| | | |  | | | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :13]]> ]]> :]]> ]]> :11]]> ]]> :14]]> ]]> :17]]> ]]> :13]]> :0 ]]> :12]]> |
|
| |
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Ольга Дроздова/Жюльетт Бинош
автор Лукьянова Ирина -
Mar 14, 2005
107
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
 Ольга Дроздова, актриса. Год рождения – 1965, 1 апреля
Родилась в Находке, в семье капитана дальнего плавания. Ольга росла спокойной, тихой, очень стеснительной и замкнутой девочкой. Ее называли “тепличным” ребенком, за то, что выросла в обеспеченной и благополучной семье. Родители были очень строги в воспитании дочери: Ольга с пяти лет сама стирала, убирала, шила, готовила и самостоятельно делала уроки. Одноклассницы устраивали ей бойкот (за то, что именно в нее был влюблен мальчик, которого любили все девчонки класса), строили всяческие козни, а подруги предавали. Но сейчас, Ольга даже благодарна им: “Мои одноклассницы “выбили” меня из моей медовой оболочки, в которой я находилась. Я стала сопротивляться жизни. Меня толкали на катке, и я научилась отлично кататься. В меня кидали камнями, и я научилась никого не бояться”.
Но все же, с настоящими проблемами Ольга столкнулась в 15 лет, когда умер ее отец: “Нам с мамой тогда пришлось очень тяжело. Мама устроилась на три работы, я ей помогала – по вечерам мыла полы в разных учреждениях”.
Учась в школе, Ольга занималась в драматическом кружке. Хотя свою первую роль помнит очень хорошо: “Я играла белочку и так вошла в образ, стоя на стремянке, что полетела кубарем вниз, к счастью все обошлось”.
Учительница по русскому языку первая разглядела в ней искру таланта. Ольга играла в “Капитанской дочке”, “Ночь перед рождеством”, но серьезно о карьере актрисы никогда не задумывалась. Собиралась поступать на филологический факультет, как мечтала мама, и стать преподавателем. Но после того, как к ним в Находку приехал на гастроли хабаровский драматический театр, где Ольга впервые увидела настоящих артистов, то решила: “Буду актрисой!”. Мама была против. Но Ольга поступила во Владивостокский институт искусств. Но и там ей приходилось доказывать свое “право на существование”. Однокурсницы убеждали Ольгу, что ее взяли в институт исключительно за “красивые глазки”, а одна из преподавателей очень не советовала выбирать профессию актрисы – “локтей нет, не сможешь пробиться” – говорила она. Так, оттуда ушла на судоремонтный завод работать кладовщицей, чтобы набраться жизненного опыта. Но потом восстановилась на том же первом курсе, а через год все равно ушла. Ольга с приятельницами решила ехать в Свердловск, поступать в театральный. Но в день отлета в аэропорт явилась одна, остальные испугались! На втором курсе Свердловского театрального института, она уже играла одну главную роль и репетировала другую. Потом наступили каникулы, и Ольга решила посетить Москву, за компанию со штурмующей столичные театральные вузы подругой. Посмотрев, как другие сдают экзамены, Дроздова поняла, что может не хуже. После чего перевелась в Щепкинское училище, в мастерскую В. Сафронова. После окончания училища в 1989 году ее приглашали многие театры, но она выбрала “Современник”. Играла в “Трех сестрах”, роль Маши, “Крутой маршрут”, “Анфиса”, “Аномалия” и многие другие. Из последних работ – “Три сестры”, где выступила в неожиданном для себя образе. Она играет старшую из сестер – Ольгу. Спектакль был оценен критиками очень высоко.
На счету актрисы больше двадцати ролей в кино, среди самых заметных картин с участием Ольги Дроздовой можно назвать “Алиса и букиниста”, “Любовь, предвестие печали”, телесериалы “Королева Марго”, “Бандитский Петербург – Адвокат”, “Остановка по требованию”.
В театре, кино и на телевидении Ольга работала с разными партнерами. Но все же самые лучшие и запоминающиеся роли созданы ею в дуэте с мужем – актером Дмитрием Певцовым. Они познакомились в 1991 году, на пробах к фильму “Прогулка по эшафоту”. По сценарию герои должны были поцеловаться. Поцеловались и разошлись. А вскоре оба почувствовали, что им не хватает друг друга. Стали встречаться, зажили общим домом. Но поженились только через четыре года.
Друзья прозвали их “певчими дроздами”. Сначала их “скворечником” стала семиметровая Ольгина комнатушка в общежитии “Современника”, где их окружали многочисленные соседи, тараканы и обваливающиеся потолки. “Удобства” общежития они терпели три года, пока не переехали в обычную однокомнатную квартиру, о которой высказывались не иначе как “кровать с холодильником”. И этот “шалаш” оказался мал. Теперь у них есть прекрасная квартира в центре Москвы. “Мой дом – моя крепость”, – любит говорить Ольга.
Она утверждает, что только благодаря мужу избавилась от своих многочисленных комплексов и смогла снова поверить в себя.
Жюльетт Бинош, актриса. Год рождения – 1964, 9 марта
Родилась в Париже. Ее мама – преподаватель французского языка и актриса, отец – Жан- Мари Бинош – театральный режиссер. Понятно, что театром Жюльетт увлеклась с детства.
“Мои родители были актерами, и детство мое прошло за кулисами. Я училась театральному мастерству у матери, которая руководила клубом. До сих пор помню тот запах сцены, задников, гардеробной… С тр инадцати лет участвовала в массовках, где мне почему-то доставались обычно мужские роли. Мама была великолепным педагогом, она учила меня танцу, живописи, лепке, сценическому движению… Отец с матерью развелись, когда мы с сестрой были совсем маленькими. Отец, увлекавшийся еще и лепкой, жил отдельно от нас, но иногда бывал партнером матери по сцене. Училась я не ахти как, слыла в школе дикаркой и сумасбродкой”.
Жюльетт окончила Национальную школу драматического искусства в Париже, училась у известного преподавателя Веры Грег. С 1977 года ее стали активно приглашать работать в различные театральные проекты.
В 1982 году актриса впервые снимается в кино у себя на родине во Франции. Примерно в то же время она стала появляться в небольших ролях и на телевидении. Звездной для нее стала лента Андре Тешэн “Рандеву” (1985). В том же году актриса сыграла главную роль у знаменитого режиссера Жана-Люка Годара в картине “Привет, Мария!”.
Еще в начале 90-х Бинош едва ли была известна широкой публике. Хотя к тому времени она успела сыграть в голливудском фильме “Невыносимая легкость бытия”, который имел колоссальный успех. Но для подлинных киноманов оставалась музой и подругой режиссера Леоса Каракса. Каракс был знаменит. Он него ждали, что он станет главным кинореволюционером современности. Наряду с Караксом во Франции появилось еще два автора, которые вот- вот должны были создать такое, что навсегда заставит зрителя отвернуться от Голливуда: Бессон и Бенекс. По первым буквам фамилий (Besson – Beineix – Carax) эту троицу окрестили “Би-Би-Си”.
Бинош (а вместе с ней актер Дени Лаван) стала символом двух первых фильмов Каракса – “Дурной крови” (1986) и “Любовников с Понт-Нёф” (1991). Случилось, однако, так, что “Любовники”, самый дорогостоящий на тот момент фильм в истории Европы (его бюджет до сих пор легенда), оказались кризисными и для Каракса, и для его взаимоотношений с Бинош.
От распада союза пострадал именно Каракс. Бинош ушла к другим большим режиссерам и осветила собой их фильмы, как прежде освещала его выстраданные труды. Бинош отличалась от других выдающихся актрис тем, что излучала на экране свет: ясный и завораживающий. Фильмы других режиссеров окончательно возвели ее в ранг звезды: “Ущерб” Луи Маля, “Три цвета: синий” Кшиштофа Кесьлевского и “Английский пациент” Энтони Мингеллы.
Но именно “Пациент” стал, похоже, поворотным фильмом для ее карьеры. Там Бинош впервые не излучала внутренний свет, а старалась создать его. Она долго сторонилась Голливуда, отказывалась от денежных предложений (например, в первом “Парке юрского периода” Спилберга). Однако, к собственному недоумению, получила “Оскар” за роль второго плана в ленте “Английский пациент”, опередив в споре легенду Голливуда Лорен Бэколл, которая в момент объявления результатов не смогла скрыть обиды. После этого Бинош чаще стали приглашать в заокеанские проекты.
Нельзя не отметить главную роль в первом фильме трилогии “Три цвета” известного польского режиссера Кшиштофа Кесьлевского, который был удостоен Главной премии Венецианского фестиваля 1993 года и премии “Сезар”.
“Раньше, когда я только начинала играть, демонстрировала страсти, клоунствовала, выкладывалась физически. А потом поняла: вовсе не это главное. Мастерство актера не в искусстве декламации и сценического движения, а в его внутренней, скрытой силе. Казалось бы, она глазу не видна, а кинокамере – заметна. Помню, мне пришлось выбирать: Стивен Спилберг пригласил меня сниматься в его фильме “Парк юрского периода”, но в то же самое время Кшиштоф Кесьлевский предложил сняться в одной из картин его цикла “Три цвета”, в роли женщины, потерявшей в автокатастрофе мужа и ребенка. Я охотно пошла работать с Кесьлевским и не пожалела: Кшиштоф был не только гениальным режиссером, но и великолепным педагогом. Помню, в ходе съемок одного эпизода мне по сценарию требовалось оцарапать в кровь руку о стену. Изготовление муляжа задерживалось, съемка на некоторое время замерла, Кесьлевский нервничал. Я решила спасти ситуацию: “Я способна и без бутафории обойтись, голой рукой!” А Кесьлевский среагировал на мою самоотверженность даже с некоторой обидой: “Задача актера вовсе не в том состоит, чтобы делать себе больно…”
Помимо работы в кино и на телевидении Бинош снималась для рекламы духов “Poeme” фирмы “Lancome”. В сентябре 1994 года у Жюльетт родился сын Рафаэль, а в 2000 году – дочь Ханна. Хобби актрисы – живопись.
“Забавно, что после присуждения “Оскара” меня стали принимать во Франции как королевскую персону или знаменитого футболиста. Я стала чувствовать больше свободы в общении с режиссерами. Но моя жизнь – это моя жизнь, и “Оскар” тут ни при чем, мне важнее моя работа, мои страсти и двое моих детей.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Энн Хэтвэй/ Нелли Уварова
автор Лукьянова Ирина - Feb 3, 2011 637 0
ПОДЕЛИТЬСЯ Facebook Twitter
ЭНН ХЭТВЭЙ, актриса. Год рождения – 1982, 12 ноября
Родилась в Нью-Йорке. Джерард Хэтвэй, отец Энни, был адвокатом, а мама – Кейт Маккалей, актрисой. «Я выросла в крепкой семье среднего класса: у нас прочные моральные устои и собственное, глубоко укорененное представление о жизненных ценностях», – говорит актриса. Детство Энни прошло в Нью-Джерси, она с удовольствием играла со своими двумя братьями: их забавы нередко заканчивались ушибами и переломами, но они никогда не теряли присутствия духа. Интересно, что с самого детства жизнь Энни была связана с Англией, и дело не только в том, что ее предками были англичане и ирландцы. Энн Хэтвэй – имя жены Вильяма Шекспира. Вдохновлённая примером матери, и возможно, именем своей знаменитой тёзки, Энни ещё в детстве решила связать свою жизнь с искусством. Девочка живо интересовалась театром. Она хорошо пела: от природы поставленное сопрано, природная целеустремлённость в соединении с актёрскими способностями – всё говорило о том, что театральная сцена должна радушно встретить юную дебютантку. Энни приняли в театральную труппу, где она с успехом начала исполнять детские роли. И вновь встреча с английской литературой. Энн играет в музыкальном спектакле «Джен Эйр», поставленному по мотивам знаменитой книги Шарлотты Бронте. Родители не могли допустить, чтобы их дочь полностью посвятила себя актёрской карьере, забыв при этом об учёбе. Энн не противилась воле родителей и окончила школу. Ей хотелось продолжить карьеру на Бродвее, но театральные продюсеры считали её слишком высокой, чтобы играть детей, и в то же время юный облик не позволял ей исполнять роли взрослых. Это не слишком расстроило Энни, девушка продолжала принимать активное участие в школьных спектаклях и занималась пением. «Честно говоря, я считаю себя очень хорошей посредственной певицей, – говорит Энн. – Когда я слушаю настоящих певиц, таких как Кристина Агилера или Мария Каллас, то понимаю, что лучше мне оставаться актрисой». В 1998 году она в составе школьного хора выступила в Карнеги Холл. Спустя несколько дней после этого знаменательного события, прошла пробы на телевидении и была утверждена на одну из ролей в телесериале «Get real». Сериал не задержался в эфире, но молодая актриса успела понравиться зрителям, а её игра получила хорошие отзывы критиков. Благодаря участию в телесериале, Энн попала в кинематографическую «реальность» и получила главную роль в картине «Дневники принцессы». Её героиня, скромная школьница Миа Термополис, живёт с мамой в Сан-Франциско. Неожиданно она узнаёт о том, что после смерти отца, которого Миа никогда не видела, ей предстоит стать наследницей престола маленькой европейской страны Дженовии. Жизнь обычного американского подростка от жизни принцессы находится на непредставимо большом расстоянии, преодолеть которое можно только под чутким руководством царственной бабушки – королевы Клариссы Ринальди, эта роль досталась знаменитой Джулии Эндрюс. Съёмочная площадка «Дневников принцессы» оказалась хорошей школой для молодой актрисы. Во-первых, совместная работа с Джулией Эндрюс дала возможность многому научиться у опытной актрисы, у которой за плечами множество любимых несколькими поколениями зрителей фильмов. Во-вторых, режиссёром картины выступил Гарри Маршалл – автор знаменитых «Человека за бортом», «Красотки» и «Сбежавшей невесты». Будучи мастером мелодраматических комедий, Маршалл не мог не добиться от Энн Хэтвэй лучшей игры, которую она могла показать. В одном из интервью Маршалл сказал: «Многогранный талант Энн – это сочетание Джулии Робертс, Одри Хепбёрн и Джуди Гарланд». Сходство Энн Хэтвэй с хрупкой, грациозной и женственной Хепберн подмечали многие. С матерью Лайзы Миннелли ее роднят певческий талант и сильный голос. В какой-то мере это можно считать слишком щедрым комплиментом, но в одном режиссёр оказался прав – лучшей кандидатуры на роль принцессы было не найти. Когда в 2001 году фильм вышел на экраны, Энн Хэтвэй очаровала не только народ Дженовии, но и миллионы кинозрителей. Сразу после проб на роль Мии в картине Маршалла, Энн отправилась на съёмки «Глаза бури» в Новую Зеландию. Там она рассказала о том, что прошла пробы весьма успешно. Продюсеры, предвидя успех истории Мии Термополис, решили дождаться выхода «Дневников принцессы» на экраны, и лишь после этого выпустили в прокат «Глаз бури». Теперь в приключенческой драме играла не просто начинающая одарённая актриса, а уже заявившая о своём стремительном восхождении на голливудский небосклон молодая звезда. Энн решила продолжить образование и поступила в колледж «Вассар», где всерьёз занялась изучением английской литературы. «Время, проведённое в колледже, прекрасно тем, что ты учишься быть взрослым человеком», – говорила Энн. «Вассар» когда-то окончила одна из её любимых актрис – Мэрил Стрип. Спустя несколько лет они встретятся на съёмочной площадке. В 2002 году актриса озвучила одну из ролей в английской версии японского анимационного фильма «Возвращение кота». И вновь классика английской литературы и новая роль. В 2002 году в фильме «Николас Никлби» – экранизации знаменитого романа Чарльза Диккенса, она замечательно сыграла роль беззащитной и кроткой Маделайн Брэй. В следующем своём фильме Энн Хэтвэй возвращается к принесшей ей успех комедийной сказке. По сюжету «Заколдованной Эллы», героиня Хэтвэй наделена даром повиновения, и беспрекословно выполняет любой приказ всякого человека – она всеми силами стремится избавиться от чар, и в конце концов, пережив множество приключений, обретает своё счастье. В Голливуде судьба многих успешных фильмов достаточно предсказуема: рано или поздно у них появляется продолжение. Продюсеры решили, что дневники принцессы до конца не дописаны. И дружная компания в лице Энн Хэтвэй, Джулии Эндрюс и под руководством Гарри Маршалла принялась за работу, результатом которой в 2004 году стал фильм «Дневники принцессы 2». В это же время Энн предложили сняться в «Призраке оперы», но из-за невозможности совместить съёмки в двух фильмах, от «общения» с призраком пришлось отказаться. Она с головой окунулась в новые жизненные перипетии уже повзрослевшей Мии Термополис, которая встречает первую любовь. И доказала, что выросла как актриса: ее игра, не утратив столь свойственного юности очарования непосредственности, стала более точной и глубокой. Энн с удовольствием соглашается озвучить главную роль в полнометражном мультфильме «Правдивая история красной шапки». Её популярность растёт с каждым днём: публика и журналисты хотят узнать побольше о её жизни. На просьбу журналиста назвать своего любимого литературного героя Хэтвэй отвечает: «Элизабет Беннет». Знаменитая героиня Джейн Остен вдохновила не одно поколение молодых женщин. Стремясь играть разноплановые роли, Энн снимается в фильме «Крэйзи». В этой истории нет ни принцесс, ни королевских балов, но есть наркодилеры и ужас криминального мира. О своей следующей работе актриса говорит: «Я горжусь этим фильмом больше, чем всем, что мне удалось создать до этого». Ей, действительно, удалась роль Ларин в картине «Горбатая гора». История любви двух ковбоев повествует о сложности человеческой натуры, неоднозначности взаимоотношений людей. Фильм получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, был награждён четырьмя «Золотыми глобусами», в том числе «за лучшую режиссуру» и «лучший фильм – драму». Лучшим режиссёром признали Энга Ли и Американская киноакадемия, вручила ему «Оскар». После драмы наступила очередь комедии. «Дьявол носит «Prada»» в 2006 году стал совместной работой с Мэрил Стрип. Ее героиня – простая девчонка, которая случайно получает должность в редакции модного журнала. Она изо всех сил старается проявить свои таланты, и доказать своему дьявольски суровому боссу, что способна добиться успеха в этом бизнесе. «Я уже со многими потрясающими актерами поработала, но Мэрил – самая великая из них, – говорит Энн. – Я восхищаюсь ее преданностью работе, я обожаю ее человеческие качества. Благодаря Мэрил я поняла, чего бы сама хотела достичь в актерской профессии. Играть с ней – все равно что играть в теннис с чемпионом мира. На съемках она поднимала меня до себя. И с этой высоты я смотрела вниз, все пытаясь сообразить, как же мне забраться сюда без ее помощи. Такова моя цель до конца моей жизни в кино – дорасти до ее уровня». В 2007 году вышел фильм «Джейн Остин», где актриса сыграла роль знаменитой английской писательницы. Энн долго не соглашалась на участие в этом в фильме, сомневалась, что сможет перевоплотиться в знаменитую писательницу. Говорят, что решение сниматься в картине она приняла лишь после разговора с Энгом Ли. К его доводам Энн не могла не прислушаться: ведь он не только прекрасно знает её актёрские возможности после работы над «Горбатой горой», но ещё и снял «Разум и чувства» по роману Джейн Остен с Кейт Уинслет и Эммой Томпсон – двумя любимыми актрисами Энн Хэтвэй. «Я вообще-то не пыталась как-то активно попасть в большие блокбастеры! Просто, может, так логически получилось. Я просто люблю играть, люблю быть актрисой — меня так возбуждает работать с производителями фильмов, которых я уважаю, которые вдохновляют меня. Я люблю и театр, я с удовольствием играла бы и на театральной сцене. Я бы сыграла и в фильме, бюджет которого составляет всего пять долларов, если бы это было интересное для меня приключение, если бы сценарий меня впечатлил». Энн Хэтвэй почти четыре года встречалась с итальянским бизнесменом Рафаэлло Фольери, обвиненным в расхищении 50 миллионов долларов, пожертвованных миллиардером Рональдом Бёрклом в фонд помощи католическим церквям. Энн являлась соучредителем этого и некоторых других фондов. Личные дневники актрисы были приобщены к делу в качестве доказательства обвинения, однако самой актрисе обвинения не были предъявлены. «Я не боюсь ощутить себя полным ничтожеством, столкнувшись в работе с великим мастером своего дела. Но я очень боюсь некомпетентных людей, наделенных властью. Вот с такими мне, к несчастью, приходилось встречаться».
НЕЛЛИ УВАРОВА, актриса. Год рождения – 1980, 14 марта
Родилась в Литве, в абсолютно не связанной с актерством русско-армянской семье. Отец – Владимир Георгиевич, работал инженером, а мама – Галина Григорьевна, по профессии экономист, но работала преподавателем спортивной гимнастики. Благодаря этому, Нелли и ее сестра Елена с детства занимались спортом. И если спортивная карьера старшей Уваровой закончилась, практически не начавшись, то Нелли часть своего детства посвятила гимнастике, хотя будущее со спортом не связала. Когда девочке было всего восемь месяцев, семья уехала из Литвы, и постоянно переезжала. А в возрасте двух лет, она вместе с родителями и старшей сестренкой Леной, обосновалась в новом уютном доме в Тбилиси. Нелли Уварова росла душой компании, всегда была артистичной, бойкой и обаятельной девушкой, и тянулась к сцене. Вместе с сестрой часто участвовала в школьных спектаклях. Родители с пониманием относились к увлечению дочерей, а мама даже периодически писала сценарии для их постановок. Нелли было девять лет, когда в Грузии начал меняться режим. Начались взрывы, перестрелки, пули в окна. В школу сестры не ходили. Наступила непонятная жизнь в полной темноте, потому что отключили электроэнергию, газ, воду. Исчезло самое необходимое, за водой стояли в очереди сутками, потом экономили. Люди забыли что такое радио, телевизор, музыка. Еще пять лет семья продолжала жить в Тбилиси. Нелли очень рано повзрослела, ребенок с удивительно умным, взрослым взглядом на жизнь. Сестра Лена стала первой из семьи, кто покинул воюющий Тбилиси. В 1993 году Лена, будучи уже студенткой, перевелась на второй курс Московской текстильной академии. Вслед за сестрой через год переехали в Москву и Нелли с родителями. Уезжая из родных мест, она оставляла в Грузии частичку своей души, тяжело переживая вынужденный отъезд в далекую Москву. Нелли поселилась у сестры в студенческом общежитии, а мама с папой осели в Подмосковье. И опять начались нелегкие времена, нужно было учиться и зарабатывать на жизнь. После получения аттестата, Нелли не сразу смогла определиться с выбором будущей профессии и подала документы в пять вузов. А поступила во ВГИК, хотя при поступлении с Уваровой возникли некоторые проблемы. Нелли сильно перенервничала, и ко второму туру у нее пропал голос, она практически перестала разговаривать. Но преподаватель курса Георгий Тараторкин дал ей телефон врача Союза театральных деятелей и сказал, что она станет студенткой, если выздоровеет к первому сентября. Она вылечилась, и первого сентября приступила к учебе. В 2001 году Нелли Уварова окончила ВГИК, мастерскую Георгия Тараторкина, и была принята в Российский академический молодежный театр. На сцене этого театра она сыграла в спектаклях: «Приключения Тома Сойера», «Маленький лорд Фаунтлерой», «Эраст Фандорин», «Незнайка-путешественник», «Таня», «Лоренцаччо», «Тень», «Волшебник изумрудного города», «Идиот», «А зори здесь тихие» и других. К 2005 году Уварова стала уже известной театральной актрисой. Она даже номинировалась на национальную театральную премию «Золотая маска» за лучшую женскую роль в спектакле «Правила поведения в современном обществе». Но широкому кругу зрителей она была все же не известна. Популярность, как правило, приносят высокорейтинговые сериалы или нашумевшие фильмы. Ни того, ни другого на счету актрисы до 2005 года не было. Правда была одна крупная удача – роль в студенческой работе Анны Меликян «Полетели», черно-белой стилизации фильмов 80-х годов. Картину высоко отметили критики, а Нелли Уварову удостоили наград на международных кинофестивалях в Москве и Милане. Но до широкой публики эта картина не дошла. В других же фильмах актрисе доставались небольшие роли. Идея сериала о некрасивой, но очень умной девушке, которая делает первые шаги в карьере, обретает уверенность в себе, добивается успеха в работе и в личной жизни, родилась в Америке. Именно там впервые поставили сериал «Влюбиться в Нью-Йорке». Позже появились сериалы-двойники с местным колоритом: «Влюбиться в Мадриде», «Влюбиться в Париже», «Влюбиться в Лондоне». Наконец волна докатилась и до России. У российских продюсеров фантазия оказалась несколько побогаче, чем у зарубежных коллег. Сериал назвали «Не родись красивой». А на роль «гадкого утенка» Кати Пушкаревой, работающей секретаршей в компании по пошиву одежды, пригласили Нелли Уварову. Этому приглашению Нелли обязана режиссеру Александру Назарову, у которого она играла в спектаклях. Актриса рассказывает: «На кастинг я пришла одной из первых, длился он долго, но в итоге именно я стала сниматься с Ириной Муравьевой, Раисой Рязановой и Михаилом Жигаловым. Это великолепные актеры, которые мне много помогают. И иногда заступаются перед грозным режиссером. Когда он суровым голосом говорит: «Нелька, еще дубль!», Ирина Вадимовна приходит на помощь». Согласившись на роль Кати Пушкаревой, Уварова совершила маленький женский подвиг. Ведь не каждая женщина, тем более красивая, согласится уродовать себя. Но такова уж актерская профессия. И Нелли Уварова предстала перед зрителями бесформенным и неухоженным созданием в нелепых, плохо сидящих старушечьих платьях. Кстати, художником по костюмам в этом сериале работает родная сестра Нелли – Елена. Она то и нарядила Катю Пушкареву в допотопные платья, юбки, блузки и кофточки, которые выглядят так, будто их достали из бабушкиного сундука. «Сестре было жалко превращать меня в дурнушку, но такова была задача, и она справилась с ней великолепно», – признается Нелли.
Партнер Нелли Уваровой по сериалу – Григорий Антипенко рассказывает: «Нелли очень талантливая актриса с гиперобаянием. Думаю, успех сериала почти на 100 процентов зависит от нее. А еще скажу, что киноплощадка стала для меня вторым домом. Здесь уютно, тепло, всегда тебе рады, всегда творческая и доброжелательная обстановка». В финале сериала Катю Пушкареву ждет чудесное преображение: она превращается в красавицу, и в нее влюбляется тот, о ком она так долго мечтала. Дело завершится свадьбой – строго по законам жанра. Нелли Уварова признается, что в реальной жизни у нее с Катей Пушкаревой мало общего. Она, в отличие от своей героини, человек общительный, любит шумные компании, легко сходится с людьми, любит и умеет красиво одеваться, пользоваться косметикой, нравиться мужчинам. И все же: «В представлении о главных человеческих ценностях мы с Катей совпадаем, – говорит актриса. – Общая черта – это стремление идти дальше, не останавливаться на достигнутом, добиваться поставленных задач». Однако красиво одеться Нелли Уваровой предстоит не скоро. Создатели сериала никуда не выпускают актрису без брэкетов на зубах, беретика позапрошлого века и дурацких круглых очков. Только в таком виде она и появляется на людях. Впрочем, к этому актриса относится философски. «Катя Пушкарева – всего лишь маска, – говорит она. – Прикрывшись ею, можно быть смешной, нелепой, можно похулиганить». Но это совсем не помешало Нелли Уваровой в один миг превратиться в популярную актрису. «Впервые меня узнали на улице после эфира второй серии, – рассказывает Нелли. – Это случилось во время натурной съемки в три часа ночи на Тверской. В перерыве ко мне подошли молодые музыканты, направлявшиеся в клуб, сказали, что им нравится моя героиня, и пригласили с собой. Но принять их приглашение я не смогла – съемки продолжались до утра». Сегодня Уварову узнают все чаще и чаще: просят автограф, улыбаются при встрече. Нелли не перестает мечтать и фантазировать ни на минуту, и может быть именно поэтому, для нее не существует невоплотимых идей, и если фантазия способна обрисовать их в мыслях, значит это становится реальностью и на сцене. Для нее не составит труда с равным великолепием перевоплотиться хоть в старика, хоть в капельку дождя. Ей доступны и простодушная российская веселость, и коварная восточная изощренность. Она не боится показаться смешной и нелепой, берется за роли, которые кажутся бесперспективными на первый взгляд. У Нелли имеется и опыт педагога. Будучи еще студенткой, в 2000 году она получает приглашение на преподавательскую работу в Актерскую студию при Высшей школе экономики. Уже четыре года она делится с ребятами азами актерского мастерства. В 2003 году ее зовут преподавать в театр юного москвича. Но занятость в родном РАМТе и Студии ВШЭ не позволяет ей принять это приглашение. Недавно в прокат вышла картина «Я остаюсь», где Уварова сыграла вместе с Андреем Краско, Еленой Яковлевой, Фёдором Бондарчуком, Владимиром Епифанцевым. По сюжету главный герой впадает в кому и оказывается в мире, предваряющем загробную жизнь. Рассуждая на тему жизни и смерти, Нелли признаётся, что уверена — душа человека проживает не одну жизнь. «На тему смерти не очень-то принято говорить, но каждый человек независимо от возраста задумывается об этом. Лично мне кажется, что с моментом перехода в мир иной, жизнь души не заканчивается. Взять, например, эффект дежавю. У меня очень много каких-то подсознательных воспоминаний, связанных с Великой Отечественной войной. Я понимаю, что родилась в 1980 году, но при этом меня не оставляет ощущение, что знаю об этой войне очень и очень много, причём не из учебников истории. Бывает, смотрю какой-нибудь военный фильм и вдруг чётко понимаю, что я этот ужас, эти танки, конкретно этот день войны видела и чувствовала. От этого становится иногда жутко, а иногда интересно. Возможно, это лишь фантазия, игры разума, но они наводят на глубокие размышления». Нелли обладает замечательной чертой – это стремление идти вперед, не останавливаясь на достигнутом и добиваться поставленных задач. Она постоянно в театре, на съемках или в поездках, самолеты и поезда неотъемлемая часть ее жизни. Она удивительно интересный собеседник, вдумчивый, наблюдательный, внимательный к жизни человек. И очень трудолюбивый. Как-то один знакомый спросил Нелли: «Тебе глаза жить не мешают?» По его мнению, они настолько привлекают внимание, что человек, растворяется в них, становясь как бы частичкой самой Нелли. Такое же ощущение испытываешь, находясь на спектакле, в котором она играет, погружаешься в образ, созданный ею на сцене, сливаешься с ним. Это еще раз подтверждает хорошую истину: «Если вы не видели актера в театре, вы ничего о нем не знаете».
