень Чезаре, закалывающего тень студента. Удар. Тень исчезает. Такие приёмы превратились в характерную примету немецкого кино. Французский прозаик Жан Кассу, например, приписывал немцам изобретение «волшебной световой игры в павильоне», а американский критик Гарри Ален Потамкин считал световые приёмы в немецком фильме «огромным вкладом в мировой кинематограф».

Общий замысел вынуждал актёров к преувеличенной жестикуляции, мимике, к особой пластике движений — графически острой, линейной. Наиболее полно это воплотили Вернер Краусс (Калигари) и Конрад Фейдт (Чезаре). Оба героя были скорее масками, символами идеи, знаками, передающими какое-то общее содержание.

Высокий и сухопарый Фейдт в роли Чезаре был затянут в чёрное трико. Грим на его лицо был нанесён резкими мазками. Густая тень увеличивала и без того большие глаза актёра. Не случайно после исполнения роли Чезаре за Фейдтом утвердились эпитеты: «друг привидений», «готический человек».

Киновед Э. Арнольди писал: «Конрад Фейдт органично входил в бредовый мир на экране. Лицо его застыло маской, судорожные жесты гибкие движения, безвольная скользящая походка напоминала сновидение. Как существо, живущее воздействием чужой воли, он представлялся человеком, в котором нет ничего человеческого, телом, лишённым чувств и мысли… Фейдт передавал самую суть экспрессионизма, его дух, а не внешнюю форму».

Прославленный немецкий актёр театра и кино Вернер Краусс обладал заурядной внешностью и небольшим ростом. Для него был сделан очень высокий цилиндр, на плечи актёра набросили лёгкий чёрный плащ. На протяжении всего действия Краусс представал в резком гриме, а в финале — в своём обычном виде. Этим подчёркивалось безумие жизни и реальность сумасшедшего дома.

Ганс Яновиц писал роль Джейн в расчёте на свою подругу Гильду Лангер, актрису «Резиденц театр». К несчастью, она умерла незадолго до начала съёмок, и роль получила Лиль Даговер.

Начиная с премьеры, состоявшейся в берлинском кинотеатре «Марморхаус» 26 февраля 1920 года. «Кабинет доктора Калигари» пользовался огромным успехом.

Фильм «Калигари» и эстетика «калигаризма» имели сторонников и противников. Так, например, режиссёр Жан Эпштейн, представитель французского авангарда, резко осуждая «Калигари», говорил: «Весь этот фильм — декорация, не что иное, как натюрморт, в котором живые элементы уничтожены взмахом кисти». Ещё более непримиримую позицию занимал Сергей Эйзенштейн.

Спустя много лет видный польский искусствовед Ежи Теплиц отметит выдающуюся роль фильма Вине в истории кино: «„Кабинет доктора Калигари“ стал поворотным пунктом в истории декорационного искусства в кино. То, что прежде было фоном, обрамлением игры актёров, стало важнейшим элементом фильма. Более того, сами герои и события фильма оказались чем-то второстепенным, малозначительным. Декорации превратились в своеобразный рупор эстетической платформы авторов… Впервые в истории кино художники-декораторы, а не режиссёр или актёры оказали решающее влияние на художественную форму и идейное содержание фильма».

«Калигари» был продан для проката в США и несмотря на бойкот со стороны патриотических лиг прошёл с заметным успехом. Американский критик отмечал в сентябре 1921 года: «Ни один другой фильм, даже „Рождение нации“, не вызывал за месяц стольких комментариев, дискуссий и вопросов, сколько „Кабинет доктора Калигари“».

Через тридцать лет, на Всемирной выставке в Брюсселе 1958 года, шедевр Роберта Вине был занесён в список двенадцати лучших фильмов всех времён и народов. До наших дней сохранился термин «калигаризм», обозначающий мрачную фантастику, депрессивность душевных и духовных состояний.

3 марта 1931 года в автомобильной катастрофе недалеко от Голливуда погиб выдающийся немецкий режиссёр Фридрих Вильгельм Мурнау. Ему шёл 43-й год. Он ехал на премьеру своей последней картины «Табу».

В Голливуде Мурнау имел репутацию затворника. Режиссёр занимался оккультизмом и восточной мистикой, свято веря в предсказания астрологов и гадалок. Они-то и предупредили его о гибели в автокатастрофе, и, чтобы обойти судьбу, Мурнау решил отправиться из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк морским путём. Однако по дороге в порт он всё-таки попал в автокатастрофу. Удивительно, но его спутники отделались ушибами.

За отпущенные ему судьбой двенадцать лет творческой жизни Мурнау поставил двадцать картин. Практически все его фильмы вошли в золотой фонд мирового кино. Среди бесспорных шедевров Мурнау — «Носферату, симфония ужаса» и «Последний человек». Именно «Носферату» наряду с «Усталой смертью» (1921) Фрица Ланга оказался в числе первых фильмов «ужаса», рассказавших о вторжении потусторонних сил в «нормальный» человеческий мир.

В 1897 году ирландец Брэм Стокер, по профессии театральный импресарио, написал роман о вампире Дракуле. Используя прикарпатские легенды о жестоком воеводе из Трансильвании, Стокер создал необычное произведение, действие которого разворачивается в современном ему Лондоне. Писатель придаёт своей книге характер документа: он использует выдержки из дневников, писем, вырезки из газет и т. д.

Четверть века спустя Мурнау, по совету сценариста Карла Майера, решает поставить фильм по роману Стокера. Однако вдова писателя наотрез отказалась уступить Мурнау права на экранизацию. Несмотря на это Мурнау снимает «Носферату, симфония ужаса», пожалуй, самый мрачный фильм 1920-х годов — о вампире, пьющем человеческую кровь и символизирующем «чёрную смерть», чуму.

Автор сценария Генрик Галеен насытил сюжетную ткань собственными идеями. Действие было перенесено из Лондона в Бремен, герои получили новые имена, история графа Орлока стала основой символической кинолегенды.

Время действия «Носферату, симфония ужаса» — первая треть XIX века. Фильм начинается весьма прозаично. Управляющий фирмы по продаже недвижимости в Бремене (его играет Александер Гранах) посылает своего недавно женившегося клерка Хуттера (Густав фон Вангенхейм) в замок графа Орлока (Макс Шрек).

Путешествие клерка по зловещим лесам, где всё затянуто мрачной пеленой тумана, где много волков и хищных птиц, оказывается невинной прелюдией к тем злоключениям, которые ждут его впереди.

Хуттер попадает в старый готический замок. Клерк блуждает по пустым комнатам в поисках графа Орлока, пока наконец не находит его в гробу. Хозяин замка — худой и лысый человек с торчащими ушами, похожий на летучую мышь, лежит неподвижно, с широко раскрытыми глазами. Он — вампир, а вампиры днём спят. Существуют предания о гигантских летучих мышах, выпивающих кровь из человека. Гримом, пластикой вампир Носферату во многом напоминал такое существо.

Ночью Носферату подбирается к спящему клерку. В то же время Нина (Грета Шрёдер), молодая жена Хуттера, просыпается в Бремене с именем супруга на устах. Носферату тотчас же отступает от жертвы. Этот телепатический феномен, по мысли Галеена, доказывал сверхъестественную силу любви.