Гендзуро и Тобеи с жёнами удаётся бежать. Они пытаются переплыть озеро, окутанное туманом. И вот здесь начинается мистическая часть картины. Беглецам попадается лодка, в котором умирает незнакомец. Но прежде чем испустить дух, он предвещает им беду. Герои фильма теряют друг друга.

С этого момента действие развивается параллельно. Тобеи получает возможность стать самураем, но, поскольку он труслив, как любой крестьянин, его с позором изгоняют. Свою жену Тобеи впоследствии находит в публичном доме. Воссоединившись, они решают отправиться на родину.

С Гендзуро же случается нечто особенное — та самая «сказка луны». Его торговля идёт успешно. Некая молодая дама под глухой вуалью просит доставить товар в её дом на горе. Прелестная дама — покойница, демон. Она полюбила Гендзуро и решила его спасти. Гендзуро привозит товар. Однако, поняв, где находится, совершает побег — и тут же сталкивается с жестокими воинами.

Дома Гендзуро ждут горькие вести. Жену изнасиловали и убили, их маленького сына воспитывает жена Тобеи. Но несмотря ни на что жизнь продолжается…

В большинстве фильмов Мидзогути мы встречаем одну и ту же съёмочную группу (сценарист Ёда, оператор Кадзуо Миягава, художник Хироси Мидзутани), постоянных исполнителей (Кинуё Танака, Матико Киё, Аяко Вакао, Кёко Кагава, Масаюки Мори, Эйтаро Синдо). Их неизменное присутствие подчёркивает художественное единство картин самого требовательного из японских режиссёров.

Мидзогути говорил, что японские актёры играют очень, очень хорошо. Актрису Кинуё Танака он начал снимать во время войны («Женщина из Нанива», 1940). Танака стала воплощением «новой японской женщины» — волевой и исполненной идеализма. С тех пор актриса часто играла в фильмах Мидзогути. Говорили, что режиссёр был не на шутку влюблён в эту миниатюрную красивую женщину. Кинуё Танака, впрочем, справедливо замечала, что любил Мидзогути не её, а некий воображаемый образ, во многом созданный им самим.

Кендзи Мидзогути является величайшим реалистом, рождённым японской кинематографией. Он держал под жёстким контролем весь съёмочный коллектив, выжимая из него всё возможное, чтобы сделать картину безупречной. После смерти Мидзогути участники киногруппы, долгие годы работавшие под его руководством, бросились писать воспоминания о мэтре. Оказалось, что Мидзогути был невыносим, но когда режиссёр приступал к новой работе, как-то получалось, что все снова шли к нему и снова страдали от его деспотизма.

Мидзогути ненавидел недобросовестность и ложь.

«Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“). Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел, оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством», — считал великий драматург средневековья Мондзаэмон Такамацу, размышляя о театральном искусстве. Эту тонкую грань и искал в своих фильмах Кендзи Мидзогути.

Из картин мастера становится понятно, что слово у него выходит за рамки своего графического обозначения, оно существует в самой жизни. Образно говоря, становится телесным, физическим. В «Угэцу моноготари» знаки, начертанные на стенке сосуда, изгоняют злых духов, и теперь из его недр может освободиться призрак принцессы.

Мидзогути за свой фильм был удостоен приза «Серебряный лев» Венецианского фестиваля.

Француз Эрик Ромер назвал «Сказки туманной луны после дождя» шедевром. «Эту картину должны посмотреть те, кто любит кино, и те, кто к нему безразличен, те, кто увлечён Японией, и те чьи интересы далеки от этой страны».

Феллини давно хотелось сделать фильм с участием жены, он искренне считал, что Джульетта Мазина — актриса, наделённая необыкновенным даром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступлённое веселье и комическую серьёзность. Все эти черты свойственны клоуну. «Да, да. Джульетта представляется мне актрисой-клоуном. Самой настоящей клоунессой. Этим определением можно только гордиться, но некоторые актёры воспринимают его с неудовольствием. Возможно, им чудится в нём что-то уничижительное, недостойное, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, как мне кажется, — самое ценное качество актёра, признак высочайшего артистизма».

Сценарий «Дороги» был написан в 1949 году. По словам Феллини, сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм был готов уже давно и только ждал, чтобы о нём вспомнили.

В воображении Феллини возникли дорога, цирк с его лоскутной пестротой… Когда Федерико только намекнул кинодраматургу Пинелли о своём замысле, тот пришёл в полный восторг. Оказывается, объезжая верхом свои бескрайние тосканские владения, Пинелли придумывал подобные истории о странствующих людях. Получалось что-то вроде плутовских новелл из жизни цыган и акробатов.

Итак, со сценарием всё было ясно. Теперь предстояло найти деньги на производство фильма, в котором на главные роли претендовали неизвестные актёры — Энтони Куин и Джульетта Мазина. Продюсеры предлагали снимать знаменитостей. Феллини горячился, говорил, что главная роль и весь сценарий написаны специально для его жены, но ничего не помогало.

Наконец продюсеры Карло Понти и Дино Де Лаурентис согласились финансировать «Дорогу» на самых кабальных для Феллини условиях. Однако режиссёру удалось спасти своё произведение, сохранить его дух.

В этом фильме-притче Джульетта Мазина сыграла деревенскую девушку Джельсомину. Из-за жестокой нужды мать продаёт её бродячему циркачу Дзампано (Энтони Куин). При всей своей наивности Джельсомина отнюдь не дурочка, — таких в народе называют блаженными, — её святая простота, естественность чувств, бесхитростность и доброта противостоят миру жестокости, лжи, бездуховности, которые олицетворяет в фильме грубый и бесчувственный Дзампано. Она пытается бунтовать, глубоко страдает. Отвечая кинокритикам, Мазина в своё время подчёркивала, что её героиня абсолютно нравственно здорова — скорее ненормален мир, в котором её естественность, простые человеческие чувства кажутся странными, нелепыми.

О скрипаче и канатоходце Матто (Ричард Бейзхарт), с которым Джельсомина встретится в своём кочевье, люди тоже будут говорить: дурачок, ненормальный. В этом убогом мире Матто и Джельсомина кажутся и впрямь блаженными. Их завораживает музыка, притягивают звёзды…

Тупой и жестокий гигант Дзампано грубо овладевает беззащитной Джельсоминой, убивает чуткого Матто. Но когда обезумевшая от ужаса Джельсомина покидает его, оставив после себя лишь печальную песенку, Дзампано вдруг ощущает муки рождающейся человечности, неясное, тревожное тяготение к добру и воет по-звериному…

«Дорога» — фильм об одиночестве и о том, как можно его преодолеть, объединяясь с другим человеком. Феллини рассказывал, что в начале работы над «Дорогой» у него было только смутное представление о картине: «Этакая повисшая в воздухе нота, которая вселяла в душу лишь безотчётную тоску, какое-то неясное ощущение вины, расплывчатое, как тень, непонятное и жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий». Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе.

Образ Джельсомины родился как результат наблюдений Федерико за своей женой. «Она росла как ребёнок в течение десяти лет нашего брака, — объясняла Мазина. — Изо дня в день мой муж наблюдал за мной, делал заметки, выращивая этот образ. Многое он почерпнул из моих детских фотографий, многое — из жестов, подсмотренных на кухне, когда я злилась на себя из-за пережаренного жаркого. Особенно ему нравилось моё обыкновение улыбаться, не разжимая губ, той известной улыбкой, которая стала одной из характерных черт облика Джельсомины».