ТАГИKACKAD 375
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Жаклин Биссет / Валентина Теличкина
автор Лукьянова Ирина -
Mar 5, 2015
361
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
ЖАКЛИН БИССЕТ, актриса. Год рождения – 1944, 13 сентября
Родилась в Вейбридже, британское графство Суррей, в семье врача-терапевта и адвоката. Кроме Жаклин в семье воспитывался сын Макс. В родительском доме всегда царил настоящий бедлам: мяукающие кошки, разбросанные повсюду газеты, книги по искусству и балету. “Во всем, особенно в денежных делах семьи, вечно царила страшная неразбериха, – рассказала актриса. – Зато мама великолепно готовила, чудесно составляла букеты, играла на фортепиано. Она работала адвокатом, и при этом была страшно непрактичной женщиной. Впрочем, именно за это мой папа, кажется, и любил ее до обожания. Он был врачом, но больше всего на свете ценил джаз”. Девочку определили в Лондонский французский лицей имени Шарля де Голля, где она выучила французский язык. После развода родителей, когда Жаклин было пятнадцать, у ее матери диагностировали рассеянный склероз, и девочке пришлось взять заботу о ней на себя. Жаклин увлеклась кинематографом, и чтобы оплатить курсы актерского мастерства, ей пришлось подрабатывать манекенщицей. Кинодебют Биссет состоялся в 1964 году в фильме Ричарда Лестера “Сноровка и как ее приобрести”, где она появилась в небольшом эпизоде. Затем была картина “Тупик” режиссера Романа Поланского. Актрису стали чаще приглашать в известные фильмы. Она снялась в драме режиссера Стэнли Донена “Двое на дороге”. В картине рассказывалось о молодой супружеской паре, которая впервые встретилась на Лазурном берегу, и поженившись, ежегодно посещала этот модный курорт. Но с каждым годом вместе с богатством в жизнь мужа и жены входили цинизм, равнодушие и разочарование. Следующей работой стала роль мисс Гудфингс в комедии о Джеймсе Бонде “Казино „Рояль””. Это была пародия на стареющего агента 007, ушедшего на заслуженный отдых после смерти любимой девушки, но вынужденного откликнуться на призыв помощи королевской разведслужбы. К началу 70-х Биссет была уже известной актрисой, ее пригласили в фильм-катастрофу “Аэропорт”. Это была экранизация известного романа Артура Хейли. Действие фильма происходило во время мощного снежного бурана в американском аэропорту. “Мы снимали фильм в павильоне «Юниверсал-студио», режиссер относился к нам как к детям, читал лекции, что нельзя пить во время ланча, так как в самолете будет жарко от ламп и все заснут. И все, конечно, бежали в столовую студии и делали прямо противоположное. Как актриса я мало еще понимала в профессии, но наслаждалась тем вниманием и высоким профессионализмом, которым была окружена – от гримеров до костюмерного цеха”. В 1973 году Биссет блистательно сыграла вместе с Жан-Полем Бельмондо в приключенческой комедии “Великолепный” режиссера и сценариста Филиппа Де Брока. Героем фильма стал писатель Франсуа Мерлен, создавший серию книг о непобедимом секретном агенте Бобе Сен-Кларе. “Мне нравились обе роли: и скромной студентки, и такой современной Мата Хари. Перевоплощение прямо противоположное всегда интересно для актрисы. Я с большим энтузиазмом отнеслась к обеим ролям, но мне не хватало актерской близости и помощи Бельмондо, когда мы снимали сцены любви и я выступала в роли наивной студентки. Фильм снимался в Мексике и в Париже. Я люблю комедии, но, к сожалению, мало в них снималась”. В этом же году на экраны вышел фильм режиссера Франсуа Трюффо “Американская ночь” с участием Биссет. В картине рассматривался процесс создания фильмов не как искусство, а как ремесло. Франсуа Трюффо рисовал процесс нежных, семейных отношений между членами съемочной группы. В картине были представлены искусные кинозарисовки множества характеров, которые умело сравнивались в различных ситуациях. Режиссер замечательно показал мимолетность, хрупкость и нереальность жизни на съемочной площадке. В 1977 году Биссет снялась в главной роли в детективе “Бездна”. Это история о молодой паре, случайно обнаружившей затонувший корабль с морфием на борту. Узнав об этом, наркомафия предприняла попытки присвоить наркотики. Жаклин сыграла в фильме “Когда время закончилось”. Создатели картины дали волю огнедышащему вулкану на одном из Гавайских островов. Главные герои захватывающей истории – курортники, которые пытались бороться со слепыми силами природы. В 1981 году актриса снялась в картине “Богатые и знаменитые”. Мелодрама повествовала о двух подругах-писательницах Лиз и Мэри, между дружбой которых встали известность и слава одной из них, сделавшей внушительное состояние на дешевой беллетристике. К любому проекту актриса подходила со свойственной ей ответственностью и трудолюбием. А если роль еще и предусматривала рост в творческом плане – она бралась за нее, не задумываясь. В 1985 году актриса блестяще сыграла в картине Саймона Лангтона “Анна Каренина”, снятой по мотивам романа Л.Н.Толстого. В 1987 году в прокат вышла лента “Наполеон и Жозефина. История любви”. Жаклин исполнила роль Жозефины де Богарне. Наполеон Бонапарт был талантливым полководцем, честолюбие и сила которого позволили ему провозгласить себя императором. Но он не устоял, когда на горизонте появилась опытная кокетка Жозефина – привлекательная вдова, мать двоих взрослых детей, которая была старше императора. С первой встречи у Наполеона и Жозефины вспыхнул страстный и бурный роман, вдохновивший Наполеона на новые победы. Биссет снималась у знаменитых режиссеров Европы и Америки. В 90-е актрису все больше тянуло к европейскому кино, которое было более душевным, чем американские фильмы. Она работала с такими известными режиссерами, как Франсуа Трюффо, Джон Хьюстон, Джордж Кьюкор и Роман Полански. В 1991 году Жаклин сыграла главную роль Николь Шантрелль в фильме “Служанка”. Эта комедия рассказывала о любви бизнесмена Энтони Вэйна к деловой женщине Николь Шантрелль. Чтобы быть поближе к любимой женщине, Энтони переоделся в женское платье и стал прислугой у Николь. Режиссер Клод Шаброль пригласил актрису в драму “Церемония преступления”. Интригующий сюжет ленты рассказывал о том, как мадам Лельевр повстречала на вокзале девушку по имени Софи, которую наняла экономкой в свой дом. Софи отлично справлялась с работой, однако, хозяйку волновало, что девушка вела закрытый образ жизни. В исторической драме “Жанна д’Арк” актриса с блеском сыграла мать Жанны – Изабель. Этот биографический фильм повествовал о трудном и трагическом пути Орлеанской Девы, преданной своим королем, но не отказавшейся от веры в Бога даже перед страхом смерти на костре. В 2000-е годы Биссет создала галерею ярких и разноплановых образов в кинолентах: “В начале”, “Сотворение мира”, “Пари Матч”, “Британик”, “Сонная девчонка”. Жаклин принимала участие в различных телевизионных проектах, наиболее заметным из которых стал телесериал “Части тела”. В 2003 году Биссет привлекла к себе внимание участием в ленте “Свинг”. Одной из примечательных работ актрисы стала роль Жаклин Кеннеди в картине “America’s Prince: The John F. Kennedy Jr. Story”. Жаклин получала много предложений, и с удовольствием снималась. В 2005 году она сыграла в фильме “Последние дни”. В этой ленте знаменитый музыкант Блейк вел затворническую жизнь в старом загородном доме. Он создал непреодолимый барьер для всех желающих встретиться с ним и быстро катился вниз по наклонной плоскости к печальному и предсказуемому финалу. Вместе со своей крестницей – Анджелиной Джоли актриса снялась в эпизодической роли в боевике “Мистер и миссис Смит”. Однако в окончательный вариант ленты эпизоды с Биссет, к сожалению, не попали. Жаклин приняла участие в съемках ленты “Летнее солнцестояние”, британской картины “Изящное искусство любви”, боевика режиссера Тони Скотта “Домино”. Она великолепно сыграла роль Моники Делакруа в ленте “За мной последний танец 2”. Снялась в детективной драме режиссера и сценариста Стивена Толкина “Голос из прошлого”. Череда пугающих видений посещала Тори Боден. Тони возвратилась в родной город, однако видения участились: стали всплывать жуткие сцены убийства подруги Хоуп, случившегося в детстве. Ежегодно похожие преступления стали сотрясать тихий городок. В 2009 году Жаклин приняла участие в фильме “Антонио Вивальди” о жизни и смерти знаменитого венецианского композитора, который, приняв сан священника в двадцать пять лет, возглавил оркестр. Актриса живет на два дома: один – в Англии, другой – в Беверли-Хиллз в Калифорнии. Она так и не рискнула выйти замуж, однако запрет не распространялся на романтические увлечения. У Жаклин были связи с Майклом Сарразином и Венсаном Пересом. В ее жизни была и настоящая любовная трагедия, связанная с именем известного русского танцовщика Александра Годунова, с которым она познакомилась в 1981 году. Александр был пленительно красив и Биссет не смогла пройти мимо такого мужчины. Семь счастливых лет влюбленные провели вместе, и никто не мог предположить, как печально закончится их любовный роман. Карьера Годунова, привыкшего к успеху, в Америке не складывалась. Он начал пить. Жаклин пыталась бороться, но Годунов не верил ей, и во всем случившемся с ним обвинял ее. Кончилось все разрывом. Через несколько лет Годунова не стало. “По-моему, не стоит придумывать какие-то формулы, по которым следует жить. Наверное, кому-то удается всю жизнь любить одного человека. Я любила многих, и всех – искренне. Каждый раз я чувствую: настоящая любовь – это то, что я переживаю сейчас, в данный момент. “Сейчас” – ключевое слово в моем словаре. Я не хочу жить прошлым, тащить на себе его груз, изводя всех, включая саму себя. Я не умею тосковать по тем, кого рядом уже нет. Хотя все мужчины, с кем меня сводила судьба, были людьми незаурядными, и у нас были чудесные, очень необычные отношения”. Один из последних возлюбленных Жаклин – турок Эмин, инструктор восточных боевых искусств. Он моложе актрисы на восемнадцать лет. Видятся они не часто – Эмин постоянно живет в Стамбуле с женой и детьми, а в Америку к Жаклин наведывается лишь раз в месяц. “Глупо ждать кого-то, кто придет и заполнит твою жизнь, нужно уметь делать это самой”.
ВАЛЕНТИНА ТЕЛИЧКИНА, актриса. Год рождения – 1945, 10 января
Родилась в селе Красном Нижегородской области. Ее отец сильно пострадал от Советской власти. Семью раскулачивали в 20-е годы. Отобрали все, оставив выживать с женой и четырьмя детьми. Потом арестовали с конфискацией имущества. Поводом стало то, что он покрыл крышу своего дома железом. Многое пришлось испытать. Валентина родилась, когда отцу было уже под пятьдесят. “Папа мой был вулканизатором, мама – продавцом. Меня они затеяли в преклонном возрасте – папе было под 50, маме 40. Я была седьмым ребенком. Когда в моей жизни случаются тяжелые моменты, я думаю: «Боже мой, меня вообще ведь могло не быть». Валентина росла обыкновенной девчонкой. И хулиганистой, и смешливой, и плаксивой. Но главное – она всегда была ужасной фантазеркой. «Я погружалась в сказочный мир, воображая себя то Золушкой, которая ищет встречи с прекрасным принцем, то Царевной-Лягушкой, готовой в любой момент сбросить лягушачью шкуру и поразить всех сияющей красотой. Я выросла среди сказок, и не удивительно, что этот фантазийный мир мне казался лучше реального». С ранних лет она чувствовала себя актрисой. В два с половиной года спела частушку в детском садике. Воспитателям это очень понравилось, и девочке пришлось на каждом утреннике повторять это выступление. Позже к песне Валя добавила и танец – она лихо отплясывала «Барыню». Очень часто выступала и дома перед гостями, и это доставляло девочке огромное удовольствие. В школе Валентина с энтузиазмом окунулась в самодеятельность. Ей доверили вести сразу три кружка: танцевальный, драматический и художественного слова. Вместе с другими учениками она готовила большие концерты, которые, как утверждает Валентина Ивановна, были порой гораздо выше по профессиональному уровню, чем нынешнее телевидение. После окончания школы вопрос “кем быть?” перед ней не стоял. Поехала в Москву и сразу поступила во ВГИК, где ей довелось учиться в мастерской выдающегося актера Владимира Белокурова. Она была счастлива, потому что исполнилась давняя мечта, и долгое время даже стеснялась получать стипендию. В 1965 году она впервые снялась в кино. Это была роль Даши в киноповести режиссеров Владимира Краснопольского и Валерия Ускова «Таежный десант». Снимали картину в тайге под Красноярском, жили в вагончиках. Валю окружали молодые талантливые актеры, режиссеры и изумительная природа – тайга со звонкими, прозрачными, горными речками. А вскоре актрисе досталась роль, ставшая по-настоящему этапной в ее биографии. В картине Сергея Герасимова «Журналист», вышедшей на экраны в 1967 году, она сыграла курьера Валю. Эта работа многое предопределила в ее дальнейшей судьбе. “Мне повезло стартовать в фильме Герасимова “Журналист”. Дело в том, что Сергей Аполлинарьевич в основном снимал своих учеников и приглашал актеров со стороны крайне редко. Это как раз был мой случай. Герасимов считается своеобразным талисманом, даже если ты у него сыграешь не очень удачно, дальше твоя актерская судьба “обречена” на успех. Главное уметь воспользоваться такой удачей. Некоторые актеры сами себя предлагают, а я не могла, просто сидела и ждала, когда позовут”. Роль в фильме “Журналист” открыла ей дорогу в мир кино. В 1967 году Теличкина окончила ВГИК и стала актрисой театра-студии киноактера. Она много и интересно снималась. В мелодраме Бориса Яшина «Осенние свадьбы». Сценарий фильма оказался очень близок Теличкиной, а роль Наташи, которую она сыграла, позволила признать ее настоящей актрисой. В “Осенних свадьбах” присутствует удивительное богатство красок, а образу Наташи свойственна мечтательность и готовность на самоотречение во имя любви. Комедия Эльдара Шенгелая «Необыкновенная выставка», мелодрама Глеба Панфилова «Начало» – эти и другие картины сразу же сделали актрису любимицей зрителей. Теличкиной посчастливилось сниматься и с Василием Шукшиным. Все началось с картины “Журналист”, потом вышли “Три дня Виктора Чернышева” и “У озера”. Валентина Ивановна очень рано открыла для себя Шукшина-писателя, ей нравилось все, что он пишет и снимает. Казалось даже, что лучше чем она, никто не понимает ни его самого, ни его глубоких чувств, ни его героев в неиссякающей любви к деревне. Героинями Теличкиной стали простые девушки из рабочей среды, наделенные сильным характером. При этом актрисе подвластны и очень сложные, насыщенные психологизмом образы. Такой, например, стала ее Нина в драме Григория Чухрая «Трясина», еще одна Нина в мелодраме Александра Панкратова «Портрет жены художника», и конечно же, Анна в драме Глеба Панфилова «Васса». В этой картине актриса сумела отказаться от своего чуть простодушного обаяния, дабы вписаться в сложнейшую режиссерскую концепцию. С начала 90-х Теличкина стала сниматься в кино гораздо реже. Как признается сама актриса, есть немало ролей, которые она не сыграла бы ни при каких обстоятельствах. «Я не сыграла бы ничего, что несет за собой соблазн, растление, в любой, даже самой привлекательной форме. Я бы не стала своим творчеством проповедовать сомнительные ценности». Следуя этим принципам, Валентина Ивановна не раз отказывалась от ролей, которые могли бы обеспечить ей безбедное существование. Судьба подарила актрисе удивительные мгновения совместной работы с прекрасным режиссером Львом Кулиджановым. Этот период своей жизни она считает еще одним удивительным подарком судьбы. Фильм “Незабудки” рассказывает о женских судьбах военного и послевоенного поколений. А Кулиджанов, как истинный мастер, умел создать необыкновенную атмосферу на съемочной площадке. В конце 90-х Теличкина снялась в нескольких картинах, среди которых самой заметной стала комедия Виктора Титова «Кадриль». Ее героиня обыкновенная русская женщина, каких немало и в дальних селах и в ближних городах. Этот фильм о любовных приключениях двух сельских супружеских пар, решивших поменяться мужьями и женами. По мнению актрисы, в реальной жизни возможны и более изощренные вещи. Она согласна с мнением, что литература и искусство не придумали еще ничего такого, чего не могло бы случиться в жизни. “Мы работали по двадцать часов в сутки, – рассказала актриса, – потому что съемки проходили в чрезвычайно сжатые сроки, и при такой интенсивности мы еще успевали шутить, как в давние времена. Трижды мы собирались за большим столом, отмечали начало съемок, 100-й кадр и окончание работы над фильмом. Кстати, раньше я не знала, что существует традиция отмечать 100-й кадр, вероятно, это нововведение Виктора Титова, который проявил свой высокий профессионализм не только на съемочной площадке, но и за столом, в качестве тамады”. Свое вдохновение Теличкина черпает из произведений литературы, ведь в работе каждого актера оно выражается по-своему. И это помогает актрисе сохранить свой талант, понять, что мешает, а что помогает в том, чтобы не опустошить его. Литература – это то, с чем актриса существует с рождения, сначала в виде сказок, потом в виде захватывающего чтения. Сегодня это литература, которая согревает душу, помогает жить. Классика, и богословская литература, удивительное духовное наследие, в котором она черпает помощь и надежду. Валентина Ивановна уверена, что у каждого актера существует опасность стать неинтересным от ежедневного “метания по экрану”. Иногда нужно просто отойти в сторону и пожить обыкновенной жизнью. Она называет эти периоды “активным ожиданием”, когда можно просто читать, заботиться о доме, друзьях, ходить на выставки и спектакли. Этот перерыв вырабатывает в организме актера ферменты тоски по творчеству, очень важного, на ее взгляд, состояния. А когда начнется работа, обязательно появится новизна чувств, тонкое понимание режиссера и партнера по фильму, блеск в игре, нечто неожиданное в облике актера, когда глаза будут особенно хорошо видны с экрана, иначе никакой грим не скроет того, что они отражают. Настоящему актеру, чтобы найти отклик у зрителей, тренировки рук и тела недостаточно, необходима тренированность души. И тогда приходит чудо – казалось бы, актер почти ничего не делает, а у зрителя комок в горле. Свободное время она отдает семье. Ее муж по профессии архитектор. Они познакомились в советско-болгарском клубе молодой интеллигенции, куда приехали на один из семинаров в Болгарию. Муж для Валентины – кормилец и хозяин. Теличкина в семейных вопросах принципиальна: “Каждый должен знать свое место. Тогда будет мир и благополучие”. Наивысшим моментом счастья стало рождение сына, которого назвали Иваном – в честь отца Валентины Ивановны. От общения с сыном она получает огромное удовольствие, у них сложились отличные отношения. Сын окончил МГИМО. А недавно подарил ей внука. Когда в 90-х актриса осталась без ролей, сын спас ее. Купил кисти, краски. Сначала Теличкина расписала под хохлому всю мебель в доме, а потом начала писать картины. Почти на каждой она рисует родительский дом. В 2002 году Теличкина сыграла любящую мать в сериале “Бригада”. Это дебютная работа режиссера Алексея Сидорова. Когда актриса узнала, что режиссер написал сценарий фактически сам, захотела с ним познакомиться. После этой встречи она окончательно решилась на съемки, хотя долго отказывалась сниматься в сериалах. “Бригада” привлекла Теличкину сценарием, он понравился ей своей профессиональной состоятельностью, хотя сама тема изначально насторожила и даже долгое время стояла под вопросом. В последние годы ситуация в кино постепенно меняется в лучшую сторону. И Валентина Ивановна считает, что все еще у нее впереди. Подтверждением тому стала работа в фильме «Есенин», где она сыграла мать главного героя в исполнении Сергея Безрукова. Она похожа на таежную красавицу: хрупкая стать, кроткий наклон головы, неспешная речь, земная мудрость во взоре. Валентина Теличкина никогда не играла себя – просто с детства ей нравилось наблюдать за людьми, слушать, и этот опыт очень пригодился ей в актерской профессии.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :2]]> |
|
| |
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Чулпан Хаматова/Сандра Баллок
автор Лукьянова Ирина -
Oct 7, 2004
38
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
 Чулпан Хаматова актриса. Год рождения – 1975, 1 октября
Родилась в Казани, в семье инженеров. В детстве о кино не мечтала, а хотела, как все в семье, заниматься “точными” науками, увлекалась фигурным катанием. С восьмого класса училась в математической школе при Казанском университете. При этом безумно любила литературу, часто спорила с литераторшей старой закалки так, что строгая дама советовала родителям Чулпан отвести девочку в психиатрическую больницу. Потом поступила в самый престижный институт Казани – финансово-экономический. Но неожиданно все бросила и поступила в театральное училище, а затем в ГИТИС на курсе Алексея Бородина.
Актерское агентство “Скип-фильм”, в которое был приглашен весь курс Чулпан, время от времени отправляло студентов на кинопробы. Одевали девушку всем общежитием, всем общежитием красили. Мама прислала из Казани свои сапоги на каблуке. Роль, на которую предстояло пробоваться, подразумевала иной, чем у Чулпан, возраст героини. Ей же страшно хотелось этой первой кинороли, и она стремилась выглядеть постарше. Пока дошла до “Мосфильма” на каблуках, упала не один раз. Вошла к режиссеру Вадиму Абдрашитову, корчась от смеха, боли и отчаяния. А он разглядел. Несмотря на то, что на фотографии Чулпан была в восточном костюме и были видны одни глаза. После съемок у Абдрашитова о Чулпан заговорили как о восходящей звезде.
Хаматова выступала на сценах нескольких московских театров. Кроме Молодежного, где она сыграла Дуню Раскольникову в “Преступлении и наказании” и Анну Франк в “Дневнике Анны Франк”, играла в “Театре Луны”. В Театре Антона Чехова – Катя в “Позе эмигранта”, в “Современнике” – Патриция в “Трех товарищах”, в Центральном детском театре, в Независимой антрепризе спектакль “Сильвия”.
В кино Чулпан Хаматова начала сниматься на третьем курсе, ее пригласил на роль Кати в картине “Время танцора” режиссер Вадим Абдрашитов. Роль Риты в фильме Валерия Тодоровского “Страна глухих” стала для нее поистине звездной – и зрители, и критики признали ее одной из самых талантливых молодых актрис отечественного кино.
В числе других фильмов с участием Хаматовой – немецкие ленты “Тувалу” Ф.Хельмера и “Англия” А.фон Бориса, недавно вышедший на экраны фильм Бахтиера Худойназарова “Лунный папа”, картина А.Кравчука “Рождественская мистерия”.
“Роли многое дают, – говорит актриса, – они наслаиваются на мой характер, добавляют меня. Анна Франк, Пат – они ведут меня за собой, чему-то учат. И даже когда уходят в прошлое, то их частица все равно остается в моем характере. Я приступаю к новой роли, зная и опыт Пат, и опыт Анны Франк. Но и конкретные люди, партнеры, режиссеры тоже очень многому учат. Даже атмосфера вокруг спектакля или съемок для молодого актера много значит”.
В жизни Чулпан “звездой” себя не ощущает, так и осталась смешливой и трогательной девчонкой. До сих пор помнит первый комплимент, которого удостоилась в выпускном классе. Местный хулиган сказал, что у нее глаза как вилки.
Хотя Чулпан иногда и называет себя трусихой, она человек смелый и готова за себя постоять. Друзья до сих пор вспоминают случай, когда во время одного спектакля актриса ударила своего партнера, на сцене сказавшего ей шепотом что-то пошлое. Единственное, чего боится Хаматова, – это старости. Говорит, что не представляет себя старухой, и надеется, что не доживет до семидесяти.
Несмотря на популярность у режиссеров, высокими гонорарами актриса похвастать не может. Когда деньги появляются, Чулпан приглашает друзей в ресторан, а не откладывает на “черный” день. “Как только я начну это делать, он наступит завтра же. Когда я пытаюсь что-то запрограммировать, все происходит с точностью наоборот. Я с этим уже смирилась. Поэтому единственный вариант для меня – это жить сегодняшним днем. Вот я и живу”.
Сегодня в активе актрисы прекрасные роли в дипломном спектакле Алексея Бородина “Дневник Анны Франк” и в фильме Вадима Абдрашитова “Время танцора”. Ее работоспособность удивляет многих. Она одновременно занята в нескольких театрах.
О себе Чулпан говорит: “Я – счастливая, меня многие любят, и я люблю многих”. И жизнь она видит исключительно в светлых тонах, не зря ее имя по-татарски значит “звезда рассвета”.
“Еще, знаете, в юности у меня было такое убеждение, что неважно, в какой материал ты погружаешься, лишь бы играть. Теперь этого нет. Пришло осознание, что это очень важно. Потому что ты взрослеешь и начинаешь предъявлять к себе какие-то претензии. И ты понимаешь, что не соответствуешь этим критериям. Тогда надо уходить. Я не могу сказать, что эта профессия навсегда”.
 Сандра Баллок актриса. Год рождения – 1964, 26 июля
Родилась в Вашингтоне. Она была старшей из двоих детей прославленной оперной певицы Хельги Мейер. В связи со спецификой работы матери, девочке часто приходилось путешествовать по Европе, переезжая с места на место. Несмотря на это, она легко адаптировалась в новой компании и всегда находила общий язык со сверстниками. Отец Сандры был учителем по вокалу, и можно без труда догадаться, о какой карьере для дочери мечтали ее родители. Конечно, о музыкальной! Для этого Джон Баллок и Хельга Мейер начали, чуть ли не с пеленок обучать ее вокалу и игре на пианино. Однако, как это часто получается, подобные методы вызвали у Сандры лишь отвращение к классической музыке, и она сделала все возможное, чтобы избежать поступления в музыкальную школу.
Когда ей исполнилось 12 лет, семейство Баллок окончательно переехало в Штаты. Сандра – наполовину немка, и одноклассники долгое время смотрели на нее как на иностранку, не желая принимать в свой круг. Но это было лишь временное явление. Окончив высшую школу, Сандра поступила в университет Восточной Каролины, специализируясь на драматическом искусстве и юриспруденции. Зная, что слава не падает с неба, она решила еще до окончания учебы начать свою актерскую карьеру и, получив на это благословение родителей, покинула университет и отправилась в Нью-Йорк. Она поступает на платные вечерние курсы актерского мастерства и параллельно устраивается в кафе официанткой, чтобы оплачивать учебу. Три года пришлось ждать будущей актрисе, ища любую возможность прорваться к славе, и, участвуя в многочисленных кинопробах, пока, наконец, ей не улыбнулась удача. Это произошло в 1989 году, когда критик Джон Саймон отметил ее удивительный природный дар в рецензии на одну из постановок. В результате у нее появился агент, который сразу же нашел ей место в двух сериалах. И, хотя эти работы не имели особого успеха и даже закрылись вскоре после выхода на экраны, но они позволили Сандре получить роль в фильме “Любовный напиток № 9” (1992). Фильм тоже был откровенно провальным, но участие в нем свело ее с актером Тэйтом Донованом, который в течение трех лет оставался ее женихом.
Постепенно утверждая себя в статусе голливудской актрисы, Сандра в 1993 году сыграла в пяти фильмах, самая значимая из которых – роль в боевике “Разрушитель” с Сильвестром Сталлоне и Уэсли Снайпсом. “Разрушитель” не сделал из Баллок суперзвезды, но на нее обратил внимание голливудский продюсер и режиссер Жан Де Бон. Он пригласил Баллок работать в своей новой картине с актером Киану Ривз. Это судьбоносное знакомство и стало главной вехой в карьере актрисы, так как именно фильм “Скорость” Де Бона сделал Сандру кинозвездой. Ей настолько быстро удалось завоевать любовь публики и получить массу положительных откликов, что за свои последующие фильмы она стала получать уже семизначные гонорары.
Окрыленная успехом, Сандра с особым энтузиазмом принялась за съемки в романтической комедии “Пока ты спал” и триллере “Сеть”, снявшись в обеих картинах в главной роли. Фильмы имели большой успех. Однако после этого последовала полоса неудач: работы в картинах “В любви и на войне”, “Прощай, оружие!” и “Двое у моря” оказались не совсем удачными, не говоря уже о провале второй “Скорости”. Однако Сандра не растерялась и, используя свои предпринимательские способности, смогла создать собственную продюсерскую компанию “Fortis Films” и выпустила фильм “Проблеск надежды”.
Озвучив одного из персонажей диснеевского мультфильма “Принц Египта”, Сандра принимается за съемки в романтической комедии “Силы природы” с Беном Аффлеком и фильме “28 дней” где играет возвращающуюся к нормальной жизни алкоголичку.
Роль Грейси Харт – сотрудницы ФБР, которая по долгу службы побеждает в конкурсе красоты, – в фильме “Мисс Конгениальность” была признана критиками одной из ее лучших ролей. Сейчас снимается продолжение этой комедии, а выход на экраны планируется в 2005 году.
Сандра не изменяет своему амплуа обаятельной актрисы романтических комедий, и продолжает пополнять список такими образцами этого жанра как “Божественные секреты женской солидарности” (2002), “Любовное уведомление” (2002), “Точно в 3.30” (2003). В настоящее время идут съемки фильма “Пар”, где Баллок играет в дуэте с Ральфом Файнсом. Идет подготовка к съемкам фильма “Расцвет”, где в женском составе, помимо Баллок, предстанет легендарная Мэрил Стрип.
И без того уже длинная фильмография актрисы дополняется работами в кино в качестве продюсера фильмов “Наш отец”, “Чужая территория”. Но неутомимой и энергичной Сандре и этого мало: она попробовала себя еще и в качестве сценариста и режиссера, поставив собственными силами фильм “Делая сэндвичи” (1998). Ко всему прочему Сандра, оказывается, еще и композитор. Известная песня “Heaven Knocking On My Door” из саундтрека к фильму “То, что называют любовью” была написана ею.
Что касается личной жизни актрисы, то известно, что в свои сорок лет Сандра до сих пор не замужем. Правда, за те годы, что она играет в кино, в ее бойфрендах успели побывать (кроме уже упомянутого Тэйта Донована) актеры Дэннис Лири, Киану Ривз, Бен Аффлек, Мэттью Мак Конахи, и это отнюдь не полный список. Живет Сандра со своей младшей сестрой Джезиной, юристом по образованию, и тремя собаками. У нее есть три больших страсти. Это скалолазание, танцы и Интернет. Именно любовь к Интернету подтолкнула ее к съемкам триллера “Сеть”, где Сандра играет общающуюся по электронной почте с маньяком девушку. Зная, что немалую часть своего свободного времени Сандра проводит в Сети, фанаты заваливают ее электронными посланиями. Однако, как признается сама Баллок, своих фанатов она не любит, так что, по-видимому, они зря теряют время.
