Es evidente que Leo Perutz sabía que convertir a Leonardo da Vinci en personaje de una novela histórica era una audacia mucho mayor que dejar que el legendario Frangois Villon perviviese, perdiendo la memoria y el nombre, en una figura novelística. Por esa razón, Perutz no escribió una novela historicoartísti-ca sobre el Leonardo de la Cena; no hizo una descripción literaria del cuadro como había hecho Goethe en su famoso comentario-Bossi y no dedicó una sola frase a la interpretación historicoartís-tica de la obra de Leonardo. Describe la figura de Leonardo desde una gran distancia y, en general, le deja pronunciar frases que nos han llegado de él o que se inspiran en ellas.

Además de todas las otras funciones complicadas que desempeñan en la novela, las figuras de Leonardo y de Villon sirven a Perutz para ilustrar problemas filosoficoartísticos generales. Leonardo es representado como el artista «problema» ebrio de afán cognitivo como le había caracterizado Sigmund Freud en 1910: «Del cuadro le interesaba sobre todo un problema y detrás de éste veía surgir otros innumerables problemas tal como solía hacer en su interminable e inacabable estudio de la Naturaleza. […] En el pasado, el artista había puesto a su servicio al investigador, ahora el servidor se había convertido en el más fuerte y sometía a su amo».

«Quien no sea capaz de conocer y comprender exactamente la anatomía de los nervios, de los músculos y de los tendones», explica Leonardo al poeta Bellincioli en la novela de Perutz, «debería pintar un manojo de rábanos, pero no el cuerpo humano». Antes de iniciar el propio proceso del dibujo y de la pintura, Leonardo tiene que resolver siempre problemas nuevos, problemas cada vez más complicados, y el tesorero ducal no se equivoca cuando atribuye el periodo de «calma artística» que se ha instalado en la creación de Leonardo, al exceso de conocimiento que pesa sobre el artista. Naturalmente, la terapia que propone el tesorero es ilusoria: «Debería olvidar un poco de su arte y de su saber, para realizar otra vez obras hermosas».

Respecto a la figura inconclusa del Judas, Leonardo posee la solución cognitiva del problema en forma de una -por cierto muy moderna- interpretación del pecado de Judas, pero para acceder a ese concepto claro del pecado de Judas le falta la percepción. Por otro lado, Perutz nos muestra que «las percepciones sin conceptos son ciegas» (Kant), al dejar que Leonardo se cruce dos veces con Behaim. En las dos ocasiones éste tiene agarrada su bolsa, como el futuro Judas de la Cena, «Pero messere Leonardo, que estaba con sus pensamientos en el Judas de su Santa Cena, no tuvo ni una mirada para él».

Sólo Mancino, que poco antes de su muerte llama la atención de Leonardo sobre el «Judas» Behaim, consigue asociar el pecado de Judas a la figura que corresponde al concepto. Esta función decisiva para la creación de la Cena sólo es capaz de asumirla Mancino porque está concebido como antagonista de Leonardo: él es el artista que crea de manera inconsciente, para quien el amor significa más que el conocimiento y el saber. Por lo tanto, no es un capricho estético que Perutz deje actuar a Mancino como mediador entre los discursos del dinero, del amor y del arte, y a Leonardo, en cambio, exclusivamente en el ámbito del arte. Porque Leonardo no ama. Freud ha expuesto en su estudio sobre Leonardo que un hombre como él es capaz de concentrar todas las energías del amor, en la investigación y el conocimiento: «Un hombre así investigaría, por ejemplo, con la entrega apasionada que dedicaría a su amor, y podría investigar en lugar de amar».

En la novela, Leonardo explica a la amante del duque por qué no ha terminado aún su Cena: «La verdad es que estoy unido a esta obra como el amante a la amada. Y como sabéis, la amada rechaza a menudo, malhumorada y arisca, a quien solicita su amor con pasión». Precisamente la distancia irónica permite a Leonardo establecer aquí la comparación abierta entre la obra y una amada.

Al contrario que Leonardo, el artista reflexivo, consciente de los problemas, Mancino-Villon es el poeta ingenuo que crea inconscientemente. Aunque opuestos en cuanto a la producción de sus obras artísticas, Leonardo y Mancino se tienen un gran aprecio, y el alto grado de entendimiento que existe entre ellos se percibe claramente por el hecho de que Mancino es capaz de mostrar un «Judas» a Leonardo aunque no conoce el concepto que tiene Leonardo del pecado de Judas.

Perutz no revela en su novela que tiene preferencia por uno de los dos tipos de artista -la clave de esta novela es quizas que el contexto en el que tiene lugar la génesis del producto artístico carece de importancia para la obra de arte terminada. Desde la perspectiva de la Cena terminada, la variada trama de la novela en torno al dinero, el amor y el arte sólo tenía el sentido de proporcionar una expresión formal al concepto del pecado de Judas; en el momento en que la figura de Joachim Behaim queda ligada a ese concepto y Leonardo concluye la Cena, ésta se independiza como obra de arte de los contextos históricos de su génesis.

Perutz ilustra de una manera magistralmente irónica esta independización de la obra de arte respecto al contexto de su génesis, por medio del nombre de «Judas» que en la novela lleva una vida personal errante antes de concretizarse como Judas de Leonardo. Al principio de la novela, Leonardo no presta atención a Behaim, su futuro modelo de Judas, porque «se halla en pensamientos con el Judas de su Santa Cena». El concepto del «Judas de la Santa Cena» se refiere aquí a algo inconcluso, una mera idea relacionada con el concepto del pecado de Judas que aún no ha encontrado una forma.

Cuando Behaim regresa en 1506 a Milán y se halla en el refectorio del convento de Santa María delle Grazie frente a la Cena terminada, las gentes se dicen unas a otras la frase -memorable también para los filósofos que analizan el lenguaje-: «Judas ha contemplado al Judas». El segundo «Judas» de esta frase se refiere sin duda al Judas pintado de la Cena de Leonardo. El «Judas» más interesante de esta frase remite, sin embargo, a Behaim para quien la conclusión de la Cena tiene la importancia de un «bautismo»: él ha perdido su nombre de pila y, a partir de ese momento, lleva el nombre del apóstol que traicionó a Cristo.

Si en la frase «Judas ha contemplado al Judas» sólo desaparece el nombre de Behaim detrás del de Judas, en la última frase de la novela se pone toda la existencia de Behaim bajo el signo de Judas. A la pregunta si sigue queriendo a Behaim, Niccola responde a su marido, el escultor Simoni: «Créeme, nunca le habría amado, si hubiese sabido que lleva el rostro de Judas». Para Niccola la existencia de Behaim ha desaparecido hasta tal punto detrás de la figura del Judas de la Cena que no se da cuenta de la paradoja de su afirmación -pues evidentemente no es Behaim quien lleva el rostro de Judas, sino que es el Judas de la Cena quien lleva el rostro de Behaim. En el título de la novela, Leo Perutz resume todas las alternativas del nombre de «Judas» en una abreviación concisa. Como expresión ambivalente, El Judas de Leonardo remite en primer lugar a Joachim Behaim, en segundo lugar al concepto leonardiano del pecado de Judas y en tercer lugar a la representación de Judas en la Cena. Como expresión de un solo sentido El Judas de Leonardo remite a una gran novela histórica de Leo Perutz.