“В моей жизни есть все, о чем я мечтала. У меня другая проблема, когда я добиваюсь чего-то, к чему стремлюсь, то тут же себя спрашиваю: “А что дальше?”. Я просто не могу остановиться, и все время двигаюсь вперед. Добившись успеха как актриса, я занялась продюсированием, изучала рынок недвижимости и так далее. И, сказать вам честно, мне очень нравится быть такой: активной, деловой женщиной!”
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ГАЙДАЙ СОВЕТСКОГО СОЮЗА
автор М.Пупшева, В.Иванов, В.Цукерман -
Oct 7, 2004
23
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
Продолжение. Начало в №15/195
В сценарии немало интересной выдумки, однако необходимо предостеречь авторов от излишнего комикования…”
Здорово, правда? Под лозунгом “время, вперед!” и со всяческим энтузиазмом официального футуролюбия советская культура по-прежнему находила верную опору в идейных установках времен культа личности. И боялась того же и так же, как тридцать с лишним лет назад. Просто застой какой-то – недаром всплыло это слово, когда из девяностых годов был брошен взгляд на самое недавнее прошлое. К счастью, застоялся не только идейный, но и репрессивный механизм власти. Ради внешнего соблюдения приличий стало можно поступиться подлинной неусыпной бдительностью. “Предостерегли авторов от излишнего комикования” – и ладно, авось они, предостереженные, сами себя обуздают, если что…
В марте был подписан договор с авторами сценария и началась его подробная режиссерская разработка. В мае Гайдай приступил к комплектованию творческой группы, строительству декораций, подбору актеров. Состав основной команды практически не изменился после окончания съемок “Двенадцати стульев”. Кроме актерского, разумеется.
На роль царя-управдома Леонид Иович мечтал зазвать своего самого любимого артиста – Юрия Никулина. Но не удалось. Перегруженные творческие графики режиссера и артиста на этот раз никак не желали совмещаться. Возникли варианты: пригласить Евгения Лебедева, питерскую “звезду”, или московскую – Юрия Яковлева, доселе не всходивших на гайдаевском небосклоне. На ком остановился выбор – всем прекрасно известно.
Роль Жоржа Милославского в литературной обработке Гайдая и Бахнова значительно обогатилась по сравнению с булгаковским первоисточником. Михаил Афанасьевич изобразил циничного и ловкого ворюгу, бойкого на язык и владеющего даром мгновенного перевоплощения, а авторы сценария еще дополнили образ: в экстремальных обстоятельствах исторического прошлого вор оказался нешуточным патриотом и не дал управдому-балбесу на троне отвалить лакомый кусок российской территории в чужие руки.
Милославского мог бы сыграть Андрей Миронов. Он участвовал в пробах. За него говорил неотразимый аргумент совместной работы в “Бриллиантовой руке”. Но тонкое арт-щегольство Миронова создавало эффект излишней утонченности в сочетании с “бархатной” манерой игры Яковлева.
Леонид Куравлев продемонстрировал стиль, состоящий из более резких штрихов, более гротесковый – и это оказалось уместнее.
Маленькие эпизодические роли тоже достались новым исполнителям. Соперницу- актрису, временную пассию режиссера Якина, сыграла Наталья Кустинская. Царица Марфу Васильевну – Нина Маслова (а могла бы на ее месте оказаться и Наталья Гундарева). Ревнивой медсестрой в кабинете Шпака стала Н.Гурзо. Представителем органов милиции лейтенантом-кинологом Кольцовым – А.Подшивалов.
А роли “средние” – в смысле не главные, но и не эпизодические – достались участникам постоянного гайдаевского списка. Александр Демьяненко – снова стал Шуриком, только с фамилией Тимофеев. Он повзрослел, но ничуть не изменился. Был старательным в учебе студентом, а теперь вот изобрел чудо-агрегат, машину для путешествий сквозь время.
Образы Шурика и изобретателя Тимофеева оказались легко сомвестимы. А вот Зина, жена Тимофеева, и студенческая любовь – “хорошая девочка Лида” – оказались диаметрально противоположны. Несмотря на это, роль снова досталась Наталье Селезневой – и в конце концов только выиграла от контраста.
Зина Тимофеева – актриса, стервочка и карьеристка. Ее заветная “добыча” – режиссер Якин, чью роль на радость многочисленным поклонникам получил Михаил Пуговкин. И на радость себе – тоже:
– Режиссеров, таких, как Якин, – полным-полно. Я рад был хоть немножко отомстить им этой ролью за их амбиции, спекуляции своим положением в искусстве, невнимание к актерам.
Кстати, Гайдай был полной противоположностью Якина. Он не врал. Он много возился с актерами. С его легкой руки многие артисты становились популярными.
Он никогда не прикрывался фразами вроде того, что он снимает “лирическую комедию”, или “философскую комедию”, или еще какую-то… Наоборот, он старательно напоминал снова и снова, что снимает “просто комедию”. И никогда не делал вид, что всегда все знает. Бывает, что режиссер ходит по площадке, морщит лоб, делает умный вид… А он мог прийти и сказать: “Как ни печально, но я к этой сцене не готов. Давайте думать вместе”. Он любил импровизировать, позволял это делать и артистам. Из него, как искры, сыпались предложения. Сколько их вошло в фильмы и сколько в результате не вошло! Он сам их отметал, говоря: “Извините, это оказалось не смешно”.
У него были любимые артисты, даже много любимых. Но не было любимчиков. Зримых предпочтений он не отдавал никому и не позволял, чтобы одним было можно то, что другим нельзя. А сам он мог иногда прийти в гнев, хлопнуть дверью – но вспыхивал он ненадолго. И никогда никого не оскорбил, не унизил, не “сломал”.
Лично меня с ним связывали несколько странные отношения. Мы не дружили домами, не засиживались друг у друга в гостях. Он вообще по натуре был одиночка, всегда держался особняком. Не любил фестивали, не сидел в президиуме. Даже на премьерах своих фильмов часто просил меня или кого-нибудь еще сказать вместо него несколько слов. Но работать с ним было одно удовольствие. И когда я слышал в трубке его приветствие, звучащее, как пароль: “Добрый вечер, здрасьте!”, – я уже знал, что он что-то задумал и хочет пригласить меня.
Если Пуговкин был “старым кадром” Гайдая, то Савелий Крамаров в “Иване Васильевиче…” снимался у Леонида Иовича только второй раз. Из провинциального васюкинского шахматиста он “поднялся” до столичного дьяка Посольского приказа по имени Феофан. И в этой роли он был неотразим: пел, плясал, много работал в съемках крупным планом, давая режиссеру возможность вдоволь потрюковать: вспомните, какими неожиданными звуковыми эффектами сопровождается выразительная мимика артиста – то “громкое” хлопанье веками, то вытянутое “со свистом” лицо и так далее.
Владимир Этуш предстал перед нами в роли зубного техника Шпака – жадной, но легковерной жертвы воровского мастерства и актерских способностей Жоржа Милославского. Оба эти персонажа – самые “древние” по времени создания: они появились еще в “Блаженстве”. Только Шпак в той пьесе носил фамилию Михельсон и трудился не в стоматологическом кабинете, а в Наркомснабе.
Незабываемый шведский посол – “Kemskavolost, ja, ja!” – получился в исполнении Сергея Филиппова. Его “голова на блюде”, в окружении огромного белого гофрированного воротника и в обрамлении плоско зачесанного парика цвета белого золота, словно бы жила своей отдельной жизнью: морщины на лице вдруг становились глубже, подергивался нос, ползли вверх брови… Все это – в чуткой зависимости от заявлений московского самодержца по такому наболевшему внешнеполитическому вопросу, как принадлежность Кемской волости русским или шведам.
Ярко запомнилась и Наталья Крачковская – в роли сварливой и ужасно модной управдомовской супруги. Которая многим персонажам фильма успела кровь попортить, но так душевно всех обнадежила под конец: “И тебя вылечат, и тебя… И меня вылечат!”
Рассказывают, что Крачковской дорого могло обойтись участие в этой картине. Помните, как ее героиня “засекла” на соседнем балконе царя, но решила, что это ее муж, – и, сокращая расстояние, явилась в чужую квартиру через окно. Мы увидели только то, как она входит в комнату с балкона, а должны были увидеть всю картину – с перелезанием героини через перила на седьмом-восьмом этаже. Приличная высота! Но Гайдай настоял: надо лезть. Обещал, что страховать каждый шаг актрисы будет целая бригада крепких ребят, которые будут посажены в малярную люльку, подвешенную этажом ниже. И они оттуда непременно подхватят Наталью Леонидовну, если не дай Бог что.
Она и полезла, хотя страдала боязнью высоты… А в самый страшный момент глянула вниз – никакой люльки нет! Обморок подкатил мгновенно. Актрису чудом успели поймать на уровне балконных перил и втащить обратно.
Не пересказать эту байку мы не могли – слишком широко она уже известна, но при этом мы полностью уверены: если вся история в целом имела место, то значит имела место и обещанная страховка. Со страху-то ее можно было просто не увидеть, вот и все. А потом, наверное, одни участники истории стали стремиться замять ее, а другие – наоборот заострить, но в ущерб точности.
Лично нам ясно одно: уж кто-кто, но только не Гайдай мог обещать – и не сделать, да еще наплевательски рисковать при этом чужой жизнью.
Наталья Леонидовна говорила, повторяя свои слова перед разными журналистами:
– Мое отношение к Гайдаю было неизменным: обожание, боязнь и безграничное доверие. Мне, как и ему самому, было плевать, что говорят критики. А они говорили, что его фильмы – примитив, балаган для простонародья. И как раз указывали на мои роли, как на доказательство: мол, невелика заслуга – вызывать смех зрителей пышными формами. Хорошо, пусть кто-то смешит людей своей изможденностью, я же не против!
Гайдай первым меня пригласил на заметную роль – в “Двенадцати стульях”. А в “Иване Васильевиче…” предложил роль небольшую, но тоже яркую. Но вдруг в разгар съемок я заболела воспалением легких! Были недосняты многие эпизоды. Пропускать дни – это бы еще не беда: группе было что снимать, пока я валялась с температурой под сорок градусов. Но когда я выздоровела, то оказалось, что при этом еще и похудела на десяток килограмм! Пришла на съемки – а Гайдай меня отстранил. Временно. Послал отъедаться.
Он строго сказал: “Так нельзя: в кадр вы входите одна, а выходите другая”. И прописал мне меню: манную кашу со взбитыми сливками, булочки с маслом, отварные макароны с сыром – каждый день. “А через две недели, – сказал, – жду вас на площадке. Будем работать”.
“Иван Васильевич меняет профессию” – фильм разноплановый. Несмотря на бешеный темп действия, в нем появились промежутки отстраненности, созерцания – короткие, почти неуловимые. Но вполне уместные, не нарушающие стилевого единства.
Съемочный период начался с выезда на “натуру”. Снимать Москву времен Ивана Грозного в Москве – нечего было и думать. Кремль был капитально перестроен после Рюриковичей, во времена Годунова, и, когда его восстанавливали большими или меньшими фрагментами после польской интервенции, нашествия Наполеона, обычного обветшания и артобстрела в революцию семнадцатого года, то старались вернуть ему тот вид, который Кремль приобрел в начале семнадцатого века. Впрочем, даже будь сердце Москвы сохранено по образу века шестнадцатого, какие могли быть съемки с декорациями и массовками на режимном объекте?
(Продолжение следует)
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Пенелопа Круc/Инна Гомес (Чуркина)
автор Лукьянова Ирина -
Apr 7, 2005
45
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
 Пенелопа Круc, актриса. Год рождения – 1974, 28 апреля
Родилась в Мадриде, в семье механика. Девочка не стала довольствоваться нелегкой долей испанской домохозяйки. Уже с раннего возраста Пе, так ласково называют актрису у нее на родине, начала проявлять интерес к искусству, в особенности к балету и джазу. Она была настолько увлечена танцами, что приняла решение не ждать окончания школы и вместо учебы полностью посвятила себя танцевальному мастерству. В общей сложности Крус изучала балет и испанские танцы на протяжении десяти лет, после чего отправилась в Нью-Йорк, где начала посещать школу актерского мастерства Кристины Рот.
Первые роли в телефильмах и сериалах Пенелопа сыграла когда ей было всего шестнадцать, однако успех пришел только через пару лет, когда она снялась в ленте “Эпоха Красоты”, завоевавшей множество наград на родине в Испании и удостоенной “Оскара” в номинации “Лучший иностранный фильм”.
После участия еще в нескольких картинах, Крус в 1997 году была приглашена одним из выдающихся испанских режиссеров Педро Альмадоваром на небольшую роль в фильме “Живая плоть”
С самого первого появления на экране на миловидную актрису обратили внимание критики, и уже через несколько лет после своего дебюта, она становится объектом поклонения в родной Испании. Большим успехом стал фильм “Ветчина, ветчина”, где актриса появилась обнаженной. От красоты и магнетической пластики 17-летней будущей звезды Испания сходила с ума. Сцена абсолютно целомудренная, даже поцеловаться перед камерой Пе долго не решалась, а уж постельные эпизоды, до самого последнего времени были для нее табу. Снявшись более чем в пятнадцати лентах, она становится местным аналогом Джулии Робертс, ни одна испанская актриса не сравнится с ней по популярности. Благодаря фильмам Альмодовара она приобретает известность среди европейских эстетов, на независимом фестивале “Сандэнс” ее встречают овацией. Но амбициозной Пенелопе одной Испании мало. Она усиленно учит английский, и агенты пытаются пристроить ее в Голливуд. Это непросто – Крус лишь пару лет назад заговорила по-английски свободно.
Первым знакомством американских зрителей с испанской красавицей стала лента “Страна холмов и долин”, вышедшая в 1998 году, а также Испано-британская лента “Человек с дождем в ботинках”
1999 год вновь ознаменовался совместной работой Пенелопы и знаменитого режиссера Педро Альмадовара, актриса сыграла одну из главных ролей в нашумевшей картине “Все о моей матери”, ставшей открытием Каннского Кинофестиваля и получившей “Оскар” как лучший иностранный фильм года.
После такого успеха Пенелопа стала желанным гостем на съемочных площадках Голливуда. В 2000 году она составила пару Метту Деймону в ленте Билли Боб Торнтона “Дикие сердцем”, в 2001 – выступила в роли жены Джонни Деппа в “Кокаине”, и в роли возлюбленной Николаса Кейджа в “Выборе Капитана Корелли”.
Однако наибольший интерес у публики, бесспорно, вызвал роман Пе с Томом Крузом, начавшийся на съемочной площадке фильма “Ванильное небо” и постепенно переросший в любовь актеров в реальной жизни. Мультимиллионер, едва ли не самый влиятельный человек в Голливуде и просто привлекательный мужчина – 27-летняя Пенелопа Крус сорвала банк. Как и перед Николь Кидман десять лет назад, перед ловкой Пе теперь открыты все двери – прежде всего двери, ведущие к многомиллионным гонорарам. Для Круза не составило никакого труда пристроить ее в свой новый блокбастер Оливера Стоуна, который снимается на реальном материале и рассказывает о химической катастрофе на заводе в индийском городе Бхопал. Вместе с Пенелопой будет сниматься Джереми Айронс, известный как “самый привлекательный мужчина Англии”.
Сегодня Пенелопа пользуется большой популярностью и во Франции, она снялась там в нескольких фильмах.
“Для меня главное – качество материала, который мне предлагают, говорит актриса. – Я хотела бы продолжать работать во Франции и играть на французском. Мне нравится Франция. Хотя как раз сейчас у меня два больших фильма в Америке: “Готика”, где мы играем с Хэлли Бэрри, и “Голова в облаках”. В одном я лесбиянка, в другом – немножко сумасшедшая женщина, оба характера сложные, и по воплощению крайне интересные”.
Пенелопа Крус – девушка серьезная, буддистка, что в киномире достаточно распространенное явление, щедро занимается благотворительностью, в том числе помогает школам и клиникам в Калькутте. Ей же принадлежит основополагающее высказывание о женщинах-актрисах: “Самое трудное на свете – начать карьеру, будучи известной только благодаря тому, что хорошо выглядишь, а затем попытаться стать серьезной актрисой. Никто не станет воспринимать тебя серьезно, если известно, что ты хорошенькая”.
Огромную известность и успех Пенелопе конечно же принес Голивуд, она стремительно завоевала сердца зрителей во всем мире.
“Я увлеклась фотографией. Снимаю уже лет семь, – рассказала актриса. – Кроме того, я знаю силу и удовольствие тишины и молчания. После каждого фильма я стараюсь обрести неделю такой тишины, и мне необходимо несколько минут каждый день, когда я погружаюсь в себя и могу принадлежать только себе. Мне становится после этих минут лучше. Я становлюсь сильнее”.
Инна Гомес (Чуркина), актриса, модель. Год рождения – 1970, 2 января
Родилась в Москве. Еще в школе она мечтала поступить на факультет картографии, так как очень любила путешествовать. И даже несколько лет занималась в туристическом клубе при Доме пионеров Дзержинского района, который организовывал походы на Кольский полуостров, в Крым, на Кавказ, она всерьез занималась подводным плаванием. С 25-килограммовым рюкзаком ей приходилось в составе группы идти по той части тайги, где не ступала нога человека, пересекать ледяные горные реки и горные перевалы, карабкаться по скалам и спускаться в ущелья, а питаться в лучшем случае полусырыми грибами с жареным чесноком. После школьных походов Инна всерьез увлеклась фотографией и сбором различных камней и минералов, которые тоннами привозила домой из каждого похода, а постоянные съезды Клуба самодеятельной песни с участием известных бардов научили ее великолепно играть на гитаре
“Лет в 12 я сыграла малюсенькую роль в известной детской ленте “Гостья из будущего”, – рассказала Инна. – Потом, неожиданно для себя, поступила в театральную школу-студию под руководством Вячеслава Спесивцева. Там тяжело было. Это все-таки театр, а театр вещь сложная. Кино всегда казалось мне ближе, и было главной целью”.
Еще в 1989 году Инна Чуркина снискала себе популярность, приняв участие в конкурсе красоты “Мисс Москва”. Тогда она вошла в число 36 красавиц, но в числе финалисток не оказалась. Жизнь внесла свои коррективы и после такого начала, она выбрала работу на предприятии и преподавание машинописи.
Пять лет была замужем за испанцем по имени Августин, по фамилии же, соответственно, Гомес.
Но отношения не сложились, и они развелись.
“Я не стала делать бизнес на этом разводе, никаких брачных контрактов мы не заключали, поэтому сегодня я не являюсь владелицей вилл на Средиземноморье, яхт и лимузинов. Конечно, я могла бы там остаться. У меня было много шансов и возможностей. Но я всегда понимала, что мои корни здесь”, – говорит Инна.
Редкая девушка не мечтает быть моделью и актрисой. Осуществить мечту удается немногим. Инна Гомес считает свои карьерные успехи делом случая или предначертанием свыше.
“В 26 лет я пришла в модельное агентство. Обычно в этом возрасте подобную карьеру заканчивают. А пришла туда только потому, что знала, многие девчонки через агентство попадают на съемочные площадки. Может быть, это не самый верный путь, но другого тогда не видела. Мне нужно было попасть в круг людей, через которых я потом смогла бы проникнуть в интересный для себя мир, как-то устроиться на работу. Мысль о кино не покидала. Я понимала, что хуже мне от этого точно не будет, а там посмотрим. На данный момент у меня в кино четыре работы, четыре главные роли в фильмах “Любовь до гроба”, “Черная комната”, “Летний дождь” и “Ключи от смерти”. Фильмы эти, к великому моему сожалению, прошли незаметно”
Недавно она приняла участие в телевизионном проекте “Последний герой” и снискала всеобщее признание. Ей очень хотелось взять с собой на остров фотокамеру и гитару, но, как практичный человек, она остановила свой выбор на рыболовных снастях. “Для меня это приключение – шанс посмотреть на жизнь с другой точки зрения и доказать всем, что модели вовсе не капризные, слабые и недалекие люди, – рассказывает Инна Гомес. – А к трудностям я привыкла. Подиум – тяжелая работа… Дома оставлены две черные “плюшевые” кошки, которых я очень люблю”.
Любовь к животным дала о себе знать и на острове. Вместе с соплеменником Сергеем Инна нашла кладку яиц морской черепахи и соорудила для только что вылупившегося черепашонка своеобразные ясли. Она налила в сковородку воды и положила туда рептилию. После того как новорожденный “отдышался”, его выпустили в открытое море.
Сегодня Инна совмещает работу модели со съемками в кино и рекламе, играет в нескольких театральных спектаклях, растит дочку Машу. И при всем этом своими недостатками до сих пор считает лень и закомплексованность.
“Мне не важно, как я выгляжу, красиво или нет. Я и Бабу Ягу с радостью буду играть, если предложат. Загримировать можно как угодно, просто зрители привыкли меня видеть с широкими бровями и челкой. Я хожу так в жизни, но на самом деле из меня можно слепить что угодно”.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :2]]> |
|
| |
МЭТР
автор Рудский Лев -
Feb 10, 2005
36
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
если владеешь своей профессией, не будешь завидовать
Великий актер театра и кино Владимир Михайлович Зельдин родился 10 февраля 1915 г. в маленьком провинциальном городке Козлове (ныне Мичуринск), в семье военного  музыканта, дирижера Михаила Евгеньевича Зельдина и учительницы Анны Николаевны Поповой.
В 1935 г. окончил театральное училище (производственно-театральные мастерские) при театре МОСПС (ныне – театр Моссовета), где и проработал до 1938 г. С 1938 по 1941-й и с 1943 по 1945-й трудился в Центральном театре транспорта (ныне театр имени Н.В. Гоголя). С 1941 по 1943-й работал в алма-атинском театре русской драмы. С 1945 г. и по сей день служит в Центральном академическом театре Российской (прежде Красной, затем Советской) армии. Награжден тремя орденами Трудового Красного Знамени, орденом Красной Звезды, орденом Дружбы, орденом “За заслуги перед Отечеством” IV степени.
В.М. Зельдин – народный артист СССР, лауреат Государственных премий, профессор и почетный профессор Института кинематографии, академик Международной академии театра.
Владимира Михайловича Зельдина – одного из любимейших актеров российского театра и кино, вполне заслуженно называют Рыцарем веселого образа. Тут и сама природа постаралась, изначально заложив в него характерные для этого звания черты: особый мужской шарм, осанку, благородство, как говорится, врожденную породу, и при этом необыкновенную доброту, скромность, глубоко развитое чувство сострадания. Но главное, конечно, – готовность и способность любить. И одновременно – жертвовать собой, ничего не требуя взамен, опять-таки ради любви к другому.
Один из первых театральных педагогов В.М. Зельдина Евсей Осипович Любимов- Ланской разгадал в нем редкий дар актера, причем, романтического героя – лирического любовника, ставшим затем основным амплуа творчества маэстро.
А вот сам Владимир Михайлович актера в себе разгадал не сразу. Его отец, окончивший Московскую консерваторию сначала по классу тромбона, а потом и режиссерское отделение, всех своих четверых детей (сына и трех дочерей) обучал музыке. Владимир, например, играл на трех инструментах: скрипке, рояле и трубе. Дома устраивались представления, дети пели, читали стихи. Семилетний мальчишка познакомился с театром. Его первым спектаклем стал “Ревизор”, где отец дирижировал оркестром. Потом мальчик смотрел “Проделки Скапена”, другие спектакли. Но тот первый “Ревизор”, где он впервые увидел артистов в гриме, в костюмах, запал в душу.
Когда Владимиру исполнилось 12 лет, он увлекся балетом, и даже пытался поступить в хореографическое училище Большого театра (в 1924 г. семья переехала в Москву). Однако отец категорически возражал против этого и сделал все, чтобы сына не приняли. Потом, как и многие его сверстники, мальчишка решил стать моряком, грезил романтикой морских походов. Он учился в военизированной школе, ученики которой в 1930 г. даже принимала участие в параде на Красной площади. Не случайно многие ее выпускники стали военными.
Судьба Зельдиных не баловала. Дети рано остались без матери, а когда Владимиру исполнилось 14 лет, умер отец. Его старый друг – дирижер Николаевский – устроил юношу на работу к себе в оркестр Высшей пограничной школы. Это было первое место службы В.М. Зельдина. После окончания школы Владимир Зельдин пошел на завод учеником слесаря. Занятие это совсем не устраивало молодого человека. И вот однажды, гуляя по Москве, он увидел объявление о приеме в театральное училище. Сразу родилось решение. На вступительном собеседовании Зельдин держался на удивление спокойно и раскованно. Именно такое поведение и сыграло свою роль в том, что его приняли. В 1935 г., окончив театральное училище, Владимир Зельдин навсегда связал свою судьбу со сценой.
Среди первых работ актера в Театре транспорта были роли артиллериста Николая (“Вторые пути” А. Афиногенова) и пограничника Гоглидзе в “Генеральном консуле” братьев Тур и Шейнина. В этом спектакле и заприметили Зельдина члены съемочной группы кинофильма “Свинарка и пастух”. На роль пастуха Мусаиба претендовали несколько артистов. Режиссер Иван Александрович Пырьев долго не мог сделать окончательный выбор. В конце концов, он собрал в просмотровом зале всю женскую часть коллектива, показал пробы, – и женщины единогласно выбрали молодого, высокого, озорного красавца Владимира Зельдина.
Говорит В.М. Зельдин:
– Конкурентов у меня оказалось много, среди них даже и настоящие грузины были. Но я актер редкого амплуа – лирический любовник. А И.А. Пырьеву как раз и нужен был такой герой, не приземленный, герой романтического плана, ведь роль была связана с горами, с природой.
Фильм начали снимать в апреле 1941 г. на Домбае, в Кабардино-Балкарии. Сообщение о начале войны повергло съемочную группу в шок. Кое-как, на перекладных, добрались до Москвы, почти все мужчины были призваны в армию. Зельдина взяли в танковую школу.
Вспоминает В.М. Зельдин:
– Недели через две-три нас собрали и сообщили, что согласно указанию Сталина, всем нам дали “бронь” и приказали продолжать снимать картину. Сцены на выставке снимали под немецкими бомбежками, в две смены. Хотя, согласитесь, они получились высокого качества! Так что работа над этим фильмом меня спасла: многие мои сверстники и товарищи по танковой школе погибли на фронте… А мне на передовую выезжать доводилось только с концертами в составе артистических бригад. Мне очень не нравится, что сегодня многие считают “хорошим тоном” ругать наш старый кинематограф, в том числе и фильмы И.А. Пырьева. Да они просто не понимают, что задумал автор. Жанр фильма “Свинарка и пастух” – простая сказка. А сказка – это не обман, а способ очистить душу. Всем людям на земле в какие-то определенные моменты жизни ну жна сказка. Они тоскуют по ней, как тоскуют по красоте, любви, добру.
Сразу же после выхода на экраны фильма “Свинарка и пастух” вся страна полюбила блистательный дуэт Зельдин-Ладынина. Безудержно темпераментный молодой горец надолго запомнился своей страстностью, готовностью на все ради любимой женщины. И это был звездный час Зельдина. Но не единственный. Вторая звездная роль ждала его всю войну. Изящный, пластичный учитель танцев Альдемаро в одноименной пьесе Лопе де Вега покорил зрителей в 1946 году. И после этого в роли учителя танцев актер выходил на сцену более 1000 раз! Этот рекорд в мировой театральной практике никто еще не превзошел. На своем 70-летнем юбилее Зельдин вновь преподал “урок танцев”, покорив, нет – ошеломив зал своим неподвластным времени поэтическим настроем души. Роль Альдемаро Владимир Михайлович считает своей лучшей ролью.
Говорит: В.М. Зельдин:
– Меня часто спрашивают, как складывались мои отношения с Мариной Ладыниной во время съемок фильма “Свинарка и пастух”? Я ее, конечно же, обожал. Она была красивой женщиной. Когда по ходу съемок нам приходилось смотреть друг другу в глаза, меня, как мальчишку, охватывал трепет. Но надо было сдерживаться, ведь она являлась женой Пырьева. Так что никакого романа между нами не было, да и быть не могло. В те годы все-таки соблюдали приличия, даже в артистической среде.
А вообще-то артисту надо быть в состоянии влюбленности. Это повышает интерес к жизни.
Я не стану перечислять все фильмы, в которых снялся В.М. Зельдин. Назову только некоторые из них: “Сказание о земле сибирской” (1947), “В квадрате 45” (1955), “Карнавальная ночь” (1956), “Укрощение строптивой” (1961), “Царская невеста” (1964), “Миссия в Кабуле” (1970), “Блокада” (1974-1977), “Принцесса на горошине” (1976), “Дуэнья” (1978), “Женщина в белом” (1981), “Тайна “Черных дроздов” (1983), “Победа” (1984), “Марица” (1985), “Десять негритят” (1987), “Арбатский мотив” (1990), “Последняя осень” (1990), “Вино из одуванчиков” (1998), “Женщин обижать не рекомендуется” (1999), “Классик” (2001) и другие. Зельдин сыграл множество ролей мужчин-красавцев, при первом появлении которых на сцене женщины в зале замирали в восторге. А в театре особое место в творчестве Зельдина заняли образы в военно-патриотических спектаклях: капитан-лейтенант Дядичев (“Караван” И. Штока), командир стрелкового батальона Громов (“Люди, которых я видел” С. Смирнова), командир подводной лодки Петров (“Под одной из крыш” З. Аграненко) и другие. Как говорит артист, ему посчастливилось выходить на сцену в самых разных ролях военных – от рядового до фельдмаршала. Зельдина можно назвать также рыцарем военно-шефского подвижничества: он объездил все “горячие точки”: Афганистан, Чернобыль, Чечню, Таджикистан, часто выступал с коллегами в отдаленных военных гарнизонах.
Во многих фильмах Зельдину приходилось самому, без дублера, выполнять разные трюки. Актер говорит:
– В молодые годы я о дублере вообще не думал. Я несколько лет серьезно занимался верховой ездой на конном Манеже имени Буденного, который в 30-е годы находился на Поварской улице (тогда это была улица Воровского), на том самом месте, где сейчас Театр киноактера. Вот там я вместе с Василием Сталиным и сыновьями Микояна осваивал вольтижировку. Тогда они были еще хорошими, скромными ребятами. Мы все получили диплом Ворошиловского всадника. Потом занимался в аэроклубе, увлекался теннисом, лыжами, коньками, пристрастился к водным лыжам. Все это очень помогло мне на съемках “Свинарки и пастуха”. В знаменитой сцене погони, когда конь летит по отвесной горной дороге, я снимался сам. А позже в картине “В квадрате 45”, где мне пришлось играть роль диверсанта Шмелева, прыгнул с парашютом, хотя до этого ни разу не пробовал.
И ныне Владимир Михайлович в отличной физической и душевной форме – столько в нем интереса к жизни и необыкновенной расположенности к людям. Он играет вечерние спектакли, репетирует в дневное время, гастролирует. При всей своей известности и востребованности, он – труженик, каких мало, – ремесленник в лучшем смысле этого слова.
В.М. Зельдин никогда не курил и не пил алкогольных напитков, застолья дома устраивать не любит: “Чтобы не объедаться”. Хотя, вспоминая о премьере “Учителя танцев” в 1946 году, говорит, что ему запомнилось то, что для всех участников были организованы бутерброды с настоящей колбасой. Пришлось мобилизовать все свое актерское мастерство, чтобы в те голодные годы есть лениво, не торопясь. С той поры каждый свой спектакль в Театре Российской армии актер играет на пустой желудок. Может быть, отдает дань любимому балету.
– Владимир Михайлович, суеверны ли вы, верите ли в судьбу?
– Да. От предначертанного никуда не уйдешь. У меня судьба не то что счастливая, но, во всяком случае, благополучная, удачливая. Кстати, фамилия Зельдин – очень старая, она происходит от верхненемецкого “зельде” – “удача”, “счастье”. Если б не “Свинарка и пастух” и не та “бронь”, – меня не было бы в живых. Мои сверстники не вернулись с войны. В 80 лет у меня случился инфаркт. Вызвали “скорую помощь”, и повезли меня в клинику имени Н.Н. Бурденко. Врач посмотрел и сказал, что это признаки грудной жабы, никакого инфаркта нет. Но меня все равно отвезли в реанимацию под капельницу. На следующий день пришла ко мне жена… И вот при ней у меня случился приступ – обширный инфаркт. Боль – страшная. Я валидол глушу, зову врача. Пришли два молодых, повезли меня в кабинет. Я не врач, но теперь знаю, что при инфаркте прежде всего нужно снять боль. И хотя я человек очень терпеливый, но вынести ту боль было выше моих сил. А что сделали эти два молодых дурака? Причем, оба подшофе – у меня ж актерский глаз. Они подключили меня к аппарату, который показывает, как проходит инфаркт, вместо того чтобы снять боль! И наблюдали за мной! Я умолял их помочь. А они: “Сейчас-сейчас…”. Наконец, отключили меня от аппарата, начали делать укол в вену – не смогли попасть! Привезли в палату, так и оставили. Наверное, подумали: ну, 80 лет, умрет – скажем, возраст. Мне сунули какую-то таблетку от боли. И – чудо: к утру боль стала отходить. И я выкарабкался. Поэтому я верю в судьбу.
Здоровье – это первостепенное дело для актера. Я не знаю, почему так долго живу, и продолжаю работать, хотя в моем возрасте так, как я работаю, работать нельзя…
– Вы с 1945 года служите в Центральном академическом театре Российской армии – бывшем театре Советской армии. Все-таки и сам театр, и репертуар – специфические. Почему вы не ушли в другой театр?
– За эти 60 лет служению Театру армии я никогда не изменял ему. Да, меня приглашали Михаил Царев в Малый театр и Рубен Симонов в театр Вахтангова. Вы же понимаете, что актер – вообще-то зависимая профессия. Он зависит от режиссера, от зрителя, к которому привыкает. Предположим, ушел бы я в другой театр, а вдруг тот, другой зритель не примет?! Переводчик пьесы “Учитель танцев” Щепкина-Куперник подарила мне книгу своих переводов с надписью: “Дорогому Володечке! В надежде, что Альдемаро превратится в Ромео”. Да, я поначалу мечтал сыграть Ромео, Сирано, Хлестакова. Однако не получилось.
Шестого февраля 2005 года исполнилась 75-я годовщина со дня создания нашего театра армии. В тот знаменательный зимний вечер 1930 г. состоялась первая премьера – спектакль “КВЖД” – в постановке первого главного режиссера Василия Федорова, ученика Всеволода Мейерхольда. А в 1935 г. главным режиссером стал Алексей Дмитриевич Попов, прослуживший на этом посту почти четверть века. Именно при нем и было построено здание театра в виде пятиконечной звезды, которое вы видите и поныне. Так вот он не просто создал театр, – он создал ту удивительную, неповторимую атмосферу, которая царила в нашем театре и отличала его от остальных. Что удивительно, у нас в театре никогда не было интриг, “подсиживания”. А какие шли прекрасные спектакли: “Укрощение строптивой” с Любовью Доброжанской, “Сон в летнюю ночь”, тот же “Ревизор”, “Давным-давно”, музыку к которому написал Тихон Николаевич Хренников, заведовавший музыкальной частью театра. Как хороша была Лариса Голубкина в роли Шурочки Азаровой. Алексей Дмитриевич Попов, а затем и его сын Андрей Алексеевич умели делать великолепные спектакли!
Я еще раз честно признаюсь вам, что люблю свой театр, горжусь им. Здание театра по площади – самое большое театральное здание России. На его сцену спокойно может въехать танк. И однажды он так и въезжал в одном спектакле. А в “Александре Пархоменко” участвовала настоящая конница. В спектакле “Суворов” была грандиозная массовая сцена – переход полководца с его армией через Альпы. Так вот: на сцене были и Альпы, и пропасть, на краю которой приютилась деревянная избушка. По ходу действия солдаты на глазах у зрителей раскатывали эту избушку по бревнышку и строили мост, по которому проходили русские воины. Всегда, когда играли эту сцену, зрители вставали и аплодировали стоя. Вот она – сила искусства.
– О том, что вы многим актерам помогли получить хорошие квартиры, до сих пор говорят в театре. А что же вы о себе не позаботились? И в связи с этим вопрос: не было ли у вас желания уехать куда-нибудь за границу, где актеры, а тем более звезды такой величины, как вы, устроены намного лучше, чем вы сейчас?
– Несмотря на то, что у меня маленькая квартирка: 28 метров на троих с женой и собакой – “дворянином” Борисом Николаевичем, я очень люблю свой дом. Я мог бы, конечно, попросить у министра обороны (вы представляете, сколько я пережил министров обороны!) что-нибудь попрестижней… Не сомневаюсь, что мне дали бы. Но в этой квартире у меня бывали такие великие люди, как Махмуд Эсамбаев, Катя Максимова, Владимир Васильев, Андрюша Миронов, Лариса Голубкина… Там аура. Поэтому она для меня очень дорога. Только дома я могу по-настоящему расслабиться, отдохнуть.
И еще – я абсолютно лишен чувства зависти. Всегда испытываю радость от успеха коллег. Посещаю спектакли, концерты, вечера, езжу на фестивали. Смотрю новые картины, оцениваю состояние кино, исполнительского мастерства, режиссуры. Встречаю там тех, кого не видел годами. Иосиф Бродский как-то сказал: “Надо помнить, что есть люди лучше тебя, – это облегчает жизнь”. Может, поэтому я так долго и живу? Если ты владеешь своей профессией, – ты не будешь завидовать. Я в свои годы могу делать то, что в моем возрасте ни один актер не может. И горжусь этим.
Безусловно, мне помогает моя жена Вета. Она окончила филологический факультет МГУ, работала в бюро пропаганды Союза кинематографистов, организовывала концерты на стадионах, во Дворцах спорта, встречи киноартистов со зрителями и т.д. Она – мой огромный друг, помощник… Она гораздо умнее, образованней меня… Как я говорю в одном спектакле, жена – мыслительный центр, рулевое колесо. Предвосхищая ваш вопрос, скажу, что она у меня третья жена. Первый раз я женился, когда работал еще в Театре транспорта. Вторая жена, Генриетта Островская, была моей партнершей в спектакле “Учитель танцев”. К сожалению, она очень рано умерла. Если говорить о поклонницах, то я к этому относился вполне спокойно, хотя сам – человек эмоциональный. Мне приятно, когда кому-то так понравилось, как я играю, что он решил подождать меня у служебного входа в театр и поблагодарить. И мне понятно, когда влюбленность в героя переносится на актера. Это и есть настоящее искусство, заставляющее сопереживать происходящему на экране или на сцене.
– Популярность советских актеров порождала всякие легенды об их благосостоянии. Скажите, много вам дала популярность?
– Нам платили небогато. Всю жизнь занимался благотворительностью. Во время войны я дал более двух с половиной тысяч концертов, да и иногда сейчас продолжаю выступать бесплатно, если просят. Ту зарплату, которую получаю, тоже считаю благотворительностью, потому что получать должен во много раз больше. Только, ради Бога, не поймите меня, как не скромного. Нет! За рубежом актер моего плана имеет виллу, машину. А то, что есть у меня, вы знаете. Но я должен вам сказать, что ни на кого не обижаюсь.
– А как же ваши звания, награды?
– А что звания? Раньше за орден давали 45 рублей… Знаете, Раневская, великая актриса, удивительный и остроумный человек, переезжая на новую квартиру, сказала рабочим: “Не забудьте там коробочку!”. Они ее спрашивают: “С чем?”. “С этими похоронными принадлежностями”. Так она называла ордена на подушечках.
Что ордена? Они – за заслуги. Главное, чтобы человек жил на достойном уровне.
– О чем вы сейчас, оглядываясь в прошлое, вспоминаете с радостью и нежностью?
– Детство в Твери, которое пришлось на годы НЭПа, наш дом, моих родителей, ледяную горку, с которой скатывался вниз, каток, игру в снежки, зиму, елку, свои любимые игрушки – стеклянные колокольчики, ватного деда Мороза и Снегурочку, длинные конфеты в нарядных фантиках. И еще Пасху. Весна, солнце, праздник. Мама готовит пасху, а мы, дети, облизываем ее пальцы, пахнущие свежим творогом, ванилью, изюмом, толченым миндалем, лимоном. Моя мама была русской, отец – крещеный еврей, в Московскую консерваторию, которую он окончил, некрещеных евреев не принимали. И я был крещен, так что не знаю, какой я еврей – плохой или хороший. Я старался быть просто человеком. Никогда не был пионером, комсомольцем, коммунистом. Только актером…
В связи с этим моментом, хотелось бы вернуться на некоторое время назад, рассказать о том, что “осталось за кадром”. В 1946-м – первом, послевоенном году, в стране вновь начались репрессии. По ночам арестовывали людей, увозя в фургонах с надписью “Хлеб”, убили Соломона Михоэлса, вырывали ногти у его брата, старого врача Меера Вовси, добиваясь признания, что он – отравитель. Расстреляли членов Еврейского антифашистского комитета. В колымских и воркутинских лагерях спешно строили бараки для очередного уничтожения оставшихся в живых евреев. А тут – великолепная комедия Лопе де Вега “Учитель танцев”, испанские страсти, искрящийся темперамент, изумительная пластика – красавец Владимир Зельдин очаровывает публику. Он понимает, что только работа “до седьмого пота” спасет его от совсем невеселых дум о судьбах своих соплеменников.
Вместе с Любовью Добржанской Зельдин репетирует пьесу А. Дюма-сына “Дама с камелиями”, которую ставит Мария Осиповна Кнебель. Она – Маргарита Готье, он – Жорж Дюваль, их дуэт обещал стать праздником для театралов, но вдруг – ставить спектакль запрещают – слишком много евреев. Зельдина, представленного было за роль Альдемаро к Сталинской премии, вычеркивают из списка соискателей. Слезами горю не поможешь. Надо играть – ведь он же актер, он обязан смеяться даже сквозь слезы, петь, танцевать, падать на колени перед возлюбленной, быть таким же естественным во фраке и камзоле, как в пастушьей бурке и тельняшке.
– Владимир Михайлович, вам приходилось играть людей разных национальностей: испанца, итальянца, американца, англичанина, русского, грузина, армянина, азербайджанца, грека, даже финна…
– Да уж, несколько лет назад, сыграл еврея, наконец-то, вышел на сцену в кипе. В комедии Жана Ануя “Приглашение в замок” (режиссер А.В. Бурдонский) мой герой – банкир Мессершман, наживший громадное состояние, но готовый разориться, лишь бы его дочь Диана была счастлива. Он может купить ей дюжину женихов с великолепной родословной, но что толку от его миллионов, если она влюблена в того, кто полюбил другую? В роли взбалмошной Дианы дебютировала на московской сцене молодая израильская актриса Мария Шмаевич. Я ее очень люблю, она для меня как дочь. Преклоняюсь перед ее талантом, упорством, трудолюбием. Вы не представляете, как трудно было войти в труппу девчонке, тогда еще не окончившей институт: в театре без году неделя и сразу главная роль, да какая – Маргарита Готье! Такую роль актрисы ждут десятилетиями. Так вот дочь обвиняет отца: “Старый еврей! Думаешь, ты сильнее всех? Деньги бессильны! Ты можешь накопить еще в десять раз больше, и все равно никаких денег не хватит, чтобы тебя перестали унижать, и твоя дочь не страдала. Эти люди с их портретами, покрытыми пылью, и домами, которые вот-вот развалятся, сильнее нас с тобой, папа. Они не прочь взять у нас деньги, чтобы сделать ремонт, – вот и все. Ах, я ненавижу, ненавижу тебя за то, что я твоя дочь! Чего бы я ни отдала, чтобы быть такой, как они!”
Перед Зельдиным-Мессершманом встал вопрос: “Как сделать так, чтобы зритель почувствовал, что отцу очень больно за эти слова неразумной дочери?”. Но перед репликой старого еврея: “Мне не нравятся твои слова” в тексте была ремарка драматурга: “побелев как полотно”. И ход был найден: разгневанный отец повернулся, хочет уйти, но последние слова дочери ему, как камни в спину… Он вдруг замер, каждая жилка в нем натянута от боли.
Мария Шмаевич потом вспоминала:
– Зельдин – это легенда. А еще – всезнающий, всепонимающий партнер, заботливый наставник. Мой добрый гений в театре. Один из тех людей, кто помог мне стать актрисой.
– Сейчас в России не лучшие времена. Но, Владимир Михайлович, согласитесь, было-то еще хуже?
– Я не считаю так: лучше или хуже. Жизнь, безусловно, меняется. Но тот путь, который мы выбрали, – путь демократии, особенно важен в искусстве. Однако в том, что наша страна и наши люди не обладают той культурой, которую требует демократия, культурой выполнения законов. Поэтому я бы не назвал то, что мы имеем, демократией. Это нельзя даже назвать периодом становления. Мне кажется, это период отсутствия четкого понимания “куда идем?”
Мне сейчас очень больно за фронтовиков, ветеранов. В живых осталось мало моих сверстников: многие погибли в Великую Отечественную, оставшиеся – умерли от ран и болезней. И что же получилось? Мы из победителей превратились в побежденных. За что люди отдали свои жизни? Как же не думать об этом!
За два месяца до своего 90-летнего юбилея В.М. Зельдин сыграл роли Сервантеса и Дон Кихота (по замыслу авторов действие пьесы происходит в тюрьме, куда брошен Сервантес и где он перевоплощается в героя своего романа) на премьере старого мюзикла Дейла Вассермана и Джона Дэриона “Человек из Ламанчи” (русский текст песен Юрия Айхенвальда) на музыку Митча Ли. Замечу, что еще в советское время этот мюзикл шел на сцене театра им. Маяковского в постановке Андрея Гончарова, с Александром Лазаревым и Татьяной Дорониной в главных ролях. Я не буду рецензировать режиссуру вечного “кэвээнщика” Юлия Гусмана, художественные изыски Юрия Антизерского и хореографию Олега Николаева, скажу только, что сей провальный по всем позициям “спектакль печального образа” спас от верной гибели только высочайший профессионализм великого актера. Да и люди-то шли “на Зельдина”. И он оправдал их надежды. В столь преклонном возрасте он сыграл главную роль! И не в какой-нибудь скучной драме, в задумчивости сидя в кресле, а в музыкальном спектакле, на одной из самых больших сцен мира. Энергии и жизненной силе ветерана, три часа державшего в напряжении весь зал, можно только изумляться и по-хорошему завидовать.
А что он вытворял на сцене! Без всякой натуги потрясал копьем, бросался на мельницы и даже падал, когда его персонажа ударяют. И уж если Зельдин пел, то слышно было не только в партере, но и в самых последних рядах гигантского амфитеатра (о других актерах этого, кстати, сказать нельзя). В общем, никаких скидок на преклонный возраст Владимир Зельдин себе не дал. Старый актер выступил в полную силу, с легкостью и куражом сыграл обе роли.
Феномену Зельдина никакого рационального объяснения нет. Говорят, что представители из Книги рекордов Гиннеса уже заинтересовались его новой ролью.
Как проникновенно современно звучит монолог Рыцаря печального образа. Вот он выходит на авансцену, бесстрастно смотрит в зал и спрашивает: “Кто ответит, что такое безумие, когда весь мир сошел с ума?!”. Или когда он обращается к публике и говорит, что надеется сделать наш мир чуточку добрее и милосерднее. И это – не просто игра. В устах великолепного актера эта проповедь не выглядит нелепой. Он не страшится прослыть безумным идеалистом. Чего ему-то, великому мэтру, бояться?! Поэтому он и поет: “Я иду, ибо кто-то должен идти! Смотри вперед! Клянусь всю жизнь мечтать!”.
И меня, как и многих зрителей поразило портретное сходство Владимира Михайловича с известными изображениями странствующего идальго. И, естественно, эта роль маэстро продолжает его актерскую биографию. Но если подвиги Дон Кихота вымышлены и сомнительны, то подвиг мэтра сцены В.М. Зельдина – реален и несомненен!
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
БОГОСЛАВСКИЕ ИНВАЛИДЫ
автор Кукобака Михась -
Feb 10, 2005
20
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
Газета “Телеграаф”, Гаага, 3 сентября 2004 г.
“Как сообщает председатель Арнхемского филиала “Датч Ротари Клаб” Ян Норсвик, караван микроавтобусов, доставивший гуманитарную помощь старикам и инвалидам российского Богославля, только что вернулся в Голландию. По свидетельству господина Норсвика, в то время, как российское правительство тратит баснословные суммы денег на войну с гражданским населением Чечни, старики и инвалиды России находятся в чрезвычайно бедственном положении. Они испытывают недостаток в продовольствии, медикаментах и квалифицированной медицинской помощи, инвалидных колясках, постельном и нижнем белье.”
– Кэтрин, а этот Богославль далеко от Москвы? Ты понимаешь их диалект? – Ян Норсвик листал огромный атлас, пытаясь разобраться в кирилличных закорючках.
– Конечно! И на самом деле это совсем недалеко от Москвы.
– Как недалеко?.. Это как десять раз от Гааги до Арнхема!
– Ян, по российским меркам, это совсем недалеко.
– Господи, я не понимаю свою тёщу из Маастрита…
– Ты не единственный, кто не понимает тёщу, Ян! – Катя очаровательно улыбнулась, показав, наверное, с полсотни голливудских зубов. – Кстати, у твоей жены завтра день рождения, верно?
– О, чёрт… Что бы я без тебя делал, Кэтрин?
– То же самое, что сделала я: плед из козьей шерсти лежит у тебя в машине на заднем сидении, там же – набор кремов “Клиник” и браслетик с изумрудами. Новую инвалидную коляску найдёшь в багажнике. И ещё 36 роз будут доставлены к порогу в шесть утра, так что не забудь поставить будильник.
– А в какой машине?
– В “Мерседесе”, конечно! Ты же ездишь на “Ауди” только на работу!..
– Умница! Ты просто умница! – несколько поцелуев в шейку говорили, что она действительно умница.
– Нет, Ян… Так от меня не отделаешься!
– А как, сладкая?
– Ты мне должен… эээ… минут сорок своего драгоценного времени… – она сделала кокетливый круг глазами, – и закажи мидии с сыром по-роттердамски, копчёного угря и хорошего вина. Ты же знаешь…
– Сладкая, я тоже тебя хочу!.. Но, может, мы сначала закончим погрузку?
– Её закончат без нас!.. Трусы и носки уже уложены, сейчас загружается постельное белье. Медикаменты загрузим утром… Другого времени у нас уже не будет… – Катя шевелила пальчиком по шёрстке Яна, перекинув через плечо его дурацкий оранжевый галстук.
– А ты позвонила по поводу оборудования лифта? – Яну было явно неудобно накинуться на неё, не завершив дела.
– Конечно, милый… Четыре тысячи долларов…
– Хорошо, Сладкая!.. – и он запиликал кнопками телефона…
* * * [size][font]
– Кэтрин, переводи максимально точно, О’Кей?.. ХуедАх!
– Конечно, господин Норсвик!.. – и Катя повернулась в сторону весьма упитанной поддельной блондинки. – Господин Норсвик приветствует вас от имени Голландского Ротари Клуба, Ирина Алексеевна.
– Господи… А что же он ругается?..
– Он не ругается. “ХуедАх!” – это “добрый день!”
– А-а-а… Скажи ему, что мы очень рады видеть голландскую делегацию у нас в Богославле. – Ирина Алексеевна почти перестала краснеть.
– Она приветствует нашу делегацию и говорит, что они рады нас видеть! – Катин голландский был безупречен.
– Скажи ей, что мы привезли четыреста комплектов нижнего и постельного белья и хотели бы раздать их обитателям хосписа.
Катя перевела.
Ирина Алексеевна посмотрела на мужчину в синем халате:
– Сергей Яковлевич, они хотят выдать гуманитарку на руки пациентам.
– А зачем? Мы только вчера полностью поменяли бельё, а хранить это всё старикам негде, – отозвался тот.
– Катя, скажите голландцам, что им не стоит утруждаться, и мы сами выдадим бельё в следующую субботу после бани.
– Ян, они хотят забрать бельё на склад! – Катя была отличным переводчиком!
– Кэтрин, ведь это означает, что они его украдут, верно? Скажи ей, что нас это не устраивает.
– Ирина Алексеевна, по условиям программы мы должны раздать всё прямо в руки инвалидам. Голландцы очень законопослушны, и они не могут нарушать правила. – Кажется, Катька была ещё и отличным политиком!
– Хорошо, как вам будет угодно! – лицо поддельной блондинки окаменело. – Сергей Яковлевич, проследите, пожалуйста, чтобы все оставались в палатах!
– Кэтрин, скажи ей, что мы привезли семена нарциссов “Анна Павловна”, стиральный порошок, десять инвалидных колясок и хотели бы оборудовать лифт, чтобы старики могли чаще раза в год выходить на улицу…
– Ирина Алексеевна, распорядитесь, пожалуйста, чтобы из первого микроавтобуса взяли ящик с семенами нарциссов “Анна Павловна” и пять ящиков стирального порошка, а в том большом контейнере – десять электрических инвалидных колясок. Они работают от аккумуляторов. Инструкции на русском языке я положила в задние кармашки каждой коляски. Сколько будет стоить оборудование лифта в вашем учреждении?
– Спасибо огромное! – каменное лицо стало паточным. – Яковлич, позови Мишку с Пашкой и ещё двоих со второй палаты, они там почти здоровые! Катюша, переведи им, что мы их приглашаем на обед. А насчёт лифта я сейчас позвоню!
– Ян, нас приглашают на обед.
– А что за обед в десять утра? – Яна не переставали удивлять странные русские традиции. – Сначала раздадим бельё!
– Он хочет сначала раздать бельё и благодарит за приглашение.
– Ну, хорошо!.. Пойдёмте! – Ирина Алексеевна нехотя вытащила круп из тесного офисного кресла. – Только, Катюша, переведите им, что старики у нас совсем из ума выжили, и запах там… эээ… не очень приятный… Бомжи – они и в Африке бомжи… И говорить они будут глупости, не обращайте внимания!
– Ой, доченька… У нас же это всё отберут! – бабулька “божий одуванчик” качала головой, не веря, что цветастые тряпочки останутся у неё дольше, чем на несколько минут. По древним морщинам текли слёзы…
– Ивановна, погоди! – Ирина Алексеевна не могла скрыть раздражения. – Никто у тебя ничего не отберёт! Сядь! Катюша, переведи им, что наши пациенты подготовили для голландцев маленький сюрприз!
– Ян, старушка сказала, что у них всё отберут, а Ирина сказала, что старики подготовили для нас сюрприз.
– Говори старикам, чтобы срочно отрывали этикетки, а Ирине – что мы очень благодарны!
– Ирина Алексеевна, а что за сюрприз?
– Сейчас увидите! Ева Арнольдовна расскажет вам о нашем городе. Она раньше работала учительницей немецкого языка. А я пока узнаю, сколько будет стоить лифт. Яковлич, зови медсестёр на помощь, если что! – И Ирина Алексеевна вышла.
Из толпы стариков вышла горбатенькая старушка с трясущимися руками и медленно, тяжело дыша, заговорила по-немецки:
– Дорогие гости! Город Богославль… был основан… в 966 году княгиней Ольгой… Первое упоминание относится… к 966 году… когда княгиня Ольга заложила… одну из первых христианских церквей в земле древлян… – Ева Арнольдовна заглянула в бумажку и продолжила:
– А теперь я вам расскажу правду… Только делайте вид, что я… рассказываю о княгине Ольге… Нас здесь бьют… Нам сказали, что… если мы вам всё расскажем, нас отравят лекарствами… Из лекарств здесь только застиранные бинты и йод… Немецкая гуманитарная помощь украдена заведующей… Трусы и майки у нас отобрали… Мы делаем себе подгузники… из старых простыней и стираем их под краном… Скажите им, что вы… ещё раз приедете и проверите, как используется ваша помощь…
Вошла Ирина Алексеевна:
– О, Арнольдовна! Ты тут целую лекцию читаешь! А я узнала про лифт. Это будет стоить двадцать четыре тысячи долларов.
– Кэтрин, попроси её не мешать!
– Ирина Алексеевна, позвольте Еве Арнольдовне закончить рассказ о княгине Ольге и истории Богославля!
– Ой, конечно, извините! – Ирина Алексеевна изобразила растерянность.
– С тех пор… наш город… считается находящимся под покровительством Всевышнего… Во время Великой Отечественной… немцы почти обошли наш городок… Помогите нам…
– Данке вэл! Кэтрин, поблагодари старушку за интересный рассказ!
– Спасибо, Ева Арнольдовна! У вас прекрасный немецкий, и мы всё поняли! Спасибо огромное!
Все похлопали в ладоши: голландцы – весело, старики – шаловливо, медсёстры, завхоз и заведующая – нехотя.
– Катюша, переведите им, что лифт стоит двадцать четыре тысячи.
– Хорошо. Ян, она говорит, что лифт стоит двадцать четыре тысячи.
– Она с ума сошла! Я предполагал, что она захочет украсть тысячу или две, но не двадцать же! Скажи ей, что это слишком дорого. Если скажет, что это дороже шести тысяч, мы от этой идеи отказываемся.
– Ирина Алексеевна, голландцы не готовы потратить такую сумму. Может быть, есть другие пути построить лифт? – Катя сделала ударение на слове “другие”.
– Это маловероятно… Но я постараюсь! Идите пока в следующую палату, а я позвоню в другое место.
– Диночка, голландцы пока ещё ходят по палатам, но я думаю, что костры уже можно разводить и мясо пусть нанизывают… Да, по килограмму свинины будет достаточно… Нет, лучше коньяк… А вдруг они не пьют водку?.. А икра – только чёрная… Понимаешь, надо изобразить широту русской души, они это любят!.. А с лифтом я ничего не решила, на кой чёрт мне этот лифт? Эти бомжи только грязь будут с улицы носить… Нет, двадцать четыре они не могут… Хорошо, давай скажем, что четырнадцать… Ага, по пятёрке… Ага, на меньшее мы не пойдём… Нет, интер-девочки отменяются, эти фрицы какие-то очень правильные… Да один чёрт – фрицы… А матрёшки пусть будут… Ага… Ага… Ну, пока!.. Пока, Диночка! Целую!
Газета “Богославская правда”, Богославль, 1 сентября 2004 г.
“ПРОДАМ постельное и нижнее бельё пр-во Голландия мелким оптом. Недорого. Тел. 5-33-33, Ирина Алексеевна.”
[/font][/size]
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Шарлиз Терон/Марина Зудина
автор Лукьянова Ирина -
Feb 10, 2005
66
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
 Шарлиз Терон, актриса. Год рождения – 1975, 7 августа.
Родилась в городке Бенони на юге Африки. Ее родители владели небольшой фермой, а также компаний по строительству дорог. После смерти отца, мать Шарлиз взяла семейное дело в свои руки, и через год бизнес, который был фактически на гране банкротства, стал приносить прибыль.
Долгое время актриса скрывала причину гибели отца. Но недавно сделала сенсационное признание. Ее отец – Чарльз был застрелен матерью Шарлиз, которая совершила это, обороняясь от напавшего на нее пьяного мужа. Суд признал факт самообороны, и дело закрыли.
Маленькая Шарлиз часто проводила время в компании всевозможных “братьев наших меньших”. Правда, перспектива заниматься разведением коров не очень-то радовала девочку, и она решила сделать все возможное, чтобы избежать этой участи. С шести лет начала заниматься танцами и через некоторое время стала всерьез подумывать о профессиональной карьере балерины. В возрасте 13 лет Шарлиз Терон перевели в балетную школу в столице ЮАР Йоханнесбурге, что открывало перед ней большие горизонты.
В 16 лет Шарлиз победила на конкурсе моделей, участвовать в котором решила по совету матери. После этого она отправилась в Италию, чтобы там попробовать себя в новом качестве. Однако уже через год поняла, что быть симпатичной пустышкой не для нее. Она решила вернуться к своей первой страсти – балету, поступив в престижную танцевальную школу в Нью-Йорке, и начала танцевать в труппе “Джоффри-баллет”. Но мечтам Шарлиз Терон не суждено было сбыться: травма колена положила конец ее балетной карьере.
Не имея возможности заниматься любимым делом, Шарлиз отправилась в Голливуд. Ей было восемнадцать лет, в Лос-Анджелесе она никого не знала, но уже через две недели у нее появился собственный агент. Ее “открытие” произошло совершенно случайно. Просто однажды, когда банковский служащий отказался выдать ей деньги, она закатила ему сцену, свидетелем которой стал агент, занимающийся поиском талантов. Кстати, в свое время он же открыл Рене Руссо и Джона Харта. Не имея других вариантов, Шарлиз ничего не оставалось, как согласиться на его предложение начать актерскую карьеру. И она стала посещать курсы актерского мастерства. Вскоре Шарлиз получает первую маленькую роль в картине “Дети кукурузы-3”. Произошло это в 1994 году. А еще через два года она снялась в боевике “Два дня в долине” и в режиссерском дебюте Тома Хэнкса “То, что ты делаешь!”. Кстати, по признанию самой Шарлиз, Том Хэнкс является ее самым любимым актером.
Надо сказать, что в начале карьеры у Терон была большая проблема – южноафриканский акцент. Ей пришлось на протяжении долгого времени исправлять это, актриса жила с постоянно включенным телевизором.
Шарлиз попала в компанию звезд, снявшись с Киану Ривз и Аль Пачино в мистическом триллере “Адвокат Дьявола”. После этой ленты на актрису посыпались предложения от киностудий. Так, в 1999 году она снялась с Джонни Деппом в фантастической драме “Жена астронавта” и в выдвинутой на “Оскар” в семи номинациях картине “Правила виноделов”. Самой актрисе ни номинация, ни сама статуэтка тогда не достались. Зато на последней церемонии вручения “Оскара”, киноакадемия все же отметила работу Терон, исполнившей главную роль в драме “Монстр”, и вручила Шарлиз заслуженную награду.
Но до этого были еще “Азартные игры” Джона Франкенхаймера с неплохим актерским составом, включая Бена Аффлека, Гэри Синиза и Дэнниса Фарину; триллер “Ярды” с Марка Уолбергома и Хоакином Фениксом; драма “Военный ныряльщик” с Робертом Де Ниро; комедия “Легенда Багера Ванса” с Уиллом Смитом и Мэттом Деймоном.
В 2001 году актрисе предложили роль в крупнобюджетном блокбастере “Перл-Харбор”. Имея выбор между предложениями сняться с Беном Аффлеком и Джошем Хартнеттом в военной драме или с Джоном Кьюсаком в мелодраме “Сладкий ноябрь”, Шарлиз, не долго думая, остановила свой выбор на последнем. В итоге роль, предложенная ей в “Перл-Харборе” досталась Кейт Бекинсейл, а “Сладкий ноябрь” прошел в прокате весьма скромно.
После небольшого перерыва в 2003 году вышли две новых работы Терон. Одна из них – триллер “Ограбление по-итальянски”, где раскрывается ее талант искусного управления автомобилем. А вторая работа стала настоящим “звездным часом” Шарлиз. Это драма, описывающая реальные события из жизни Эйлин Уорнес, маньяка-убийцы, которой дано было прозвище “Монстр”. Эта работа принесла ей “Оскар” в номинации “Лучшая актриса” 2003 года. К этой роли Шарлиз готовилась особенно тщательно. Она набрала 15 килограммов веса и значительно изменила свою внешность. Причем к церемонии вручения награды без труда вернулась к своей обычной форме.
Сейчас Шарлиз живет в Лос-Анджелесе вместе с женихом Стюартом Таунсендом, и остается патриоткой своей родины. Недавно она устроила интересную акцию, вырученные деньги от которой пошли в фонд помощи детям ЮАР. Актриса выставила на продажу в Интернет-аукционе “eBay” право отужинать в ее обществе. Победителем стал калифорнийский бизнесмен, выложивший за ужин со звездой в шикарном ресторане 38 тысяч долларов.
Недавно за заслуги перед отечеством президент ЮАР наградил Шарлиз Терон золотой медалью.
Марина Зудина, актриса. Год рождения – 1965, 3 сентября.
 Родилась в Москве. Желание стать актрисой пришло к ней рано, в том самом “среднем” возрасте, когда все девочки начинают мечтать “стать актрисой”. “В детстве, – рассказывает Марина, – я увлекалась оперой, лет в девять у меня было желание стать оперной певицей. Знала все оперы, и кто, какие партии исполнял. Особенно меня почему-то привлекали партии меццо-сопрано, хотя у меня был очень высокий голос. Потом увлеклась балетом, даже пыталась поступать в хореографическое училище, до того нигде не занимаясь. Но там принимали в девять лет, а я пошла в десять, и меня не взяли, – думаю, еще и потому, что я была не подготовлена. И я стала заниматься танцами во Дворце пионеров. И после 8-го класса могла пойти дальше в “Березку” или в Ансамбль Моисеева”.
После окончания ГИТИСа она попала в Театр-студию под руководством Олега Табакова. Играла в спектаклях – “Кресло”, “Билокси-блюз”, “Крыша”.
На третьем курсе института Марина начала усиленно сниматься. Уставала так, что, как рассказывает, могла придти на занятия в разных туфлях: “Не так, чтобы одна была черная, а другая – красная, все-таки обе были черные, но просто разные”.
Мало кому из актрис удавалось, сыграв всего лишь дебютную роль, сразу войти в круг уважаемых и ярких профессионалов. Первая роль в кино в фильме режиссера Георгия Натансона по пьесе Михаила Рощина “Валентин и Валентина” сразу же сделала ее известной и приковала взгляды режиссеров и критиков. Еще не окончив ГИТИС, Зудина снялась в шести картинах, успев поработать с самыми признанными мастерами кино. Ее партнерами стали Татьяна Доронина, Юрий Васильев, Нина Русланова. В 1986 году Зудина закончила ГИТИС, курс Олега Табакова, и с 1987 года работает в театре учителя и мужа, исполняя главные роли в спектаклях по пьесам Островского, Тенесси Уильямса, де Филиппо, Достоевского и Горького.
Характеры лирических героинь – нежных, не просто хорошеньких, а по-настоящему красивых, словно созданных для любви – удаются актрисе больше всего. В фильме “По главной улице с оркестром” Зудина, по словам режиссера Петра Тодоровского, “показала умение работать, строить образ не на одном женском обаянии”. Это важное свидетельство, потому что долгое время востребовано было ее простодушие.
Но роль парикмахерши из картины “Мордашка” – как бы повторение пройденного материала. В уже либеральные перестроечные годы фильм был довольно дружно разруган. Но для Марины он ценен: в нем едва ли не впервые выдалась по-настоящему характерная роль. Осуждая фильм, ее работу отмечали как удачу, оговаривали особо, писали про “озорство, кураж, неожиданный комедийный дар при романтической внешности”. Зудина сыграла обаятельную дурочку, которая знать не хочет, что ее просто-напросто используют, в том числе и по основному, парикмахерскому ремеслу. Простота, в том числе и та, что хуже воровства, не мешает при случае показать образованность: “Не в ванне, а в ванной”, – поправляет она своего проходимца-приятеля. И мало смущена своей ролью – быть подругой “между прочих”.
Умение работать – это то, что особенно отличает Зудину. Это в характере, который она “вырабатывала” с детства. “Я не из тех людей, которые сидят и мечтают, а что-то делают”, – говорит она о себе.
Несмотря на кажущуюся легкость всех одержанных ею побед, несмотря на очевидное всем везение, она потом и кровью завоевала право сказать о себе: “Я – профессиональный человек. И не люблю, когда актер один спектакль играет гениально, а другой заваливает. И я не играю спектакли одинаково, но провалить не могу. Мне интересна эпоха: литература, музыка, которая звучала в то время, фотографии людей. Я открываю для себя в роли новый мир и действительно получаю от этого удовольствие”.
Сегодняшняя Зудина мало похожа на ту, начинающую, а ее нынешние роли – на те, из ранних спектаклей и фильмов. “С годами я очень изменилась, повзрослела и теперь никогда не согласилась бы стать той, прежней”. Ей повезло: от нее и не стали требовать прежних умений. Она может быть естественной и в новых ролях, признавших ее перемены.
Востребованная в кино и, по ее собственным словам и убеждению, в те же самые годы прозябающая в родном театре, играющая там “не свои”, “бессмысленные” роли, Зудина все равно чувствовала себя, прежде всего, театральной актрисой. Чем дальше, тем все с большим основанием, поскольку с годами театр все чаще “шел” ей навстречу.
Сегодня она занята в спектаклях Московского Академического Художественного театра, снимается в кино и растит сына Павла.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ГАЙДАЙ СОВЕТСКОГО СОЮЗА
автор М.Пупшева, В.Иванов, В.Цукерман -
Nov 11, 2004
73
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
Продолжение. Начало в №15/195
Ну, и конечно, мы знали, что исполнитель – один, и значит его персонажи не могут не быть похожи. Но собственные глаза говорили нам другое: эти Иваны Васильевичи – абсолютно разные люди, и внутренне и внешне.
У одного подбородок, как стрела, направлен вперед. У другого – вся нижняя часть лица какая-то смятая, вдавленная.
У одного глаза почти навыкате, у другого – бегают где-то глубоко в складках век.
У одного то и дело блестят в улыбке или гневном оскале здоровые зубы, у другого во рту как будто вовсе ничего нет, кроме невнятно ворочающегося языка. И потому вдвойне кстати оказался платок – “говорящий” атрибут зубной боли, повязанный Жоржем Милославским на лжецаря для маскировки.
О жестах, походке, тембре голоса говорить вообще излишне – у всякого хорошего артиста должен быть богатый запас этих выразительных средств.
Остается признать, что на этот раз мы не можем разделить находки артиста (артистов) и режиссера. Кто придумал показать пританцовывающие ноги лжецаря, обутые в носки и сандалии, а потом резко одернуть золотой подол царской ризы, прикрывая эту срамоту? Кто отработал механический “рубящий” жест спрятавшегося в рыцарские доспехи человека? Кто вложил Жоржу Милославскому в руку пачку “Мальборо”, чтобы он, вдруг повернувшись в танце, выбросил руку с пачкой вперед, словно сжимая эфес шпаги?
История об этом умалчивает… Компенсируя нехватку этих сведений одной личной подробностью. Гайдай всю жизнь много курил, привык к советским сигаретам, чаще всего покупая “Яву явскую” – сигареты производства одноименной фабрики. Как и многие другие московские курильщики, которые знали, что “Ява” производства “Дукат” – другой столичной фабрики – не выдерживает никакого сравнения. В годы, когда снимались все прославленные гайдаевские фильмы, это был почти единственный выбор, предоставленный нашим курильщикам. Из импортных сигарет продавались только болгарские – “Тu-154”, “Inter”, “Оpal”, “ВТ” и “Stewardesse”. Пачка “Мальборо” была роскошным подарком, который можно было получить только от весьма близкого и щедрого друга, познавшего редкостную радость пребывания за границей. Гайдай в шестидесятые годы успел кое-где побывать и оценил достоинства американских сигарет. Но сколько их можно было привезти с собой? Тем более, что с курительными аппетитами Леонида Иовича любой запас истреблялся очень быстро. И он курил “Мальборо” по одной сигарете в сутки – перед тем, как ложиться спать.
Вся картина была снята очень быстро – меньше, чем за пять месяцев. В середине января Гайдай начал монтаж. В его процессе обнаружился частичный брак пленки. И единственным эпизодом, съемки которого велись дополнительно и вне графика, стал один из начальных в картине – когда Зина поет перед Якиным песню “С любовью встретиться – проблема трудная!” Его доснимали в конце марта в Ялте.
А в день космонавтики фильм был представлен на просмотр приемочной комиссии. Были сделаны замечания, которые пришлось учитывать. Но, памятуя о прежних днях, можно сказать, что эти вмешательства были скорее данью условности с обеих сторон – принимающей и принимаемой.
В сцене приема шведского посла царь-управдом упорно молчит. Милославский зло шипит ему в ухо:
– Не молчи, как истукан, ответь хоть что-нибудь.
И Бунша брякает:
– Мир и дружба.
Сказали, что эти слова не того… Надо заменить. Заменили на
– Гитлер капут!
Гайдай считал, что так стало только лучше.
В следующей сцене, когда на царский стол понесли дивные яства, Бунша нервно встрепенулся:
– За чей счет банкет? Кто оплачивает это изобилие?
– Народ, ваше величество! – отвечал ему Жорж.
Против этой реплики выступил сам Ф.Ермаш, председатель Госкино. (Он был назначен в 1972 году и занимал эту должность до 1986 года).
Тогда появилась реплика:
– Во всяком случае, не мы.
Гайдаю она не нравилась, но ничто лучшее в отведенное количество времени не укладывалось.
На пиру Иван Васильевич, как известно, разгулялся и охотно стал входить в роль царя. Ему не понравились песни гусляров, и он громко возмутился:
– Что за репертуар у вас? Соберите завтра творческую интеллигенцию. Я вами займусь.
Намек насчет грубого вмешательства власти в искусство, в творчество был слишком броским, чтобы оставить его без внимания. Потребовали снять упоминание творческой интеллигенции, а без этих слов фраза не “перекраивалась”. Пришлось ограничиться одним возгласом “Что за репертуар!”
Еще были даны указания сократить бессловесные кадры. Так выпал эпизодик, где царь на кухне Тимофеева жарил котлеты. “Съежилась” погоня за Жоржем Миславским, в белом халате и шапочке санитара убегающим от милиции. Всех сокращений набралось на сто семьдесят с лишним метров пленки.
После майских праздников Отдел контроля за кинорепертуаром разрешил фильм к прокату. Приступили к изготовлению копий. Через месяц картине была присуждена первая группа по оплате.
Осенью “Иван Васильевич меняет профессию” вышел на экраны советских кинотеатров и за первый год проката собрал в залы почти шестьдесят один миллион человек.
Мнения прессы об этом фильме разделились. Одни ценители по-прежнему давали понять, что считают произведения Гайдая балаганом в угоду низким вкусам публики. Другие авторы статей и отзывов подчеркивали сатирическую значимость новой гайдаевской работы и дополнительно к этому радовались, что за основу был взят образец высокого литературного творчества. На основании этих аргументов они выставляли Гайдаю положительную оценку.
А опрос общественного мнения, проведенный журналом “Советский экран”, “задвинул” картину на место во второй десятке фильмов года… Хотя, конечно, этот якобы “опрос” был шит такими ярко-белыми нитками, какие только могли найтись в советской идеологической лавочке. Не могли же нормальные простые зрители всерьез предпочесть кино про то, как плохо “там” живется пролетариату, и про то, как “здесь” труд делает человека человеком, увлекательным и веселым лентам настоящих мастеров жанра! Такое кассовое количество, как шестьдесят один миллион посмотревших “Ивана Васильевича…”, гарантировало как минимум третье место в рейтинге зрительских симпатий. Но…
Реально осязаемое, бесспорное, официальное признание уклонялось от встречи с Гайдаем. При всем том, что режиссер без всякого ложного позерства свысока посматривал на звания, лауреатства, ордена, называя все эти знаки отличия “цацками”, он ждал заслуженной публичной оценки. Как тренеру – олимпийское золото спортсмена-победителя, так и Гайдаю был все-таки важен статус признания его фильмов. Ну хотя бы одного – недавно прогремевшей “Бриллиантовой руки”, которая продолжала собирать полные залы по Союзу (“битки” на языке самого Гайдая”).
В этом ему было отказано… Георгий Данелия вспоминал, как однажды в семидесятые годы он сидел в ресторане Дома кино вдвоем с Гайдаем. Говорили о разном, а потом вдруг Гайдай сказал:
– Знаешь, я свою “Руку” возил в Баку… Опять ничего не дали…
И растерянно так посмотрел сквозь очки. Это был редчайший случай, когда Леонид Иович позволил себе вызвать в собеседнике искру сочувствия в свой адрес. Вскоре он поменял тему, разговор продолжился и потом незамедлительно стерся в памяти гайдаевского собеседника – кроме этого одного, почти мгновенного эпизода.
“Не может быть!” –
в смысле “Еще как может!”
Кинематографическая встреча Леонида Гайдая с творчеством писателя-сатирика Михаила Зощенко состоялась в 1973 году. Тридцатого июня в Экспериментально-творческом объединении студии “Мосфильм” была принята заявка Гайдая и его “кадрового” сценариста В.Бахнова на фильм “Не может быть!” Первоначально была идея написать сценарий по четырем рассказам М.Зощенко “Забавное приключение”, “Свадебное путешествие”, “Кочерга” и “Парусиновый портфель”. Потом два последних рассказа отпали, и снова, как когда-то в сценариях по произведениям О’Генри и о приключениях Шурика, было решено делать картину из трех сюжетов, а на первое место в их числе вышел рассказ “Преступление и наказание”.
Впрочем, можно говорить и о более ранней перекличке творчества Гайдая с литературной сатирой Зощенко. Фильм “Операция “Ы” сюжетно близок к рассказу “Интересная кража в кооперативе” – только без гайдаевской “троицы”, разумеется. Хотя здесь нужна оговорка: мысль о том, как прикрыть должностное преступление визитом “грабителей”, заведомо не уникальна. И она, конечно, приходила в голову не только писателям и кинематографистам. И еще будет приходить… Ведь для кого-то эта мысль – сюжет, а для кого-то – реальная надежда выпутаться из пиковой ситуации.
Но вернемся в 1973 год. Приступая к съемкам, Леонид Иович сказал:
– У Зощенко юмор – в лексике, в отборе слов, в самом построении фразы. Литературный юмор. Как это перевести на язык кино – кто его знает! Пока знаю только, что на экране появятся герои Зощенко и его современники, но увидим мы их – из наших дней, сегодняшними глазами. Три новеллы, три самостоятельные маленькие картины. И главный положительный герой – смех. Надеюсь, по крайней мере, что смех будет.
Обещая показать героев Зощенко “из наших дней”, Гайдай имел в виду условную позицию зрителей и режиссера. Он не намеревался менять время действия в избранных для экранизации произведениях. Хотя чуть раньше этот прием оправдал себя в “Иване Васильевиче…”. Но ведь текст пьесы, созданной Михаилом Афанасьевичем, не имел такой не стираемой печати времени, его характерных примет, какими отличались произведения Михаила Михайловича. Рассказы Зощенко – плоть от плоти первых послереволюционных десятилетий. Эта связь всюду проявляется в особенностях стиля автора – в первую очередь с помощью тонко утрированного просторечия героев, сопровождаемого их амбициозностью. Которая так наглядно проступает в претензиях на культурный уровень, на хорошие манеры – это при их-то происхождении, при их-то морали…
Иногда странно становится, когда подумаешь о том, как это цензурные и подцензурные органы в стране советов аж до 1949 года не могли разглядеть, какой Зощенко был в сущности антисоветский писатель! Весь довоенный период он творил в общем-то спокойно, а ведь что творил! Какой убийственный конгломерат убожества советских учреждений, нескладного городского быта, дикого коммунального жилья и житья осветил силой своего таланта! И тридцать с лишним лет власть считала, что он высмеивает отдельные недостатки, неизжитое наследие прошлого, рудименты монархического-капиталистического устройства общества.
Он же просто писал правду о новой жизни. О том, что ею живут, конечно, не злодеи, не демоны, не сумасшедшие… Нет, всего лишь очень “маленькие” и очень пошлые люди. Особенно пошлые потому, что им, занятым повседневной борьбой за существование и добыванием каких-то житейских жалких радостей, нельзя признаваться в этом, а надо считать себя гражданами “самого передового, первого в мире социалистического, строящего светлое будущее” и тем самым уже сейчас замечательного государства. Несчастно-счастливые, забитые и самодовольные одновременно, они не ведают, что творят. Смейтесь над ними, если не узнаёте в них себя…
Продолжение следует
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Айронс/Гаркалин
автор Лукьянова Ирина -
Mar 25, 2010
183
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
ДЖЕРЕМИ АЙРОНС, актер. Год рождения – 1948, 19 сентября
 Родился на острове Вайт, принадлежащем Великобритании. Кино и театр, для выросшего на маленьком острове мальчика, были редким праздником. Может быть, поэтому, окончив школу, Айронс в восемнадцать лет начал работать в театре в качестве ассистента заведующего сценической частью, в чьи обязанности входило главным образом подметать сцену. Затем он поступил на актерские курсы при бристольском театре «Олд Вик», и со временем стал не просто членом труппы, но и звездой бристольского театра, сыграв немало ролей в популярных театральных постановках. Позже Айронс переезжает в Лондон, сыграв напоследок баптиста Джона в ставшем популярным мюзикле «Godspell». Уже в 1980 году Джереми выступил в лондонском театре «Тhe Royal Shakespeare Company», а вскоре получил небольшую роль в биографической картине «Нижинский» Герберта Росса. К концу 80-х годов Айронса приглашают в Голливуд, но он не снижает уровня психологического напряжения в характеристике своих персонажей. Оставаясь верным самому себе, он обретает подлинную известность, снявшись на телевидении в многосерийной инсценировке романа Ивлина Во «Возвращение в Брайтсхед». Одновременно он снимается в главной роли экранной версии «Женщины французского лейтенанта», хорошо встреченной публикой. Совпав по времени, обе эти экранизации представили зрителям молодого актера в ролях, внутренне связанных друг с другом, хотя и относящихся к хронологически разным периодам. В обоих он воплощал образ английского джентльмена, сдержанного, скупого на внешние проявления эмоций, но глубоко чувствующего и способного на серьезную душевную работу. По собственному признанию актера, он «загружен внутренней жизнью». Его внешний облик: резко очерченные скулы, заостренный подбородок, горящие карие глаза – дает все возможности для того, чтобы создать впечатление жесткой самодисциплины, равно как и страстей, бушующих под этой маской. Не случайно его дарованию так близко искусство драматурга Пинтера. Не случайно именно Айронс сыграл одну из ролей в экранизации пьесы Пинтера «Измена» – тонком психологическом исследовании мучительного любовного треугольника. В этой картине актер создал такие же потрясающие по психологической глубине образы, как и в картинах «Под луной», «Дикая утка» и «Предатель». «В жизни я совершал какие-то глупости неосознанно, – говорит Айронс, – но потом начинал анализировать, почему я поступил так или иначе, и приходил к выводу, что я сделал это из-за того, что устал, или мне надоело прежнее течение вещей, или я понял, что пора что-то изменить. Но у меня никогда не получается контролировать свои поступки в тот момент, когда я их совершаю. Я не способен на мгновенный самоанализ. Зато потом появляется неплохая возможность подумать над своим поведением и узнать о себе что-то новенькое». Репутация безукоризненного исполнителя ролей экранных джентльменов открыла Айронсу возможность участвовать в осуществлении давнего проекта, предназначавшегося некогда для известного итальянского режиссера Висконти, потом для Лоузи и снятого, наконец, режиссером Шлендорфом. Роль Чарльза Свана в экранизации первой книги эпопеи Пруста «В поисках  утраченного времени» – «Любовь Свана», пусть и не стала крупным событием, но не уронила реноме актера. Сван Айронса – соединение слабости, меланхолии и одновременно упорства – был, пожалуй, главным достижением фильма. Актер сыграл свою роль настолько безукоризненно, что спас фильм от полного провала в прокате. Вскоре Джереми Айронс принял приглашение на съемки в картине «Миссия», и не прогадал. Роль принесла ему номинацию на премию «Золотой Глобус» в категории «Лучшая актерская игра в драматическом фильме». Популярность Айронса привлекла к нему внимание режиссера Дэвида Кроненберга, пригласившего его на главные роли близнецов Беверли и Элиота Мантлей в фильме «Dead Ringers» в 1988 году. Успех картины принес блистательному актеру сразу несколько престижных наград. Затем последовал образ в нашумевшей кинодраме Барбье Шредера «Поворот фортуны». За роль в этой ленте Айронс удостоился в 1991 году «Оскара» в номинации «Лучший актер», а его кинокарьера достигла своего пика. Так начался новый этап в творчестве британского киноидола, который обрел счастье и в кино, и на сцене, и в личной жизни. Айронс женат вторым браком на актрисе Шинед Кьюсак, дочери известной британской актрисы Сирил Кьюсак. Вся семья сейчас обитает в окрестностях Оксфорда. Помимо актерства, Джереми от души наслаждается воспитанием своих отпрысков, которых у пары двое – Макс и Самуэль. «Самуэль не хочет теряться в моей тени, – рассказал актер, – поэтому стал фотографом, хотя в этой профессии, как он утверждает, не все ему дается с легкостью. А мой младший сын Макс, которому восемнадцать лет, сейчас уехал в Индию на полгода, а после возвращения собирается поступать в театральную школу. Сэма всегда раздражала моя известность, Макса – нет. Хотя вообще-то наша семья ничем не отличается от остальных. Мы с моей женой могли бы быть не актерами, а, скажем, врачами». Как и многие звезды киномира, актер сумел объединить приятное с полезным. Он практически не расстается со своими родными и всячески стремится к тому, чтобы даже самая заманчивая роль не оторвала его надолго от семьи. Такими были съемки картин «Водный мир» и «Ускользающая красота», где Айронс снялся вместе с супругой. Из многих ролей Джереми Айронса в этот период можно отметить также роль Грубера в третьей части «Крепкого орешка», Кафки в одноименной картине 1991 года, а также образ Эстебана Труэбы в картине «Дом духов». «Великий драматург Шекспир перестал в наши дни быть центром школьного образования даже в Великобритании, и читают его меньше, чем во времена моего детства. Хотя фильмы вроде «Ромео + Джульетта» с Леонардо Ди Каприо помогают. По-моему, необходимо искать пути, чтобы вовлекать детей в это, рассказывать им о Шекспире. Сегодня молодые люди слишком сильно ориентируются на моду, и все то, что не рекламируется в привычном агрессивном стиле, ускользает от их внимания. Да что школьники – даже учителя в школе сейчас меньше читают Шекспира. А история проходит очень быстро, даже слишком. Мои собственные дети, как выяснилось, не знали, кто такая Мэрилин Монро, пока я им не объяснил». Год 1998 оказался неоднозначным для актерской карьеры Айронса. В костюмной картине «Человек в железной маске» с участием многих звезд он исполнил роль Арамиса. А вот экранизация Адрианом Лайном набоковской «Лолиты», в которой актер сыграл Гумберта, в широкий прокат в Америке так и не вышла. Однако этот факт не поверг Айронса в уныние. Он объявил для себя небольшой перерыв и посвятил все свободное время ожиданию действительно стоящих предложений. И уверенность актера в том, что кинематограф просто не сможет без него обойтись, полностью оправдались, когда в декабре 2000 года ему предложили роль в картине «Подземелье драконов», где вместе с ним блистала восходящая звезда Тора Берч. Потрясающая роль обаятельно злодея, проложившая Айронсу дорогу в мир кино новой эпохи, заставила аналитиков кинобизнеса вновь задуматься над тем, в чем же секрет успеха этого уникального актера. По словам самого Джереми, все очень просто. Ни один из сыгранных им образов не стал его киноклеймом, вновь и вновь всплывая в памяти зрителей. Он не заработал себе амплуа злодея ни на экране, ни в жизни. «Искусство игры закаляется в равной степени и в трагедиях, и в комедиях. В моей природе переходить из трагедии в комедию и обратно. Хотя меня чаще снимают в мрачных, печальных фильмах. Я похож на меланхолика, я могу выразить многое, не делая практически ничего. Но вот сейчас я снимался в комедии «Казанова», и как же радостно и приятно это было! Играя там, я упражнял актерские мускулы, чувствуя себя совершенно свободным. Хотя опять же моего персонажа, венецианского епископа-инквизитора, весельчаком не назовешь». Будучи кумиром для молодого поколения «фабрики грез», Айронс никогда не подавлял своим авторитетом юных коллег по съемочной площадке. Он даже стал чем-то вроде психоаналитика для элиты Голливуда. Многие собратья Айронса по ремеслу часто жаловались ему на то, что сыгранные ими образы зачастую не находили должного отклика у зрителей. Сам же Айронс за долгие годы своей карьеры с такой проблемой ни разу не столкнулся. Более того, карьера никогда не была для него абсолютным догматом при выборе той или иной роли. «Когда я играю в какой-то сцене, я развиваю характер своего героя, его чувства к окружающим, его эмоциональную привязанность. Но есть неписаные правила, и в частности нельзя использовать своего партнера, делая вид, что все эти чувства и эмоции – настоящие. Нужно осознавать значение своих партнеров. А с другой стороны, чтобы играть хорошо, надо также отдавать какую-то часть себя. Когда я играл вместе с партнершей, часть меня любит ее, и это настоящая любовь – потому, что настоящую любовь невозможно сыграть. И не только любовь к женщине. Однажды мне надо было снять эпизод, где герой общается с сыном, и я попросил режиссера пригласить моего собственного маленького сына для этого небольшого эпизода. Потому что в отношениях родителей и детей есть что-то, что невозможно сыграть. И это «что-то» я хочу видеть на экране. Или когда я играл у Бертолуччи, я согласился на съемки в его фильме не потому, что мне пришлось бы играть там вместе с собственной женой, а потому, что устоять перед перспективой провести лето в Италии было невозможно. И вот после одной из сцен ко мне подходит Бертолуччи и говорит: слушай, когда вы вместе разговариваете на плане, я вижу, что вы друг другу не чужие, что между вами что-то есть. У вас все равно не получится это убрать, поэтому давай изменим сценарий, чтобы показать, что ваших героев связывает общее прошлое, общая история. Он почувствовал это». Вот как определяет Джереми Айронс секрет своего мастерства: «Надо думать, а не просто говорить. Слова возникают как продолжение мысли. В этом весь смысл актерского дела». И роли знаменитых людей, которые он теперь часто играет, это подтверждают.
ВАЛЕРИЙ ГАРКАЛИН, актер. Год рождения – 1954, 11 апреля
 Родился в Москве. Его родители никогда не были связаны с искусством: отец заведовал гаражной мастерской, матушка была, по выражению сына, «чекисткой» – пробивала чеки в кассе. Как и любой из его сверстников, в школьные годы Валерий любил ходить на дневные сеансы в один из ближайших московских кинотеатров. Сам актер не может объяснить, что его подвигло поступать чуть ли не во все столичные театральные училища, но, увы, везде провалился. На всю жизнь он запомнил слова одной из экзаменаторш: «Молодой человек, у меня к вам личная просьба: если увидите какой-нибудь творческий институт по пути вашего следования, то обходите его за километр. Вам и помышлять нельзя о профессии актера». Он тогда по-юношески обиделся на судьбу-злодейку и пошел работать на завод слесарем. Потом, отслужив в армии, все же не расстался с мыслью о своем актерском предназначении. Вот что сам актер рассказывает о своем детстве. «Мама, которой уже нет в живых, любила меня без оглядки. С отцом были проблемы, но он тоже по-своему любил меня. Они жили в такой социальный период, когда жизнь была похожа на выживание. Я не жалуюсь, но, как выразился однажды Владимир Меньшов на съемках: «Детство мое было тяжелым. Всю зиму — в кедах и чугунные игрушки». Мрачный юмор, но в нем есть доля правды. Я родился и жил в Москве, хотя родители приехали восстанавливать разрушенное хозяйство из деревенских районов: отец — из-под Тамбова, мама — из Белоруссии. Я родился в рабочем общежитии, где они жили в течение пяти лет, пока не родилась моя сестра. Потом мы переехали в Сыромятники. Дом стоял на берегу Яузы. У нас была комната в коммуналке, где жили еще две семьи. Но по тем временам, после общежития, огромных коридоров, где носились бездомные дети, это было раем! Я себя помню лет с четырех. Окна нашей комнаты выходили на Андроников монастырь. И хотя я никогда не впадал в религиозный экстаз и воспитывался как воинствующий атеист, почему-то, когда я делал уроки, всегда смотрел в окно, где видел рублевский монастырь и купола. Последующие десять лет мое формирование проходило в окружении завода «Манометр». В общем, я дитя Курского вокзала. Я был дворовым пацаном: участвовал в драках, бывал и битым. Я был слабаком, но делал вид, что я сильный. Артистическая природа уже тогда давала о себе знать, и меня уважали, потому что я был непохож на остальных: пытался петь, а после посещения новогодней елки в ДК Метростроя давал целые представления во дворе! Ребята собирались и, открыв рот, смотрели на меня, поскольку не все могли купить билет на елку». Еще в раннем детстве Валерий решил посвятить всего себя искусству, поэтому его поступление в Музыкальное училище им. Гнесиных ни для кого из его окружения не было неожиданностью. Окончив училище в 1978 году, молодой Гаркалин в течение нескольких лет играл в творческом ансамбле «Люди и куклы», но полученных знаний ему явно было недостаточно. Душа Валерия настойчиво стремилась к новым горизонтам, поэтому обучение в ГИТИСе стало переломной вехой в его творческой судьбе. Сразу после окончания в 1988 году факультета эстрады и массовых представлений Гаркалин дебютировал в Московском театре Сатиры, где блистательно сыграл мальчика-дауна в спектакле «Папа, бедный папа, ты не вылезешь из шкапа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой». В последующее десятилетие Валерий Гаркалин доказал всем, даже самым придирчивым критикам, что может работать во всех театральных жанрах: классике, комедии, мюзикле, трагикомедии, авангарде. И везде актеру сопутствовала удача. Наиболее заметными стали роли в спектаклях «Укрощение строптивой», «Ревизор», «Шизофрения, как и было сказано», «Ботинки на толстой подошве». Валерий Гаркалин не обошел своим вниманием и кинематограф. Начиная с 1989 года, актер был буквально нарасхват у режиссеров. Он снялся в таких фильмах как «Катала», «Белые одежды». Однако, несмотря на удачные роли, истинная популярность к актеру пришла лишь после выхода комедии «Ширли-мырли». Картина Владимира Меньшова стала звездным часом Гаркалина в кинематографе. Он сыграл в фильме сразу несколько ролей – братьев близнецов Шниперсонов-Кроликовых. Валерий получил за эту работу премию «Киношок» в 1995 году. За Гаркалиным закрепилась репутация комедийного персонажа, которую он вскоре полностью опровергнул, сыграв в ряде мелодрам: «Ландыш серебристый», «Женщин обижать не рекомендуется», «Святой и грешный», «Дом для богатых». В фильме «Белые одежды» он появился в роли биолога Дёжкина – мудрого, благородного ученого, вступающего в борьбу со сталинской системой. Любопытно, что озвучивал эту роль Леонид Белозорович, поскольку у Валерия, занятого в театре, просто не было свободного времени. Роль Дежкина и по сей день считается одной из лучших работ актера в кино. Сегодня Валерий Гаркалин учавствует во многих антрепризах театрального агентства «Арт-партнер». Играет в спектаклях «Муж моей жены», «Бумажный брак», «Мошенники», «Стриптиз». В последнее время Валерий Гаркалин еще более приблизился к трагедийному жанру, играя в основном в антрепризных постановках. Его Гамлет – это совокупность всех человеческих эмоций и желаний. «Я не отделяю комичное от трагичного» – говорит Гаркалин. За последующие годы им было сыграно немало ролей. Так в детективном сериале «Досье детектива Дубровского» он сыграл мага  Копчика. «Когда мне предложили эту роль, – вспоминает Гаркалин, – я не хотел сниматься. Во-первых, сериал – это долго. Но мой друг Саша Муратов сказал: «Если бы не эта роль, я бы не стал снимать картину». Ни как после этого я мог отказаться? Я согласился с одним условием: давай я буду делать это несерьезно. Давай немножечко посмеемся над этим, пошутим». Затем были разные работы – более или менее удачные. Валерий Гаркалин снялся в мелодраме «Женщин обижать не рекомендуется», в откровенно слабой комедии «Герой ее романа», в мелодраме «Ландыш серебристый». О своей работе в кино Валерий Гаркалин говорит: «Кино для меня было вторым, оно приносило популярность, известность. Сейчас кино – российского, не советского – пока еще нет. Я успел сняться в последней картине, которую можно назвать полноценной, – «Ширли-мырли». Можно любить ее или нет, но она – опять же, как у Шекспира, – залог самосостояния. Не эти мелкие сериалы, поделенные на какие-то незапоминающиеся куски, а настоящее кино. У меня нет цели играть в микроскопических ролях. Со времени «Ширли-мырли» прошло несколько лет, и подобного предложения не поступало. Нет какой-то истории, которая была бы снята в комедийном или романтическом ключе, как «Катала», например, и я горжусь этим фильмом». Одной из последних работ Гаркалина в театре стала роль Гамлета. Сам актер не считает, что он пытался уйти от комедийного амплуа, которое, кстати, более соответствовало его кино-работам. «Я не преследую цели что-то предпринимать для смены амплуа, – говорит Валерий Гаркалин. – Возможно, какой-нибудь мудрый театральный критик разложит все по полочкам, но я не отделяю комичное от трагичного. Гамлет – это роль мирового репертуара. Здесь может быть очень много и комичного, и трагичного, и нелепого и печального. Здесь все вместе. Мне кажется, так и надо теперь воспринимать классические комедии и трагедии. Всегда есть место и печали, и радости. А в классической пьесе, я уверен, так все и происходит». Помимо театра и кино Валерий Гаркалин занимается еще и педагогической деятельностью. Он преподает в ГИТИСе, где его очень любят студенты. «Со времен, когда я поступал, педагогика не так далеко ушла. Вообще, научить быть артистом – задача неблагодарная. И сделать это практически невозможно. Говоря так, я не открываю Америки, эту истину знают все, включая театральных педагогов. Это все я говорю к тому, что поступление и учеба в театральном вузе – глубоко индивидуальное занятие. Искусство вообще субъективно и для тех, кто его создает и для тех, кому оно адресовано, потому что восприятие действительности тоже абсолютно субъективно. С этим нужно считаться и взять на вооружение. Именно поэтому в педагогической работе всегда нужно прислушиваться к собственным ощущениям. Одни студенты, например, не могли бы учиться на моем курсе, в моей мастерской. Другие, наоборот, не нашли бы себя, учась у другого мастера. Ведь не случайно ГИТИС – это система мастерских, где ты находишь то, что нужно именно тебе. Главное – слушать, что подсказывает тебе сердце и интуиция. Здесь трудно давать советы». У Валерия есть взрослая дочь – Ника – продюсер андерграундного коллектива саунд-драмы Владимира Панкова. А недавно знаменитый актер и его семья остались без любящей жены и матери – неожиданно скончалась супруга актера Екатерина Викторовна, которая работала в Театре кукол имени Образцова. Супруги прожили почти тридцать лет в счастливом браке, и Екатерина всю свою жизнь посвятила любимому мужу. Смерть Екатерины стала настоящим ударом для родных и близких, так как она редко жаловалась на состояние здоровья и ничто не предвещало беды. Екатерине Гаркалиной было всего 56 лет, и не так давно они с супругом отпраздновали серебряную свадьбу. До последних дней своей жизни Екатерина Викторовна возглавляла отдел экскурсионно-массовой работы в Центральном театре кукол имени Образцова. Свою работу и многочисленных кукол Гаркалина безумно любила. «Это не оговорка: для всех работающих в кукольном театре, кукла – не игрушка и не бесчувственный предмет, – писала Екатерина Викторовна. – Она – результат вдохновенной, кропотливой и вдумчивой работы художника; она – актер, полноправный партнер человека по театральной работе. У куклы есть характер, есть свои особенности. Она является зрителю на сцене. Ей принадлежат зрительские симпатии, ей достается театральная слава. Это она, кукла, становится любимой и знаменитой. Но чтобы так случилось, актер-человек должен на время спектакля подарить кукле свою душу. Во имя кукольного искусства».
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :2]]> |
|
| |
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Екатерина Гусева / Лив Тайлер
автор Лукьянова Ирина -
Jul 15, 2005
67
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
 Екатерина Гусева, актриса. Год рождения – 1976, 9 июля
Родилась в Москве. Вспоминает о детстве как о самой замечательной, счастливой поре своей жизни. Вместе с младшей сестрой они всегда находили, чем себя занять. Мама, всё своё свободное время посвящала дочерям, работала воспитателем в детском саду, потом вместе с девочками перешла на “службу” в школу.
В пять лет Катя попала в группу спортивной гимнастики для резервной сборной СССР. Потом было фигурное катание и плавание. Всерьёз подумывала о карьере фигуристки. Семь лет протанцевала в грузинском ансамбле “Колхида”.
Катя собиралась поступать в биологический вуз, но всё решил случай. На последнем звонке выпускницу заметила ассистентка знаменитого театрального режиссера Евгения Рубеновича Симонова и предложила поступать в высшее театральное училище имени Щукина. Катя загорелась. Вспомнила “Ворону и лисицу”, выучила монолог Наташи Ростовой, стихи Цветаевой. И пошла на прослушивание. Поступила. Параллельно с учёбой в Щукинском училище начала работать в театре Марка Розовского “У Никитских ворот”, участвовала во многих спектаклях.
Дебютом в кино стал фильм Н.Лебедева “Змеиный источник”. Молодой режиссёр не побоялся взять на роль студентку, наравне с именитыми Евгением Мироновым и Ольгой Остроумовой.
У Кати оказались прекрасные вокальные данные, в 1999 году она прошла кастинг на главную роль в мюзикле “Норд-Ост”, и афиши с приветливым лицом её героини Кати Татариновой заполнили улицы Москвы. Выяснилось, что она не только отличная актриса, но и певица. Тут – то и пригодились полученные в детстве навыки. Жёсткий график репетиций приходилось совмещать со съёмками в кино.
“Залог успеха моей собственной роли в том, что без партнера я работать не могу, – рассказала актриса. – Ничего не получается, если нет контакта, если человек тебя не видит и не слышит. С другой стороны, если у меня, скажем, монолог о любви, то проще работать с камерой. На ней будет приклеена маленькая белая меточка, и я буду обращаться к ней, у меня это получится лучше, более искренне. И все поверят. Потому что слова будут адресованы конкретному человеку. Потому что есть человек, которому хочется повторять слова эти бесконечно”.
Все, что она делает на сцене и на экране ярко и талантливо. “Послужной” список в кино включает уже немало фильмов, среди которых “Змеиный источник”, “Остановка по требованию”, “С днем рождения, Лола!”. После сериала “Бригада” ее стали узнавать. Катя сыграла жену главного героя – Ольгу Белову. “Знаете, ко мне на улице, прям так, и обращаются – Оля. Сначала я всех поправляла: “Я не Оля, я – Катя”. Но не помогало. Пришлось смириться”.
О своей личной жизни актриса говорить не любит. Она замужем за человеком, которого для прессы называет “волшебником”, на самом деле его имя Владимир. В молодой семье растёт сын Алексей, которому уже шесть лет.
Сегодня Екатерина Гусева работает в театре им. Моссовета, репетирует в спектакле “Учитель танцев” по пьесе Лопе де Вега. Скоро на канале “Россия” состоится премьера многосерийного телефильма “Курсанты” по воспоминаниям П.Е Тодоровского, где Екатерина исполнила одну из главных и первую большую в своей карьере роль девушки Лизы, прифронтовой медсестры.
После классического вокала в мюзикле “Нор-Ост” Катя не смогла бросить пение, и потому продолжает карьеру певицы, записала несколько песен.
“Очень хочется найти время и сделать концерт. Песни везде ищу. Слушаю записи, скупаю разные диски сборники романсов. Сольный материал найти очень сложно! Хочется показать какие-то свои вокальные возможности. В тоже время хочется интересной музыки и не примитивного текста, найти свою изюминку и успеть прожить, рассказать какую-то историю человеческую. Чтобы песня была услышана, нужно, чтобы ее взяли какие-то радиостанции. Это ужасное слово “формат”, которое я везде слышу. Кстати, не только временной, а направление, аранжировки, манера исполнения и т.д. Очень сложно угодить, пойти на этот компромисс при этом остаться собой. У меня ведь уже много песен есть, но я не хочу никуда спешить, ищу потихонечку”.
В июне 2003 года, Катя стала членом жюри кинофестиваля “Кинотавр”.
“Я понимаю, что в нашей профессии без известности карьера невозможна. Очевидно, нужно научиться с этим жить. Я пока не научилась. Когда на улицах большие пробки, выхожу из машины и спускаюсь в метро. Меня узнают, и это неудивительно: когда по телевидению шла “Бригада”, я почти каждый вечер в течение месяца была в доме у этих людей. В метро люди присматриваются ко мне, к моей одежде. Иногда в их глазах читаю разочарование. Не могу с сыном пойти в зоопарк: смотрят не на слона, а глазеют на меня”.
Лив Тайлер, актриса. Год рождения – 1977, 1 июля
Родилась в Портленде. Ее мать – Беб Буел, была известной моделью в 70-х годах, отец – солист знаменитой рок-группы “Aerosmith” Стивен Тайлер. Но, д евочка узнала об этом в двенадцать лет. Своим родным отцом она считала отчима – Тодда Рундгрена.
В детстве Лив была обыкновенным ребенком, ничем не отличающимся от остальных детей в школе. Ей нравилось одеваться в мамины наряды и устраивать в таком виде “подиумы” для маминых друзей, она никогда не увлекалась алкоголем или наркотиками, все ее мысли были о кино.
В четырнадцать лет Лив Тайлер в сопровождении матери отправилась в Нью-Йорк попробовать себя в качестве модели. Милое личико частенько появлялось на обложках модных журналов, а когда ее стали приглашать сниматься в рекламе, Лив впервые почувствовала вкус актерской профессии. Высокая, длинноногая красотка с пронзительным взглядом голубых глаз в одночасье стала всемирно известной после появления вместе с Алисией Силверстоун в клипе на песню “Crazy” группы “Aerosmith”. Эта видеоработа долго не сходила с верхних строчек хит-парадов “MTV”, а по двум девушкам, снявшимся в нем, сходили с ума миллионы подростков во всем мире.
Лив Тайлер дебютировала на большом экране в 1994 году в картине Брюса Бересфорда “Безмолвное падение”. Ее игра в фильме “Тяжесть” также получила хорошие отзывы критиков. В 1996 году выдающейся режиссер Бернардо Бертолуччи снял ее в фильме “Ускользающая красота”, который с шумным успехом прошел на Каннском фестивале. Пожалуй, самое точное определение феномена Лив, и дал сделавший ее звездой Бернардо. “В первый раз, когда я ее встретил, я затруднялся определить возраст Лив. Иногда ей, казалось, не больше тринадцати, а через мгновение это была “роковая” женщина двадцати пяти лет. В ней есть эта двусмысленность женщины-ребенка, которую так обожает нынешнее кино, стремящееся узаконить Лолиту. “Ускользающая красота” – целиком и полностью фильм о и для Лив”. Сама она признавалась: “Вначале я не понимала этого. Как фильм о девушке, просто о девушке, особенно, о такой как я, может быть интересен целых два часа”. Оказалось, может и еще как. Сентиментальная история молодой американки, приехавшей на итальянскую виллу в солнечную Тоскану, чтобы найти отца, близка самой Лив Тайлер. На самом деле можно смело утверждать, что её крестным отцом в кино стал именно Бернардо Бертолуччи.
В следующем большом проекте с участием Лив Тайлер “Армагеддон” (1998), отца ее героини играет суперзвезда Брюс Уиллис. Именно эмоции Лив оживили слишком тщательно сконструированную и чрезмерно напичканную спецэффектами картину. Впервые после “Crazy” она вновь работала с отцом, исполнившим песню в этом фильме. “Армагеддон” окончательно закрепил Лив Тайлер на звездном Олимпе Голливуда. В 1999 она сыграла в комедии Роберта Олтмана “Наследство Куки” веселую разбитную девицу, живущую в автомобиле. В том же году Тайлер исполнила роль Татьяны Лариной в экранизации пушкинского романа в стихах “Онегин” с Рэйфом Файнсом в главной роли. Мечтательная Лив – Татьяна покорила даже тех, кто враждебно отнесся к посягательству британцев на русскую классику. Во время съемок “Онегина” Лив пришлось носить жесткие корсеты, от которых по всему телу оставались синяки. Специально для нее было сшито пятнадцать нарядов.
Новозеландский режиссер Питер Джексон пригласил Лив на одну из главных ролей в мегапроект нового тысячелетия “Властелин колец”, основанный на культовой эпопее Дж. Р. Р. Толкиена. Лив сумела приятно удивить поклонников не только своей красотой, но и талантом.
На съемках фильма “Поклонники сестер Эббот” Лив встречает свою первую большую любовь – актера Хоакина Феникса (“Гладиатор”, “Знаки”). “Я вошла в гримерную – Хоакин стоял спиной ко мне, – вспоминает Лив. – Он повернулся, и я просто ахнула. Наверное, в тот момент по моему лицу расползалась самая глупая улыбка на свете. Слава богу, что он такой застенчивый. Он сразу же опустил глаза, так что у меня было время собраться и убрать в карман дурацкое выражение лица. Уже потом я для конспирации пробегала квартал, а он ждал меня в машине. Утром все происходило в обратном порядке. Он высаживал меня за углом и ехал на студию, а я подходила позже. Никто ни о чем не догадывался, и это было здорово”.
Расставшись с Хоакином, Лив двинулась по маминым стопам. Ее следующим избранником стал британский рокер Ройстон Лэнгдон, лидер группы “Spacehog”. Он покорил ее тем, что рассказывал о своих чувствах в письмах, написанных чернилами и запечатанных воском. “Наверное, любовь к рокерам действительно заложена у меня генетически. У них потрясающая энергетика, сильная харизма. Они сложные, но интересные люди”, – уверяет актриса.
Лив и Ройстон тайно поженились на Барбадосе, а в декабре 2004 года у них родился мальчик. Сама Лив неоднократно ранее говорила, что мечтает завести ребенка. “Я всегда ужасно хотела иметь настоящую семью и мечтаю о детях”, – сказала тогда актриса.
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Бренда Блетин / Тамара Семина
автор Лукьянова Ирина -
Nov 6, 2014
174
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
 БРЕНДА БЛЕТИН, актриса. Год рождения – 1946, 20 февраля
Родилась в Англии и стала младшей из девяти детей, рожденных в католической, трудолюбивой семье. Мать актрисы – Луиза Кэтлин, была домохозяйкой, а отец Вильям Чарльз – инженером-механиком. Он провел шесть лет в британской Индии в составе Королевской полевой артиллерии. После возвращения домой, стал шофером семьи, где горничной работала его будущая жена. После Второй мировой войны был слесарем на автозаводе “Опель”. Семья жила скромно, как, впрочем, подавляющее число семей в послевоенный период. Несмотря на происхождение и принципы, родители с пониманием отнеслись к желанию младшей дочери стать актрисой. Более того, мать с отцом поддерживали девушку и всячески помогали ей. Бренда окончила технический колледж, и в течение некоторого времени работала в одной из финансовых организаций в качестве стенографистки, а также бухгалтера. Приблизительно в тот же период времени она встретилась со своим будущим мужем – графическим дизайнером Аланом Джеймсом, – за которого впоследствии вышла замуж и с которым прожила в браке вплоть до 1973 года. Бренда никогда не представляла себя в роли домашней хозяйки, не прекращала обучение и стремилась в скором будущем воплотить в реальность собственную мечту. Блетин поступила в Гилфордскую школу, после окончания которой отправилась в Лондон. Она была актрисой театра Бэйбл, театра Ковентри. А в 1975 году поступила на службу в Королевский национальный театр, где получила роли в пьесах «Троил и Крессида» и «Тайны», и в течение нескольких сезонов блистала на сцене. Через пятнадцать лет работы в театре и на телевидении, последовал ее дебют на большом экране в фильме Николаса Роуга “Ведьмы”, где актриса исполнила роль миссис Дженникс, и снялась в оскароносной драме актера и режиссера Роберта Рэдфорда “Там, где течет река”. Но настоящим прорывом в большое кино стала ее работа в фильме «Тайны и ложь». Режиссер Майк Ли сумел разглядеть в ней огромный потенциал и способствовал развитию ее профессионализма. Благодаря Ли, актриса получила не только всеобщее признание зрительской аудитории, но и бесценный актерский опыт. Она играла представительницу заводских рабочих, которая пытается наладить контакт со взрослой дочерью, которую отдала на усыновление тридцать лет назад. За эту картину Блетин завалили различными наградами. Она получила премию за лучшую женскую роль Каннского кинофестиваля, Золотой Глобус и номинацию на премию “Оскар”. “Я знала, что это великий фильм, но я не ожидала, получить столько внимания, – сказала актриса. – У фильмов Майка Ли никогда нет сценария. Это не означает, что там одна импровизация. Перед съемками вы обговариваете с режиссером всю историю вашего персонажа, слой за слоем, пока характер не раскрывается полностью. За импровизацией стоит четкая проработка образа в его развитии. Мы, актеры, приходим на площадку с готовым прошлым наших персонажей. Съемка идет как сама жизнь: мы знаем, что с нами уже было, но не представляем, что будет в следующую минуту. Тем самым мы приближаем искусство к реальности. И когда вы играете, все происходит спонтанно. Но есть как бы «третий глаз», который следит за тем, как вы все интерпретируете. Майк Ли подбирает только тех актеров, которые способны на такую спонтанность. А после каждой сыгранной сцены режиссер вместе с вами обсуждает сделанное. Причем вы никогда не говорите о себе в первом лице: всегда она, он, – персонаж. Та сцена в кафе, когда моя героиня понимает, что вот эта чернокожая девушка и есть ее когда-то брошенная дочь, выглядит забавно для публики, и даже сама героиня понимает, что это, наверное, смешно. Однако ей самой смеяться вовсе не хочется. Вся соль его режиссуры в том, что актер лишен своего эго. Есть только твой герой, и это его жизнь важна, а не твоя, не актерская”. После успеха этой ленты Блетин активно стали приглашать работать в кино. Она снялась в музыкальном фильме «Голосок». “Я очень легко меняю образ, с легкостью делаю то, что мне нравится. А грань между комедией и трагедией настолько тонкая, что порой трудно сказать, где какой жанр. Я люблю такие фильмы, где зритель не знает, плакать ему или смеяться, или же делать и то и другое сразу”. Бренда сыграла главную роль в фильме «Спасите Грейс». У типичной англичанки, настоящей леди Грейс Треветин было все то, что только могла пожелать настоящая леди: красивый особняк в тихом городке, собственный сад с садовником-газонокосильщиком и небедный муж. Однако в один прекрасный момент это тихое счастье было нарушено. В музыкальной ленте Кевина Спейси “У моря” у актрисы довольно неожиданная по жанру роль. Там она танцует и поет. “Когда мне предложили проделать все это в фильме “У моря”, я согласилась. Кто мог подумать, что Кевин Спейси умеет так петь и танцевать? Но меня заинтересовало в этой истории – а фильм ведь основан на реальной биографии эстрадного певца Бобби Дэрина, – что его мать, роль которой я играю, на самом деле была его бабушкой и воспитала внука как собственного сына. И в фильме она действительно ему как родная мать, они близки друг другу: их объединяет всеобъемлющая любовь к музыке”. В фильме Джо Райт «Гордость и предубеждение» по роману Джейн Остин, она сыграла миссис Беннет, мать пяти сестер, которая отчаянно строит схемы замужества дочерей с состоятельными людьми. “Я играю миссис Беннет. Обычно этот персонаж считают комичным, карикатурным, даже мультяшным. Я же рассматриваю ее как человека с огромным количеством проблем, реальных проблем! У нее пять дочек, которых надо выдать замуж, – это же просто крыша съедет. История, конечно, рассказывается с точки зрения одной из дочерей, и не секрет, что многие дети посмеиваются над своими родителями и часто стесняются их. А коль скоро мамаша всерьез озабочена тем, как найти мужей для дочерей, им есть чего стесняться. Деньги идут по мужской линии, и она должна защитить дочерей от нищеты. Это была настоящая проблема для нее, и я не должна ее высмеивать”. Бренда работает в самых разных жанрах, включая комедийные, исторические, драматические и детективные кинокартины. “Я, как правило, играю неуверенных в себе женщин, потерявшихся в жизни, не знающих, что им делать. А в жизни я абсолютно не такая: я точно знаю, что могу, и выживу в любых обстоятельствах”. В военной драме «Искупление», снятой по одноимённому роману Иэна Макьюэна, актриса сыграла Грейс Тёрнер. Действие фильма начинается в 1935 году и разворачивается на фоне Второй мировой войны. Тринадцатилетняя Бриони обладает превосходным воображением и пишет пьесы. Она знает, что сын прислуги Робби влюблен в ее старшую сестру Сесилию и та отвечает ему взаимностью. Но когда ее кузина Лола становится жертвой насильника, Бриони уверенно показывает на Робби – ее воображение дорисовывает картину насилия. Робби отправляют в тюрьму, а Сесилия отказывается верить Бриони, рождая страшную вражду между сестрами. Актриса блистала на театральных сценах Великобритании, работала в Манхеттенском театре. Она удостоена Высшей театральной премии 1991 года за исполнение главной роли в спектакле “Отсутствующие друзья”, Британской национальной премии имени Лоуренса Оливье, “Эмми”. Блетин работала с известными театральными режиссерами в США и Европе. “Театр – потрясающее средство выражения. Но, к сожалению, сегодня многие молодые актеры хотят моментальной славы, а если учесть, что многие лондонские театры закрываются из-за отсутствия финансирования, то актеры уже обучаются с расчетом на кино и ТВ. Так они становятся знаменитыми, но эта популярность – незаслуженная. А славу нужно заслужить”. Блетин активно снимается на ТВ, наиболее известные ее работы в телесериалах “Да, господин министр!”, “Король Лир”, “Война и мир”. В телевизионной драме «Вера» она играет детектива Веру Стенхоуп. Эта женщина за годы службы накопила такой багаж, что самое запутанное дело раскрывается ею по горячим следам, опираясь на помощь верного помощника Джо Эшуорта. “В фильмах, которые мы смотрим последнее время, слишком много насилия, слишком много зла. Искусство порой должно имитировать жизнь, но я не очень люблю фильмы, в которых нет сочувствия к ближнему”. Блетин хранит фамилию бывшего мужа, как свое профессиональное имя. Британский арт-директор Майкл Мэйхью ее партнер по жизни на протяжении последних трех десятилетий. Они поженились в июне 2010 года. “Больше всего я люблю разгадывать кроссворды и складывать головоломки. Чем они сложнее, тем больше мне нравятся. Обожаю прогулки. А недавно меня попросили написать воспоминания о детстве, и сейчас я над этим работаю”.
 ТАМАРА СЕМИНА, актриса. Год рождения – 1938, 25 октября
Родилась в городе Льгове Курской области, в семье военнослужащего, командира танкового взвода Петра Бохонова. В начале войны отец погиб на фронте, а мама была эвакуирована с двумя маленькими детьми, потом поехала к родителям в Брянск, где Тамара пошла в школу.
“Отец мой на войне погиб, и дед называл меня дочкой, – рассказала актриса. – Мы приехали к нему из Курской области на Брянщину, там же я и в школу пошла. Помню свою первую учительницу, Настасью Филипповну. Старенькая, седенькая, волосы от уха до уха гребешком подобраны”. После войны в семье появился отчим, который усыновил детей, стал для них любящим отцом и настоящим другом. В знак благодарности Тамара носит его фамилию. Вскоре семья переехала в Калугу. Тамара училась здесь в школе. С учителями ей повезло: литературу преподавал сам Булат Окуджава. Тамаре прочили педагогическую стезю, но она мечтала о другом. Поступив в Калужский пединститут, забирает документы и уезжает в Москву, приняв твердое решение стать актрисой. В Москве с Семиной случилась почти мистическая история – троллейбус привез ее, совершенно не знавшую чужого города, прямо ко ВГИКу. “Я сбежала из дома, – рассказала Тамара Петровна. – Вышла из вагона поезда, на котором приехала из Калуги в Москву, а тут начался страшный дождь, и я не знала, куда мне деваться. И просто прыгнула в первый попавшийся троллейбус, чтобы спрятаться от дождя. Я собиралась в театральный институт, про ВГИК даже не думала тогда. А троллейбус привез меня прямо к его ступенькам. На нем я и остановилась – такая вот золушкина история”. На вступительные экзамены документы уже не принимали, но декан актерского факультета все же упросил комиссию сделать для Тамары исключение, и в 1956 году она стала студенткой мастерской О.И. Пыжовой. Знакомство с кино произошло на первом курсе. Сёмина снималась в дипломных картинах молодых режиссеров и операторов. Она сыграла в комедии «Человек за бортом». А на втором курсе состоялась ее встреча с молодым, но уже известным режиссером Марленом Хуциевым в картине «Два Федора». В 1959 году режиссер Михаил Швейцер пригласил ее на роль Катюши Масловой в картину «Воскресение» по роману Льва Толстого. На съемках Михаил Швейцер и его жена Софья Милькина помогали Тамаре советами и дружеским отношением. Ее Катюша была по-настоящему чувственной, без какой бы то ни было пошлости. Особенно удались ей крупные планы, трагичные и выразительные. “Катюшу Маслову я бесплатно сыграла. На четвертом курсе ВГИКа. Прихожу на пробу, вижу, сидят человек восемь «Катюш», все красавицы как на подбор. Но я уже тогда все на рожон лезла – села ногу на ногу, глазки туда-сюда строю! Режиссер Михаил Швейцер говорит жене Софье Милькиной: «Кто это? В ней что-то есть!» А Софья Абрамовна, хоть и горой за меня была, отвечает, на всякий случай: «Да не знаю, пришла какая-то». Он мне: «А ты курить-то умеешь?» Катюша же курит у Толстого. Я тогда купила «Дукат», принесла в общежитие, где жила, и давай курить учиться! Только и думаю, как бы двумя пальцами папироску удержать. Так на съемках и вышло – я с легкой «косинкой» в глазах, но это и нужно было по роли. А на самом деле я глаза все время скашивала, чтобы, куря, сигарету не уронить”. В приметы Семина начала верить с первого съемочного дня картины, когда на нее «капнул» голубь. Актриса сильно расстроилась. А вот вся съемочная группа чуть ли не в ладоши била. Как потом объяснили, «метка» голубя – это добрая примета. Значит, картину ждет оглушительный успех. Так оно и получилось. После «Воскресения» Тамара Петровна снялась в нескольких интересных ролях – в фильмах «Коллеги», «Порожний рейс», «День счастья». А в 1965 году Михаил Швейцер пригласил Семину на роль в своей картине «Время, вперед!», где она блистательно проявила новые грани своего таланта: эксцентрику, тонкое чувство юмора. Среди ее героинь были и современницы, и женщины из других эпох: «Человек, которого я люблю», «Любовь Серафима Фролова», «Один из нас», «Сохранившие огонь», «Расскажи мне о себе». Помимо кино, Семина играла и на театральной сцене – в театре-студии киноактера. В 70-е годы актриса продолжала активно сниматься в кино. Особенный успех выпал на ее долю, когда на экраны страны вышла телевизионная эпопея В.Краснопольского и В. Ускова «Вечный зов», в котором Семина сыграла роль Анфисы. О своей работе Тамара Петровна говорила: «Роль Анфисы – это постижение едва ли не главного, что составляет смысл жизни каждой женщины, вообще любого человека, определяет счастье или несчастье этой жизни – с кем ты прожил отпущенные тебе годы, с любимым или нелюбимым человеком, стала твоя жизнь счастьем или крестом, который ты нес все эти годы». Съемки в картине «Матерь человеческая» отняли меньше времени, но были гораздо более изнурительными, чем работа в «Вечном зове». Фильм снимался с сентября по февраль, и все это время актриса проходила в одном платье. Ей пришлось и босиком ходить по снегу, и купаться в мороз. В 80-е предложений сниматься в новых фильмах Семиной поступало значительно меньше, поэтому актриса компенсировала свои простои частыми гастрольными поездками. Обладая чрезвычайно выразительным, красивым низким голосом, прекрасно работала на дубляже иностранных фильмов. После ряда драматических ролей Тамара Петровна призналась, что всегда ждала съемок в комедии. Ждать достойной роли пришлось несколько лет, пока актрису не пригласили сниматься в фильме «Одиноким предоставляется общежитие». Роль воспитательницы женского общежития Ларисы Евгеньевны стала для нее одной из самых любимых и дорогих. Она многому научились у своих героинь – управлять подъемным краном, катком асфальт укладывать, на швейной машине шить, делать уколы. “В физиотерапевтическом кабинете я, как дома: ухо, нос, радикулит. Мы в санатории “Парус” в Ялте снимали, так девчонки-медсестры меня постоянно просили: “Слышь, Том, подежурь, пока мы искупаться сбегаем”. Замуж Тамара Семина вышла на втором курсе ВГИКа за своего сокурсника Владимира Прокофьева. В отличие от своей жены, он не стал широко известен в кинематографической среде, однако зрителям хорошо знаком его голос. Более тридцати лет Прокофьев дублировал фильмы на киностудии имени Горького. “Мы с мужем прожили вместе почти пятьдесят лет. Мы учились вместе, и на первом курсе я его просто ненавидела. А потом, когда поехали на целину, обратила на него внимание. Увидела, как он гуляет по степи, и вдруг поняла, что он очень хорош собой. Всю жизнь мы с мужем были друзьями. Между нами были отношения доверия. Никогда не было бытовых скандалов – кому в магазин сходить, кому уборку делать. К сожалению, вот уже несколько лет, как Володя ушел из жизни”. Своих героинь Тамара Семина играет пронзительно, на доступной лишь ей ноте искренности и душевной щедрости. Но помимо Божьего дара, есть в ней и верность высокому званию – русская актриса. 90-е годы оказались для нее годами актерского безмолвия и забвения. Но сегодня Тамара Петровна подтянута и энергична. Нежный низкий голос с нотками кокетства – оружие, которым Семина сражает не только режиссеров. Вне зависимости от рангов и возраста, она со всеми на ты – так легче найти общий язык. Сейчас она не отказывается от работы в сериалах. Она замечательно сыграли в сериале «Две судьбы». “Мне очень нравится сериал «Две судьбы». Но только первая и вторая его части. Потом, когда уже пошли дети-внуки, фильм как будто что-то утратил, стало не так интересно. Все так полюбили мою тетю Дусю, что просили режиссера вернуть персонаж. Когда же мы сопоставили временные рамки, оказалось, что Дусе должно быть уже лет 150”. Семина не боится возрастных ролей, считает, что для настоящей актрисы возраст не имеет значения. В сериале “Джек-пот для Золушки” она сыграла бабушку. “Я играю такую необычную старушенцию, которая ходит на дискотеки, играет в боулинг и все время ищет для своей внучки жениха. В одном эпизоде она даже бьет нахамившего ей парня бутылкой по голове. А внучка – наоборот: такая степенная и прилежная. Мне жутко понравилось и на площадке, и съемочная группа, и все это озорство”. Гримеры смотрят на ее лицо с вниманием, ищут следы пластических операций. А она их никогда не делала. “Я всегда умела радоваться жизни. И всегда принимала свой возраст. Без каких-то там: «Ах, морщины, ох, старею». Есть женщины, которые не умеют радоваться своему возрасту. Мне же он интересен”. Семина относится к той редкой породе людей, которые сами себя никогда не жалеют. Она всегда все отдавала, ничего не прося взамен. Поэтому сохранила себя, свою красоту. “Мне звонят и просят: «Украсьте, пожалуйста, собой наш сериал!» – говорит актриса. – Очень греет, что ко мне такое отношение. Нравится работать рядом с молодежью. Но таких как я, очень мало. Многие увяли. Вот это обидно. Потому что убивали живых людей, не глядя, списком вымарывали из жизни. К счастью, попадаются и серьезные предложения. Например, в фильме о Чехове я сыграла мать Антона Павловича”.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :2]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
ДВЕ ОШИБКИ ШАЛОМА СЕКУНДЫ
автор Плакс Альберт -
Sep 23, 2014
33
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
Начну с байки, которая была популярна в актерско-музыкальной среде Нью-Йорка в начале второй половины прошлого века. В знаменитом кафе богемы Нижнего Ист-Сайда “Ройал”, которое в первой половине прошлого столетия находилось в районе 2-ой авеню, в центре еврейского театрального Нью-Йорка (сегодня, увы, нет этого Нью-Йорка, а на месте кафе расположилась химчистка), сидели двое музыкантов и тихонечко беседовали про свое житье-бытье. “Я за свою жизнь написал несколько сот песен и мелодий, а так и живу в бедности”, – сказал один. “А я за все это время написал только одну – “Ба мир бис ду шейн” и не жалуюсь, она меня хорошо кормит”, – ответил ему второй. Тут впору вспомнить уже несколько староватый анекдот из серии про армянское радио. Армянскому радио задают вопрос: “Правда ли, что Рафик Саркисян выиграл в лотерее сто рублей?” Радио отвечает: “Правда. Но не Рафик Саркисян, а Саркис Рафикян. И не сто рублей, а тысячу. И не в лотерее, а в карты. И не выиграл, а проиграл”.
Потому что, как сказал умный человек к подобному случаю: “Правда – как раз наоборот”. Эта песня действительно в течение долгого времени кормила многих людей: музыкантов, певцов, продюсеров, работников студий грамзаписи, но не того, кто написал ее мелодию. Тот, единственный, прожив довольно долгую жизнь, так почти ничего с этой песни не поимел и ушел в мир иной почти в бедности.
Мы еще вернемся к этой истории. А пока представьте себе нью-йоркский Нижний Ист- Сайд каких-нибудь 1915-20-х годов. В этом районе живет большое число эмигрантов-евреев, значительно большее, чем в Бруклине. Большинство из них – выходцы из стран Восточной Европы и России. Большинство из них знает идиш намного лучше, чем английский. Большинство из них живет в бедности, тяжело работает, но готово заплатить из своих скудных заработков за билет в театр, разумеется, идиш-театр. Вдоль 2-ой авеню этого района театры тогда открывались один за другим. В лучшие годы их было там больше двадцати. Они вполне соперничали с бродвейскими как по посещаемости, так и по качеству постановок. Не случайно многие из актеров театров еврейских стали в те годы звездами театров бродвейских. Разумеется, каждый театр имел не только достаточно большую актерскую труппу, но и оркестр, ибо никакой еврейский спектакль не мог обойтись без музыки, а техникой для ее воспроизводства театры тогда не пользовались, да и не располагали, все шло “вживую”. Музыкантов было столько, что они организовали “Союз музыкантов еврейских театров”, не будучи членом которого невозможно было получить работу в приличном театре, а стать членом этого Союза было совсем непросто. Долгие годы руководил Союзом довольно талантливый музыкант и композитор Иосиф Румашинский. Разумеется, он был музыкальным руководителем лучшего в те дни театра, который принадлежал Борису Томашевскому. Томашевский приехал в Америку из России еще мальчишкой в конце XIX века, начинал с мелкого разносчика и продажи сигарет, первым начал распространять билеты в первый еврейский театр, который появился в Нью-Йорке – театр Гольдфадена, “отец мирового еврейского театра” и дебютировал на сцене в качестве актера в 1892 г. Румашинский был хорошим музыкантом, но очень тяжелым человеком. И пришел день, когда Томашевский решил с ним расстаться. Чтобы не осложнять себе жизнь с назначением нового музыкального руководителя театра из опытных музыкантов, на что требовалось “добро” Союза, руководимого Румашинским, Томашевский решил пригласить двух довольно молодых, но уже достаточно известных музыкантов. Один был известен как знаток еврейской музыки, а другой – как знаток джаза. Он полагал, что сочетание двух таких разных способностей вполне заменит мэтра Румашинского. Побеседовав с каждым из них в отдельности, он решил познакомить их друг с другом. Для этого он выбрал один из воскресных дней. Дело в том, что тогда существовало правило, согласно которому запрещалось давать спектакли по воскресеньям. (В определенном смысле это правило существует в Нью- Йорке и сегодня.) Но не запрещалось давать концерты. Этим и пользовались владельцы театров. Выбирая лучшие номера в исполнении артистов своей труппы, они по воскресеньям “набивали” залы даже больше, чем в будние дни. В этих же концертах была возможность показаться и новым артистам, чтобы зрители, да и владелец театра, могли оценить их мастерство. И вот в антракте такого концерта в своем шикарном кабинете-гримерной Народного театра (это здание существует и сегодня), отделанном шелковыми обоями, золотыми зеркалами, обставленном дорогой мебелью и коврами, любитель жизни и бонвиван, вальяжный Борис Томашевский во фраке и цилиндре с тростью, увенчанной золотым набалдашником, в руках, познакомил двух молодых людей. Спустя некоторое время, объявив, что ему нужно на сцену, оставил их одних. Молодые люди разговаривали главным образом с помощью рояля. И очень понравились друг другу. Восторженный специалист по еврейской музыке даже попросил ноты мелодий, которые наиграл ему молодой коллега-джазист. И тут выяснилось, что джазист не имеет нот, потому что… не знает нотной грамоты. Пока это все выяснялось, в кабинете снова появился Томашевский, которому первый категорически заявил, что не сможет работать со вторым, поскольку тот не знает нот. Немного поразмышляв, Томашевский решил принять на работу одного – Шалома Секунду, а второго, обиженного, отправил восвояси.
Они встретились снова почти через 20 лет. Случайно (так как все эти годы избегали друг друга) в уже упомянутом кафе “Ройал”. Джазист подошел к Секунде, пожал ему руку и торжественно-язвительно произнес: “Спасибо, что Вы тогда отказались со мной работать. Иначе я бы не стал Джорджем Гершвином!” Да, это был он, ко времени их второй встречи уже всемирно известный композитор. Один из журналистов, присутствовавший при этой встрече, на следующий день написал в своей газете: “Если бы тогда Гершвин пошел с Секундой, еврейский театр был бы намного богаче талантами, но наш американский мир музыки был бы намного беднее”. Читатель уже наверняка догадался, что это и была первая ошибка нашего героя Шалома Секунды.
Но прежде чем рассказать о второй, расскажу о нем самом. Шалом Секунда родился 23 августа 1894 г. в г. Александрия, теперь это Кировоградская область Украины, в семье ортодоксальных евреев Ребекки и Абрама Секунды. Он учился в хедере, был очень тихим и никому не доставлял хлопот. Мать называла его “лемешке”. Затем семья переехала в Николаев, оттуда было весьма близко к Одессе, где в то время работал еврейский театр. Абрам Секунда стал его завсегдатаем, не жалея времени на дорогу и денег на посещение. Возвращаясь с очередного спектакля, Абрам дома напевал услышанные накануне в театре мелодии. И тогда “лемешке” оживал и частенько вторил отцу. А однажды он запел в хедере. Ребе обратил на это внимание и позвал его петь в синагоге. Мальчик оказался настолько одаренным, что к 12 годам уже стал известным кантором.
Карьера известного кантора довольно быстро закончилась: в 1907 г. семья Секунды эмигрировала в Америку и осела в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка. Родители Шалома хотели выучить его, конечно же, на врача или юриста. Но это было очень дорого, и поэтому, проработав некоторое время в медной компании и убедившись, что инженерия – это не его призвание, Шалом в 1912 г. устроился в театр. Это был LyricTheater, который находился в Бруклине. Ему положили жалование в $25 в неделю. Годом ранее, т.е., в возрасте 17 лет, состоялся его музыкальный дебют. Он осмелился зайти в гримерную к одной известной еврейской артистке и предложил ей послушать песню, которую написал. Песня так понравилась артистке, что она исполнила ее ближайшем воскресном концерте. Песня понравилась и публике, после чего артистка заказала Секунде еще две песни. Так что в театр он пришел уже немного известным музыкантом. Там он сочинял и аранжировал музыку, дирижировал театральным оркестром. В 1919 г. в Америку снова приехал театр Гольфадена, и Секунду пригласили поработать там. Работая в коллективе Гольдфадена, Секунда понял, что ему необходимо учиться, и поступил в Институт музыкального искусства (сегодня это Джулиардская музыкальная школа), который закончил в 1919 г. Но и этого ему показалось мало. В те годы в Америке был очень популярен композитор Эрнест Блох. Его творчество необычайно нравилось Шалому Секунде, особенно его “Еврейский цикл”. Блох в свое время не получил формального музыкального образования, однако, родившись в Женеве в семье богатого часовщика-еврея, брал частные уроки музыки у лучших учителей. Поэтому и сам любил именно частные уроки, особенно для способных учеников. После посещения очередного концерта маэстро Шалом позвонил к нему домой и спросил о возможности брать частные уроки композиции. Уроки Блоха стоили $20 в час, но когда Шалом пришел к нему в первый раз и Блох послушал его музыку, то, забыв об оплате, решил… выплачивать ему стипендию в течение одного года. Вскоре Секунда прослыл серьезным специалистом в области еврейской музыки, не только театральной, но синагогальной. И тут в его судьбу вмешался Союз музыкантов еврейских театров, многим членам которого восходящая звезда уже не давала покоя. Руководитель этого Союза Румашинский “дружески” посоветовал ему на некоторое время оставить Нью-Йорк. В 1921 г. Шалом Секунда уехал в Филадельфию, где был довольно известный еврейский театр, в котором он проработал три года.
Тогда-то его и пригласил на работу в свой театр Борис Томашевский. Он писал музыку к спектаклям и руководил всей музыкальной работой театра. Публика восторженно встречала его, когда он появлялся за дирижерским пультом во время спектаклей. Писал он музыку и к спектаклям-мюзиклам, которые в те годы уже широко вошли в моду на Бродвее и на 2-ой авеню.
В начале 1932 г. Секунда начал работу над мюзиклом “I Would if I Could -Я бы хотел, если бы я мог”. Следует отметить, что к тому времени он уже был женат, имел детей и любил всей семьей прогуливаться по берегу океана, что в районе моста Верезано. Эти прогулки расслабляли его, позволяли отвлечься от напряженной ежедневной работы. Впрочем, это не совсем так. Потому что именно во время этих прогулок под шелест океана и болтовню детей он придумывал свои мелодии. Жена уже привыкла к тому, что в одно из мгновений его лицо становилось отвлеченным, затем светлело, озаренное каким-то внутренним светом, и он сообщал, что должен их покинуть, чтобы успеть записать только что рожденную мелодию. Вот и на этот раз он сказал, что должен срочно уйти и записать кое-что новое. Он пришел во все то же кафе “Ройал”, сел за уединенный столик, который уже давно считался “столиком Секунды”, расчертил обратную сторону меню нотными строчками и начал записывать мелодию. Посетители кафе ему не мешали. В этот момент он их не видел и не слышал. Назавтра он продемонстрировал новую мелодию своему товарищу Джакобу Джакобсу, который писал тексты к новому мюзиклу. Через некоторое время песня “Ба мир бист ду Шейн”, которая в будущем на русском получила название “Моя красавица”, была готова. В спектакле ее исполняли известный актер и певец Аарон Лебедеф и кларнетист Дэйв Таррас. На премьере ошеломленные и восторженные зрители прервали спектакль и заставили исполнителей бисировать песню несколько раз! А в конце спектакля они вместе с артистами устроили овацию Шалому Секунде!
На следующий день с Секундой связался владелец популярного в те годы музыкального издательства Самми Кан и предложил ему продать авторские права на песню “Бай мир…” за целых … $50! Это было чуть ли не столько, сколько Секунда зарабатывал в неделю! Секунда нуждался в деньгах и тут же согласился. Назавтра сделка состоялась, половину полученной суммы Секунда отдал Джакобсу – автору текста. А через несколько дней песня поступила в продажу – ноты и текст. Текст был другой, английский. Авторы тоже были другие – Самми Кан и Сол Чаплин. 10 тысяч (невиданный по тем временам тираж, особенно для музыкальной продукции) экземпляров разошлись почти мгновенно. И потекли денежки… Сначала набирающим силу ручейком, а в скором времени бурным потоком. Увы, не к его создателю, который не имел никаких прав ни на песню, ни на ручейки и потоки денег, которые она приносила! Трагическая ошибка!
Проблема авторских прав и их правильной реализации далеко не нова и хорошо знакома многим, особенно авторам печатных изданий (в основном, книг) и музыкальных или других публично исполняемых произведений. Практически во всех современных изданиях можно увидеть на первых страницах значок (иногда со словом Copyright) с пояснением, кому авторские права на издание принадлежат. Оставим пока в стороне вопросы воровства оных, поговорим об их реализации. Почти перед любым автором при издании его труда возникает дилемма: оставить авторские права полностью (или частично) за собой или продать их издателю (или другому лицу). К примеру, автор книги предлагает ее издательству, которое покупает у него все права на книгу, т.е., забирает себе все доходы от реализации настоящего и будущих изданий, выплачивая ее автору оговоренный единовременный гонорар. Конечно, автор может и ошибиться, заключив с издателем подобный договор. Директор колледжа, в котором я работал в Израиле, А. Герон более 20 лет назад написал книгу “Основы электротехники” и с удовольствием продал издательству все хлопоты по ее изданию и доходы от реализации, полагая, что книга не будет пользоваться в стране большим спросом и что гонорар за книгу, выданный ему “upfront”, вполне приличный. Оказалось, что он крепко ошибся. Книга уже выдержала больше десятка изданий и все еще продолжает пользоваться большим спросом, принося большие доходы издательству. Тем не менее, написав около 15 лет назад книгу “Основы энергоэлектроники”, я принял те же условия того же издательства, твердо полагая, что вследствие узкой специфики для Израиля моя книга, написанная на иврите, не будет пользоваться таким спросом, как книга Герона. Когда же мне предложили издать эту книгу в России (в переводе на русский), то мы с моим партнером решили оставить все права за собой, заплатив издательству за издание (деньги на это согласились дать несколько европейских электротехнических фирм) и самим заниматься ее распространением, так как видели для нее довольно большой рынок. Иногда авторы книг или исполнительских произведений заключают договор на издание и исполнение с выплатой первоначального гонорара и отчислением за исполнение. В этом смысле в б. СССР, где государственные издательства (других не было) в основном покупали у авторов “на корню” все права на издание с единовременной выплатой гонорара, самыми богатыми людьми были драматурги, чьи пьесы ставились на сценах многих театров страны. К примеру, белорусский драматург Андрей Макаенок был, наверное, самым богатым человеком в республике, так как его пьесы ставились в десятках театров Советского Союза. Вспоминается еще случай, когда руководитель детского кукольного театра клуба одного из минских заводов, никому, кроме посетителей этого клуба, не известный, написал для своего театра пьеску, которая впоследствии была поставлена в 104(!) профессиональных кукольных театрах СССР. Учитывая, что автору сценических произведений в СССР полагалось 5% от сбора за каждое исполнение, читатель сам может представить, какой “золотой дождь” неожиданно полился на голову заштатного кукольника. Впрочем, и на меня кое-что капало за произведения для эстрады, которые у меня и моих соавторов покупала для своих ведущих Белгосэстрада. Это было действительно приятно – приходить раз-два в год в УОАП (Управление по охране авторских прав) и что-то там получать. Немного, но на подарки женщинам к 8 марта хватало. Правда, когда я покинул страну, мне не разрешили оставить кому-либо доверенность и не согласились переводить деньги в страну моего нового проживания. Знаю, что еще какое-то время мои творения исполнялись. Судя по всему, причитающиеся мне и присвоенные ими исполнительские гонорары, увы, не обогатили эту страну. Приведу еще пример из области музыки. Более десяти лет назад в какой-то момент я обратил внимание, что мюзиклы знаменитейшего композитора нашего времени Эндрю Ллойда-Вебера исполнялись ежевечерне (а часто днем) в 6 театрах нью-йоркского Бродвея, в 5 театрах лондонского Ист-энда да еще во многих других театрах США, Канады, Франции, Германии, Австралии. Да простит меня читатель за то, что считаю чужие доходы, но беглый и сугубо приблизительный подсчет показал, что ежедневные гонорары Ллойда-Вебера за исполнение его произведений превышали $50 000!
А вот совершенно противоположный пример. О нем сообщала не так давно газета “Каскад”. Более 20 лет назад советский инженер Алексей Пажитнов создал свой технологический шедевр, компьютерную игру “Тетрис”. В 1980-е, когда “Тетрис” начал завоевывать мир, на нем делались состояния и из-за него судились. Но автор игры, уже многие годы живущий в США, из-за отсутствия нормальной системы охраны авторских прав в б. СССР и незнания законов на Западе только сегодня начинает что-то зарабатывать на все еще популярной игре.
Думаю, теперь читателю понятно, как велика была ошибка Шалома Секунды. Но деньги – это только одна сторона этой ошибки, другая ее сторона – он не снискал никакой славы как автор мелодии, так как формально среди авторов не числился.
Я позволю себе снова отклониться от основного изложения и поговорить об авторской славе и о тех, кто ее иногда создает. Среди профессионально пишущей братии давно известно понятие “литературный негр”. Это обычно профессиональный писатель или журналист, которого нанимают зачастую авторы своих книг, как правило, биографического содержания, не обладающие литературными способностями. В качестве примера можно привести героиню недавней войны в Ираке Джессику Линч, которая после возвращения из плена домой в США по совету, а, точнее, по настоятельной просьбе одного из издательств решила написать книгу о себе и своем участии в войне. Разумеется, она не обладает способностями литературного изложения своих мыслей, а потому наняла, точнее, издательство наняло для нее, специалиста, который профессионально записал все, что она ему рассказала, и профессионально оформил все это в виде книги. Подобным же образом поступила чуть раньше экс-первая леди страны Хиллари Родхам-Клинтон. Есть основание предположить, что Хиллари лучше “владеет пером”, чем Джессика. Тем не менее, она сочла необходимым нанять специалиста (за свои деньги), который и записал все, что хотела сказать в своей книге “Historia viva Memorias” ее автор. Понятно, что денежное вознаграждение этим “литературным неграм” было вполне приличным, кроме того, где-то внутри, после названия книги и имени его автора была еще одна строчка типа: “Литературная запись…” с именем и фамилией того, кто эту запись сделал.
Другая форма литературного рабства была широко распространена несколько десятков лет назад в Советском Союзе, когда советская власть поднимала на щит литературу и искусство так называемых братских народов. В те годы стали известны имена многих “выдающихся” национальных поэтов. Формально они становились известными благодаря переводчикам на русский язык. И эти переводы зачастую были намного лучше оригинала. Иногда только этот перевод и существовал. Ярчайшим примером может служить имя Якова Козловского, талантливого поэта, который в силу обстоятельств, созданных ему советской властью, практически не мог публиковать свои поэтические произведения. Зато он талантливо “переводил”, а фактически писал стихи национальных поэтов, которые благодаря этим “переводам” становились известными не только в Союзе, но и в мире, получая звания, почет и деньги. Переводчики тоже получали деньги, разумеется, только за переводы. Бывало, они имели и “имя” (как Я. Козловский), разумеется, как переводчики, иногда как талантливые переводчики. Подобное случалось и с национальной музыкой.
И, наконец, еще один случай подобного рабства, когда имя автора произведения ни в каком виде не фигурирует и никому не известно. Не так давно по одному из каналов “русского” телевидения демонстрировался сериал “Самозванцы”, в основе которого как раз такой случай. Автор, написавший талантливый роман, в силу особых взаимоотношений с советской властью не мог его опубликовать под своим именем. Другой писатель, тоже не без таланта и способностей”, по просьбе автора опубликовал этот роман под своим именем, приобретя и славу, и хорошие деньги. Много лет поговаривают, что подобную судьбу имел и роман “Тихий Дон”. Один мой знакомый назвал недавно мне имя известного современного российского композитора, который отыскивает мелодии, созданные молодыми талантливыми музыкантами и скупает их, обнародовав только под своим именем. Вполне вероятно, что эти молодые люди сами предлагают ему свои произведения, не имея возможности опубликовать и исполнить их под своими именами. Вполне вероятно, даже наверняка, этот известный композитор платит своим “рабам” (к примеру, по $50 за мелодию). Но слава, имя и большие деньги идут только к нему. Именно этот последний случай и произошел с нашим Шаломом Секундой.
Ну а тем временем “Моя красавица” начала свою самостоятельную жизнь, оказавшуюся большой и творческой. Песня исполнялась почти каждый день в театре во время спектакля. Ее пели многочисленные любители, которые купили брошюру с нотами и текстом. Но настоящий триумф начался, когда эта песня прозвучала по радио в 1937 г. в исполнении сестер Эндрюс.
Здесь мы обязаны рассказать об этом удивительном ансамбле. В истории музыки известно достаточно много сестринских ансамблей, почему-то значительно больше, чем братских. Можно назвать знаменитый дуэт сестер Берри. Сегодня радует своих слушателей дуэт сестер Роуз. Вспоминается талантливое трио сестер Шмелевых (они исполнили песню “Танечка” в первом фильме Рязанова “Карнавальная ночь”). И даже квартет сестер Федоровых, знаменитых в свое время исполнительниц русских народных песен. Но, мне думается, что наибольшего успеха и популярности в мире добилось трио сестер Эндрюс.
Они родились у греко-норвежских родителей в Миннеаполисе и жили там. Возможно, именно такая генеалогическая смесь и явилась залогом их успеха. Сестры Лавем (1915 г. рождения), Максен (1918 г.) и Патриша (1920 г.) впервые выступили как трио по местному радио, когда младшая была еще совсем мала. А в 1932 г. состоялся их первый тур по городам Америки вместе с тогда знаменитым оркестром Ларри Рича. Финальным аккордом этого тура было приглашение на постоянные выступления в отеле “Эдисон” в Нью-Йорке (он и по сегодняшний день – один из лучших в городе) с оркестром великого Леона Беласко. Не знаю, кому пришло в голову в ноябре 1937 г. записать на пластинку в исполнении сестер Эндрюс “Ба мир…”, но это исполнение мгновенно стало шлягером номер один не только в Америке, но и во всем мире. Песню бесконечно “крутили” на многих радиоволнах. За первый же месяц было продано 75 тысяч пластинок, а за следующий 1938-ой год – 250 тысяч. К этому следует добавить 200 тысяч экземпляров брошюр с нотами и словами. Тогда же песня была удостоена премии Американского общества композиторов, авторов и музыкальных издателей (ASCAP) как лучшая песня года. Пластинка с этой песней в исполнении сестер Эндрюс распространилась далеко за пределами США, покорив весь мир. Песня оставалась в репертуаре сестер 30 лет, в течение которых они выступали со всеми ведущими оркестрами и музыкантами страны. Трио перестало существовать в связи со смертью старшей сестры Ларем в мае 1967 г. Максен умерла сравнительно недавно, в 1995 г., а младшая Патриша жива до сих пор, как и жива в американском народе слава сестер Эндрюс, с каждым годом пополняемая все новыми дисками с песнями в их исполнении. Интересно, что весьма популярной в репертуаре сестер была песня “Joseph, Joseph! – Иосиф, Иосиф!”, авторами которой на современной записи значатся Самми Кан, Сол Чаплин, а также Стейнберг и Касман. Песня тоже имеет явно выраженную еврейскую мелодику. Возможно, что С. Кан приобрел ее у двух последних также, как и “Бей мир..” у Шалома Секунды. Кстати, во всех современных изданиях этой песни указаны четыре ее автора, включая Секунду и Джакобса, – дань признания ее истинным авторам. Этим демонстративным актом Америка вновь демонстрирует миру свою приверженность праву и закону (по праву эти две песни принадлежат Кону и Чаплину) и свое уважение к личности (к тем, кто их действительно создал, но не имеет на них формальных прав).
“Моя красавица” звучала в разных исполнениях и на разных языках. Трудно даже перечислить всех, кто ее исполнял. Квартет Бенни Гудмана, великая Элла Фицджералд, сестры Берри… Она звучала даже в фашистской Германии, и ее очень любил Гитлер, пока не узнал, что она – еврейская. Можно сказать, что на плечах Гитлера она пришла и в Советский Союз. На сцену ее вывел отец-патриарх советского джаза Леонид Утесов, которому ее мелодия была знакома еще до войны. У Утесова она впервые прозвучала в обработке О. Кандата в 1943 г. как история о незадачливом немецком вояке бароне фон дер Пшик, который попал на русский штык.
Впрочем, в СССР после войны появилась еще одна интерпретация этой песни. Очевидно, кто-то узнал о ее еврейских корнях и создал ее антиеврейский вариант. Возможно, некоторые из читателей помнят эту антисемитскую дразнилку на известный и любимый мотив:
Абраша не спеша
Дорожку перешла,
Ее остановил милицанер…
Почему Абраша превратился в женщину, исполнители не объясняли.
Шалом Секунда за свою творческую жизнь создал более тысячи песен, главным образом “легкого” жанра, ко многим написал слова. Но не только. Он прославил свое имя и как автор почти сотни литургических религиозных песнопений. В частности, широко известен его цикл песнопений, предназначенный для встречи субботы, исполняемый обычно в синагогах в пятницу вечером. Лучшие раввины и канторы мира, такие, как Розенблат, Кусевицкий, исполняли его литургические мелодии. Более двадцати из них записал для истории величайший американский оперный певец и кантор Ричард Такер.
Секунда написал более 60 мюзиклов. Только за два года, с 1935 по 1937, в театре на 2- ой авеню было поставлено семь его мюзиклов: “Два сердца”, “Мейер из Варшавы”, “Ночь в Варшаве”, “Ох вы, девушки”, “Пиня из Пинчева”, “Рай на земле”, “Свадьба на восточной стороне”. Писал он и музыку к кинофильмам. Многие, возможно, слышали замечательную музыку, написанную им к кинофильму “Тевье-Молочник”, в котором в заглавной роли выступил корифей еврейской сцены Морис Шварц. Кстати, Секунда долгие годы работал музыкальным руководителем Художественного еврейского театра, просуществовавшего на 2-ой авеню рекордный срок – более 40 лет. Основателем и бессменным руководителем этого театра был Морис Шварц.
Секунда был талантливым дирижером и оранжировщиком, долгие годы руководил оркестром, с которым выступали лучшие еврейские исполнители своего времени: Аарон Лебедеф, Молли Пиккон, Песахке Бурштейн, Бенни Митчел. В течение многих лет он был музыкальным критиком ежедневной газеты на идиш “Форвертс”, в свое время одной из крупнейших газет США. Его многочисленные статьи о музыкальной жизни Нью-Йорка печатали практически все городские газеты. Многие годы он сотрудничал с еврейской радиостанцией WEVD. Во многих аудиториях Секунда был желанным лектором. Его лекции, проникнутые еврейским юмором и сопровождаемые прекрасными мелодиями, были любимыми аттракциями в среде нью-йоркской интеллигенции. Секунда был директором Еврейского центра в Бруклине и в течение 30 лет – музыкальным директором популярного отеля “Конкорд” в Катскильских горах, куда летом съезжались все и вся Нью-Йорка и окрестностей.
Шалом Секунда умер 13 июня 1974 г., чуть-чуть не дожив до своего 80-летия, практически пережив все еврейские театры 2-ой авеню и “свое” кафе “Ройал”. Умер в любимом Нью-Йорке, в котором прожил почти всю жизнь. Кадиш на его могиле пел великий Ричард Такер. Хочу привести цитату из книги невестки Ш. Секунды Виктории Секунды “Bei Mir Bist Du Shon: The Life of Sholom Secunda”: “Мы росли в 30-40-е годы, когда в мире процветал антисемитизм, и было небезопасно говорить, что ты – еврей. Это благодаря Шалому, сочинившему еврейские песни, которые мы пели и любили, мы научились гордиться собой”.
Незадолго до его смерти в Централ-парке состоялся большой праздник еврейской музыки и песни. На празднике присутствовали несколько тысяч жителей Нью-Йорка во главе с его мэром, руководители еврейской общины и другие официальные и общественные деятели. В финале праздника выступил оркестр Шалома Секунды. В качестве заключительного аккорда оркестр под управлением маэстро исполнил его бессмертную мелодию “Ба мир бист ду Шейн”, которая недавно была провозглашена журналистами лучшей мелодией двадцатого столетия.
P.S. Выражаю искреннюю признательность Эдуарду Амчиславскому (Нью-Йорк) и Леониду Школьнику (Нью-Джерси) за помощь в подготовке статьи.
Читатели могут послушать музыку Шалома Секунды в радиопрограмме “Звезда Давида” в воскресенье 26 сентября на волне 860 АМ с 11 часов утра.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
Судьба Смоленского архива – зеркала большевистского тоталитарного режима
автор Чернявский Георгий - Доктор Исторических Наук -
Sep 23, 2014
39
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
Продолжение. Начало в №17/221
Если же правопреемник также не существует (или его невозможно найти), дело ограничивается одним разрешением – руководства самого архива.
Но в данном случае фондообразователь существовал – им являлся Смоленский обком советской компартии. Это, однако, не только не упрощало, но осложняло ситуацию. Ведь не к смоленским же партийным чиновникам следовало обращаться американским историкам и другим исследователям за разрешением пользоваться материалами в целях объективного анализа советской действительности, то есть, с коммунистической точки зрения, в целях антисоветской пропаганды!
В конечном итоге вопрос был разрешен довольно просто и остроумно. В середине 50-х годов Национальный архив США публично сообщил, что в нем находятся документы Смоленского партийного архива, которые проливают свет на истинный характер коммунистической власти, ее террористическую политику и т. д.
Это был своего рода “пробный шар”, и его “запуск” увенчался полным успехом. Советская пропагандистская машина ответила “гневным протестом” против “очередной империалистической провокации”, заявив, что никаким архивным фондом из Смоленска американцы, мол, не владеют, что этот фонд на самом деле находится там, где ему следует быть, то есть в Смоленском обкоме партии.
Такое нерасчетливое заявление советских официальных властей развязало руки руководству Национального архива США. Коль скоро советские власти отказались от фонда, возникло юридическое основание для предоставления его исследователям только с санкции самого архива. Со второй половины 50-х годов “Документы Российской коммунистической партии Смоленской области” были предоставлены для использования американским и другим западным исследователям.
Первым историком, широко использовавшим смоленские документы, был профессор Гарвардского университета Мёрл Фейнсод, опубликовавший в конце 50-х годов книги “Как управляется Россия” и “Смоленск под советским управлением”.
Фейнсод впервые использовал большевистские партийные документы для анализа советской истории, ибо западным исследователям вход в архивы КПСС был строжайшим образом запрещен. Использование документов Смоленского партархива происходило, таким образом, “с черного хода”. Оценивая этот комплекс документов как “зеркало советской действительности в том виде, в котором она проявлялась в провинции”, ученый убедительно показал, как Россия превращалась в тоталитарное государство.
Вслед за этими работами появились десятки книг и статей по отдельным вопросам советской истории с обширным фактическим материалом из названного архивного фонда. Его использовали крупнейшие специалисты – Ричард Пайпс в трудах по ранней советской истории и Роберт Конквест в знаменитой книге “Большой террор”.
На базе Смоленского архива создали свои труды и многие другие историки. Например, Кенет Слепьян рассмотрел в своей прекрасно документированной статье жесткую структуру власти “по вертикали”, которая не оставляла возможностей для какой-либо самостоятельности и порождала огромный поток всяческих писем и отчетов о разного рода работе, проделанной, на самом деле, только на бумаге. Профессор Дэниэл Броудер посвятил свою работу трагическому периоду коллективизации на Смоленщине, в частности голоду, 1932 г., который он оценил как “судный день” аграрного реформирования советского социализма. В этот период, делал вывод Броудер, большевики развязали подлинную гражданскую войну против всего деревенского населения.
В 70-е годы в западной исторической науке появилось так называемое “ревизионистское” течение, сторонники которого, опираясь на документальный материал, стремятся показать, что советские реалии были значительно более сложными, нежели просто тоталитарный режим, охватывавший все сферы жизни страны.
Представители этого направления также использовали Смоленский архив. Изучая и комментируя его документы в своих книгах и статьях, они не стремятся к реабилитации большевистской власти, но в то же время обращают внимание на то, что далеко не всегда тоталитарная схема в полном объеме реализовывалась на практике.
Интересные суждения можно встретить, например, в трудах профессора Калифорнийского университета, известного специалиста по советской истории Джона Арчибалда Гетти, который считает, что массовый террор конца 30-х годов был результатом не только происков Сталина и его ближайшего окружения, но и борьбы в рамках самого партийно-советского аппарата и противостояния центра и провинции. Безудержный и во многом неподвластный центру размах репрессий свидетельствовал, по мнению Гетти, о слабости власти. Сталинский режим был слишком слабым, чтобы быть тоталитарным, делает вывод этот автор.
Здесь не место полемизировать с ученым. Тем не менее, автор этих строк, опубликовавший ряд работ, посвященных истории коммунистическом режима в СССР, в частности, в его сопоставлении с национал-социалистическим режимом в Германии, и считающий, что этот режим носил тоталитарный характер с самого своего возникновения (разумеется, тоталитаризм при этом рассматривается не как некое застывшее, неподвижное явление, а как динамический феномен), не может не выразить своего несогласия с выводами Гетти, полагая, что они совершенно недостаточно им обоснованы.
Тем более, однако, интересно, что изучение одного и того же документального комплекса в свободном обществе порождает разные мнения, творческие дискуссии, общее углубление научного поиска.
Все эти работы, повторим еще раз, были тем более важны, что западные специалисты к советским партийным, а также важным государственным архивным фондам категорически не допускались.
Советские пропагандисты весьма однообразно отвечали на все публикации с использованием Смоленского архива. Таковых документов не существует, все это фальшивки, все это плод воинствующего антисоветизма и антикоммунизма, – неустанно утверждали лживые московские чиновники. Но в самом советском руководстве и, тем более, в органах, руководивших архивами в СССР, отлично знали, что это не так, что американские исследователи работают с подлинными документами, ценность информации которых не может быть поставлена ни под какое сомнение.
Появились и статьи с характеристикой самого архивного фонда. Его историю изучил и опубликовал подробный материал уже упомянутый профессор Калифорнийского университета Д.А.Гетти. Сравнительно подробно имел возможность изучить эти документы и использовать их в своих книгах и статьях автор данной статьи.
Работу над фондом существенно облегчил детальный и весьма квалифицированно подготовленный путеводитель по нему, изданный Национальным архивом Соединенных Штатов в 1980 г.
Что можно узнать из документов архива?
Смоленский архив составляет 541 дело общим объемом свыше 200 тыс. листов документов. Иначе говоря, каждое дело – это довольно толстая папка, насчитывающая в среднем более 350 листов. В фонде представлены все периоды большевистской власти с 1917 г. до начала советско-германской войны. Наиболее широко документы освещают период от начала сталинской насильственной коллективизации сельского хозяйства (1929 г.) до принятия конституции 1936 г. – ему посвящены 278 дел.
Предельно кратко расскажем о содержании документов Смоленского архива.
Их анализ показывает, что оказавшаяся в распоряжении американских ученых ценнейшая документация отражала, по существу дела, все важнейшие этапы, стороны и проблемы советской действительности 20-30-х годов, начиная с правящих московских кругов и заканчивая жизнью в отдаленной сельской местности. Это не может удивить, если вспомнить, что в советских условиях компартия являлась подлинным правительством в центре и на местах, что ее материалы, следовательно, касались как политических и хозяйственных дел, так и работы судебно-следственных и карательных органов, культуры и просвещения, и, разумеется, идеологической индоктринации населения.
Директивы всесоюзного центра
Наибольший интерес среди всех рассматриваемых нами документов представляют материалы, которые мы выше назвали “нисходящей” перепиской, то есть разного рода директивы и указания.
Среди материалов, присланных из общепартийного центра, необходимо выделить письмо Сталина и Молотова (май 1933 г.) относительно арестов, проводившихся в Западной области РСФСР (в то время административным центром этой области был Смоленск), многочисленные директивные письма ЦК и личные письма Сталина и других высших иерархов с указаниями по разнообразным хозяйственным и политическим вопросам, в частности, по поводу расправы с инакомыслящими.
Весьма интересно и показательно, например, секретное письмо по поводу подготовки первого “открытого” показательного судебного процесса над Зиновьевым, Каменевым и другими бывшими крупнейшими партийными боссами, обвиненными теперь в шпионаже, диверсиях, связях с нацистской Германией, с “Иудушкой” – Троцким и т. п. Это письмо называлось “О террористической деятельности троцкистско-зиновьевского контрреволюционного блока”. В нем произвольно утверждалось, что Каменев и Зиновьев готовили покушения на руководителей партии, “в первую очередь, на т. Сталина”, что секретарь Ленинградского обкома Киров был убит по решению “объединенного центра троцкистско- зиновьевского блока”, что Зиновьев и Каменев “окончательно скатились в болото белогвардейщины”.
В письме была предпринята попытка показать, что щупальца “троцкистско-зиновьевского блока” распространились на всю страну. Назывались его “подпольные организации” и “специальные террористические группы” не только в Москве и Ленинграде, но также в Минске, Киеве, Баку, Горьком и ряде других городов. У старого большевика А.Е.Бакаева вырвали продиктованное ему на допросе “признание”, что ему лично было поручено Зиновьевым “организовать убийство товарища Сталина в Москве”. Что можно было противопоставить “террору агентов империализма”? Естественно, только ответный террор.
По существу дела, это письмо означало начало “большого террора”. На основании хотя бы названного документа, сохраненного в Смоленском архиве, западные историки делали вывод, что “большой террор” начался уже в 1936 г., опровергая доводы тех, кто датировал его начало годом позже.
Тем не менее, как видно из Смоленского архива, середина 1937 года действительно была важной вехой в развитии “большого террора”, означала начало нового его этапа, ибо именно в это время произошел переход от расправы с высокопоставленными партийными деятелями, хозяйственниками и прочими начальниками к шквалу репрессий, направленных против рядовых людей, в частности, сельских жителей. В этом смысле исключительно важна секретная телеграмма Сталина от 2 июля 1937 г.
Носившая название “Об антисоветских элементах”, эта телеграмма санкционировала проведение массовых арестов и казней в отношении “кулаков и преступных элементов, которые отбыли свои сроки наказания и вернулись в родные области из трудовых лагерей и ссылки”. Такие лица, утверждалось в телеграмме, “подстрекали к всевозможным антисоветским преступлениям и диверсиям в колхозах, на транспорте и во многих отраслях промышленности”. Предписывалось немедленно арестовать “наиболее враждебные элементы” и расстрелять их после рассмотрения дел внесудебными “тройками”. Остальных же полагалось “депортировать в области, указанные НКВД”. Секретари республиканских парторганизаций и обкомов, начальники управлений НКВД должны были в пятидневный срок представить ЦК имена членов “троек” и лиц, подлежащих расстрелу и депортации.
К этому же мрачному комплексу документов относится и посланная по партийной линии в Смоленск резолюция правления Союза советских писателей (1937 г.) против “троцкистско-авербаховских, право-троцкистских и троцкистско-бухаринских группировок в литературе” (упомянутый в названии резолюции Леопольд Авербах был одним из воинствующих литературных критиков-коммунистов, который сам попал в немилость, в 1937 г. был арестован и в 1939 г. расстрелян). Пункты этой резолюции были сформулированы так, что в “измене родине” можно было обвинить любого писателя, журналиста, даже рабкора или селькора. Так писатели сами становились заложниками того низкопоклонства перед “великим вождем”, которое они выражали и в этой резолюции, и во всевозможных раболепных письмах и выступлениях, и, прежде всего, в своих произведениях.
Безграничная секретность
Не только названные, но и все остальные документы этого, как и остальных советских партийных архивов, имели грифы “не для печати”, “секретно”, “совершенно секретно”. При помощи секретности партия отгораживалась от остального населения, превращалась в замкнутую, привилегированную касту, причем секретность практиковалась не только для того, чтобы припрятать привилегии номенклатуры и действия, противоречившие демагогическим декларациям, но и сама по себе являлась своего рода привилегией.
Коммунистам внушали, что сам факт владения ими “тайной” информацией является признаком доверия, которое необходимо постоянно оправдывать. Во многих случаях эта иллюзия приближения к секретам высокой пробы срабатывала, усиливая кастовый, мафиозный характер партийных организаций.
Примеров того, как козыряли и щеголяли секретностью, в Смоленском архиве предостаточно. С одной стороны, документы свидетельствуют, что поначалу завеса секретности и таинственности привлекала немалую часть партийной и комсомольской молодежи, увлеченной революционной романтикой. Но, с другой стороны, постепенно тайна, секретность становились самодостаточным символом приобщения к власти и свидетельством вполне материальных привилегий. “Реальная власть, – с полным основанием писала Анна Аренда, выдающийся германский, а затем израильский социолог, в классическом труде “Происхождение тоталитаризма”, – начинается там, где начинается секретность”.
Вот циркуляр Духовщинского уездного комитета (укома) РКП(б) от 20 октября 1923 г., в котором говорилось, что в уезде ходят слухи о предстоявшей мобилизации партработников для отправки в Германию с целью организации там переворота, или “революции”, как предпочитали писать авторы документа. Уком опровергал слухи при помощи таких словесных оборотов, которые, по существу дела, подтверждали их правдоподобность. Но главное – в циркуляре высказывалось предположение, что слухи исходят от самих коммунистов, которые делятся сведениями со своими женами и даже беспартийными знакомыми (этим, кстати, также подтверждались циркулировавшие сведения о вполне возможной мобилизации коммунистов на подрывную работу за рубежом!). Уком требовал немедленно разъяснить всем членам партии “недопустимость подобного рода болтливости”. “Решения партии являются строго секретными и никакой огласности (так в тексте – Г.Ч.), в том числе и горячо любимой жене, не подлежат”. Это были еще, однако, сравнительно мягкие требования.
Хранить тайну оказывалось непросто. В апреле 1931 г. Западный обком ВКП(б) констатировал случаи “рассекречивания райкомами совершенно секретных (конспиративных) документов ЦК и обкома и нарушения правил конспирации при пользовании этими материалами”. В чем же состояли эти “преступления”? В том, оказывается, что названные материалы вскрываются не только лично секретарем райкома, но и другими сотрудниками аппарата, что с них снимаются копии и рассылаются эти копии без указания количества экземпляров и кому какой экземпляр послан, что хранятся они в простых столах, возвращаются в обком с опозданием и не фельдсвязью, а простой почтой. Особенно возмущало обком, что райкомы знакомили с совершенно секретными материалами “широкие слои партийцев”. Виновникам угрожали строгими партийными взысканиями.
Со временем большевистская партия перешла от предостережений и упреков по поводу разглашения секретов к куда более жестким мерам. В августе 1936 г., то есть как раз тогда, когда начинался “большой террор”, коммунисты Смоленского областного совета профсоюзов, безусловно, по требованию свыше, поручили на своем собрании руководителям “глубоко изучить каждого работника своего аппарата”, чтобы точно знать, кому можно, а кому нельзя доверять тайну. Было ясно, что лишение доверия в пользовании партийными тайнами означало лишение политического доверия вообще, то есть ставило соответствующих лиц под непосредственную угрозу ареста.
Раскрытие привилегий
Архивные документы четко показывают, что привилегии, которыми пользовались члены партии, давались не даром. Они сопровождались превращением коммунистов в своего рода крепостных. Партийцы даже лишались права выбора места жительства по собственному решению. Еще в 1924 г. секретарь ЦК В.М.Молотов и заведующий учетно-распределительным отделом ЦК Л.М.Каганович направили на места, в том числе в Смоленск, циркуляр “О порядке переезда членов партии”. Согласно этой директиве (которая даже несколько упрощала порядок перемещения коммунистов по сравнению с прежними годами), рядовые работники могли переезжать с места на место с разрешения укома (в городах райкома), ответственные же лица имели право уехать только с разрешения губкома.
Смоленские документы дают в то же время представление о целом ряде преимуществ членов правившей партии.
Среди этих привилегий было, например, такое важное, как особое отношение к ним со стороны судебно-следственных органов и прокуратуры. Закон был поставлен на службу политике, политику определяла компартия, следовательно, законодательство и исполнение законов полностью становились произвольными политическими инструментами в руках властных партийных структур в центре и на местах.
Правда, в первые годы большевистской власти формально подчеркивалось, что “революционные заслуги” не освобождают коммунистов от наказаний за совершенные ими уголовные преступления. В апреле 1925 г. ЦК в специальной инструкции даже требовал, чтобы у населения не создавалось “впечатления ненаказуемости коммунистов”, чтобы их не считали людьми, которым “все дозволено”.
Можно быть уверенными, что это были лишь формальные требования, ибо с первых месяцев после Октябрьского переворота 1917 г. судебные инстанции непосредственно и совершенно цинично подчинялись партийным органам. Но со второй половины 20-х годов особые привилегии членов партии перед следствием, прокуратурой и судом стали признаваться и на официальном уровне.
Дело облегчалось тем, что партийные органы тщательно следили за тем, чтобы в прокуратуре и судебно-следственном аппарате работали лица, заслуживающие их доверия. На первое место ставились не профессионализм, а партийность и социальное происхождение. В только что сформированной в 1929 г. Западной области среди работников прокуратуры члены партии составляли 98,5%. Среди судей коммунистов было меньше, но этот “недостаток” преодолевался с каждым годом. Превращение судебно-следственного и прокурорского аппарата в подручных партии происходило постепенно, но неуклонно, и это подтверждают сотни документов Смоленского архива.
Особенно эта тенденция стала явственной с 1929 г. (года сталинского “великого перелома”), когда заместитель наркома юстиции РСФСР Н.В.Крыленко потребовал от органов правосудия (вряд ли этот термин может быть отнесен к советским органам юстиции, но так они именовались официально), чтобы они активно присоединились к решению задач партии по преобразованию деревни. Американский ученый П.Соломон, обнаруживший этот документ в Смоленском архиве, замечает: “В таких условиях у них (органов юстиции – Г.Ч.) не было никаких возможностей сопротивляться любым попыткам местных политиков направлять их работу или вмешиваться в отдельные дела”.
Названную тенденцию еще более усилило совместное постановление Президиума Центральной контрольной комиссии ВКП(б) и Наркомата рабоче-крестьянской инспекции СССР от 23 сентября 1931 г. “О взаимоотношениях контрольных комиссий с судебно-следственными органами”. Это постановление, хранимое в Смоленском архиве, предписывало контрольным комиссиям наблюдать за ходом судебно-следственных дел членов партии с правом прекращать уголовную ответственность.
“Ценные” для партийных боссов кадры получали индульгенцию за уголовные преступления. Коммунистам, особенно тем из них, кто занимал ответственные посты, давался сигнал – беспрекословно выполняйте указания руководства, тогда и вам что-то перепадет без угрозы попасть под суд. Отмечу, что такой подход был еще одним средством фактического порабощения партийных кадров высшим руководством, ибо кадры отлично понимали, что в любой момент они могут оказаться в немилости, и преданы в руки следствия за действительно совершенные ими преступления.
Так как по инерции судебно-следственные органы порой продолжали бесконтрольные аресты коммунистов, последовали новые, еще более жесткие требования, содержавшиеся, например, в письме члена Президиума и секретаря Партийной коллегии ЦКК ВКП(б) Е.М.Ярославского (сентябрь 1932 г.), выражавшего гнев по поводу того, что члены партии привлекаются к следствию и суду без ведома партийных органов. С этого времени “прокуратура и суд продолжали функционировать лишь как орудие диктатуры партии”, – сделал вывод М.Фейнсод на основании изучения Смоленского архива.
Документы о материальных благах
Архивная документация свидетельствует и о том, как ревностно заботились партийные органы, чтобы члены партии получали существенные материальные преимущества по сравнению с остальным населением. Десятки инструктивных писем, начиная с 1920 г., показывают, как партбюрократия оберегала материальное благополучие коммунистов, в первую очередь собственное. Показательно в этом смысле инструктивное письмо ЦК (конец 1921 г.), в котором признавалось необходимым “оказать материальнуую поддержку той категории членов партии, которая в данный момент действительно ведет активную партийную, профессиональную и советскую работу”; без этого партия оказалась бы “не в силах выполнить возложенные на нее обязанности”.
Иначе говоря, фактический подкуп членов партии определялся здесь как важнейшее условие успеха исполнения властных партийных функций. Из этого и многих других документов видно, какие формы использовались для “материального поощрения и заинтересованности” коммунистов. Этими формами были не только денежные выплаты, но и продовольственное снабжение, выдача обмундирования, предоставление мест в привилегированных санаториях и домах отдыха и т. д. В первую очередь в масштабах Смоленщины (естественно, как и других регионов) всеми этими видами “помощи” пользовались сотрудники самого губкома (позже обкома) партии.
Коллективизация ввела в обиход массовое ограбление крестьянства партийными кадрами. Весьма показательно в этом отношении письмо секретаря Смоленского обкома И.П.Румянцева, посланное осенью 1931 г. райкомам и горкомам. “Вновь имела место, – говорилось в документе, – реализация имущества, изъятого у кулака и недоимщиков (то есть тех, кто не был в состоянии уплатить грабительский налог – Г.Ч.), через закрытые распределители и приобретение его как ответственными работниками, так и рядовыми партийцами”.
Румянцев вроде бы мягко осуждал практику распределения награбленного среди коммунистов. Но, во-первых, существование закрытых распределителей в письме не только признавалось, но и рассматривалось как нечто само собой разумеющееся, а, во-вторых, по существу дела, осуждался лишь допуск “рядовых партийцев” к этому дележу. По существу дела, лишь в несколько прикрытой форме разъяснялось, что каждый должен знать свое место, что нечего ставить серую массу в один ряд с руководителями, тем более, когда это вело к разглашению тайны ограбления крестьянского добра.
И все же не только руководители, но и значительная часть рядовых членов партии все более и более приобщалась к практике использования дополнительных, по существу дела, незаконных, но узаконенных властями доходов, фактически паразитируя на нуждах и бедах основной массы населения и считая это само собой разумеющимся. Показательно в этом отношении письмо первому секретарю обкома от исключенного из партии Д.Овчинкина, который, ничтоже сумняшеся, больше жалуется не на сам факт исключения, а на то, что его лишили пользования начальственной столовой, телефоном и т. п.
(Окончание следует)
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ФЕНОМЕН ЛИТВИНОВА
автор Чернявский Георгий - Доктор Исторических Наук -
Feb 4, 2004
70
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
Продолжение. Начало в №02/206
Разумеется, не при посторонних, а наедине он весьма высоко оценивал проявленную тогда находчивость его собутыльника. Более того, дочь Литвинова, с которой в середине 90-х годов встретился в Лондоне историк Миклош Кун, вспомнив рассказ отца об этом случае, выразила мнение, что именно он спас жизнь ее отца во время массовых экзекуций второй половины 30-х годов. Видимо, и в этом есть некая доля правды, хотя, разумеется, отнюдь не это “преданье старины глубокой” было единственной причиной того, что Литвинов сколько-нибудь существенно не пострадал во время “большого террора”.
В британской столице [size]
На Альбионе наш герой прожил десять лет, занимаясь финансовыми делами большевиков. Чтобы прокормиться, он устроился в известную издательскую фирму “Уильямс анд Норгейт” мелким служащим. Годы, проведенные в Лондоне, позволили в совершенстве овладеть английским языком, познакомиться с британскими нравами и культурой. В немалой мере этому способствовала женитьба Максима на Айви (Фэйви) Лоу – дочери английского журналиста, которая позже приехала с Максимом в Россию и фигурировала в советском истеблишменте под именем Айви Вальтеровны, но так и не приняла советского гражданства, оставшись подданной британской короны, хотя в СССР вела активный образ жизни, преподавая английский язык в Военной академии им. М.В.Фрунзе и выпустив немало пособий по лингвистике.
Один из парадоксов Литвинова состоял в том, что, став почти англичанином, причем, по существу дела, представителем среднего класса, он остался большевиком-экстремистом, продолжал примыкать к ленинской группировке. Тот факт, что позже он не просто мирился, а поддерживал британское подданство своей супруги, в еще большей степени подчеркивает парадоксальность этой личности.
Литвинов стал одним из видных большевиков. В 1914-1915 гг. он даже был представителем российских социал-демократов в Международном социалистическом бюро, являвшемся постоянно действующим органом II Интернационала.
Когда в феврале 1917 г. в России произошла революция и была провозглашена республика, Литвинов занялся отправкой на родину политэмигрантов, прежде всего большевиков. Когда же в конце октября власть путем переворота захватили большевики, о нем на некоторое время в суматохе, вроде бы, забыли. Любопытно при этом, что и сам “папаша”, как его часто именовали эмигранты, имея в виду, видимо, полноту, респектабельность и благообразность его внешнего вида, на родину, в “пучину революции”, не спешил, присматриваясь к тому, что там происходило, из благополучного британского далека.
[/size]Начало дипломатической карьеры [size]
Через пару месяцев нарком иностранных дел Л.Д.Троцкий вспомнил, однако, о Литвинове, и в начале января 1918 г. тот был назначен полномочным представителем (полпредом) Советской России в Великобритании.
Правда, дипломатическая миссия была фиктивной. В Лондоне Литвинова не признавали. Здесь продолжало функционировать старое русское посольство во главе с В.Д.Набоковым, отцом выдающегося писателя Владимира Набокова.
Вначале власти, правда, терпели, что на дверях дома № 82 на площади имени королевы Виктории красуется табличка “Русское народное посольство”. Но после того как в Москве был в начале сентября 1918 г. арестован британский дипломат Брюс Локкарт, англичане ответили аналогичной акцией: 6 сентября в канцелярии Литвинова устроили обыск, а сам он был арестован. Вслед за этим Литвинова обменяли на Локкарта. Так что его возвращение в Россию было не совсем добровольным.
В последующие годы Литвинова, включенного в коллегию наркомата иностранных дел, посылали с различными миссиями в зарубежные страны, причем занимался он не столько дипломатической деятельностью, сколько установлением связей с коммунистическими партиями. Эти партии находились в стадии формирования, и советский эмиссар передавал им указания Москвы.
Так Литвинов сразу же включился в тот лицемерный и двойственный замкнутый круг советской внешней политики, когда, с одной стороны, проводился курс на поддержание нормальных отношений с правительствами капиталистических стран, а с другой – прилагались все возможные усилия для их свержения. Но если первая сторона деятельности была открытой и демонстративно подчеркивалась, то вторая, подрывная, естественно, была недоступна общественному наблюдению. Тем не менее, на Западе с оправданным подозрением относились ко всем советским внешнеполитическим акциям.
Литвинов явно лицемерил, когда он в интервью газете “New York Tribune” в августе 1921 г. сожалел: “Беда в том, что, с одной стороны, имеется слишком большая подозрительность, а с другой – отсутствие доверия”. На самом деле, оправданная подозрительность и вытекавшее из нее отсутствие доверия были у западных держав, а советский партнер, как правило, проявлял наглость и лживость.
Когда в начале 1920 г. Литвинов был включен в состав советской торговой миссии, направлявшейся в Великобританию, он был признан “персоной нон грата” (нежелательным лицом) и в Лондон поехать не смог.
[/size]Заместитель наркома [size]
В 1921 г. Литвинов стал заместителем наркома иностранных дел, причем, по всей видимости, получил этот пост для того, чтобы ограничивать сферу деятельности наркома Георгия Васильевича Чичерина, бывшего меньшевика, потомка дворянского рода. В наркомате иностранных дел происходили ссоры и дрязги между главой ведомства и его заместителем. Чичерин считал Литвинова хамом и невеждой, заявлял, что его нельзя подпускать к дипломатическим делам. Чичерин жаловался, что Литвинов устраивает чистки наркомата. “Чистки, – писал он, – означают удаление хороших работников и замену их никуда не годными”.
Однако эмоции эмоциями, а сотрудничать со своим заместителем Чичерин был обязан. Он отлично понимал, что в высшем партийном руководстве, особенно по мере возвышения Сталина, Литвинову оказывается всяческая поддержка. Напомним, что в апреле 1922 г. Сталин стал генеральным секретарем ЦК и в следующие месяцы сосредоточил в своих руках, по словам Ленина, “необъятную власть” путем манипулирования партийным аппаратом в центре и на местах. Если советскую делегацию на Генуэзской европейской экономической конференции в апреле-мае 1922 г. возглавлял Чичерин (Литвинов был его заместителем), то на последовавшую вслед за ней Гаагскую конференцию в качестве главы делегации поехал Литвинов. Здесь он занял жесткую позицию, и конференция была сорвана, так и не решив вопросов об условиях возвращения долгов России западным державам и о восстановлении экономических связей.
При этом Литвинов непрерывно интриговал против наркома. Известный американский журналист Луис Фишер, тонкий знаток советских реалий 20-30-х гг., писал: “Литвинову никогда не нравились крупные люди рядом с ним”.
С середины 20-х годов Литвинов фактически возглавил наркомат иностранных дел, так как Чичерин, тяжело болевший, все более отходил от дел, да это и соответствовало позиции высшего советского руководства.
Особое внимание Литвинов обращал на европейские дела, прежде всего на советско- британские отношения, в которых он считал себя непревзойденным экспертом.
В 1923-1925 гг. советским полпредом в Великобритании был Христиан Георгиевич Раковский, в прошлом болгарский и румынский умеренный социал-демократ, который в 1917 г. приехал в Россию, а после большевистского переворота присоединился к новым властям. В 1919-1923 гг. Раковский возглавлял правительство Украины и в этом качестве вступил в опасный спор со Сталиным, требуя большей автономии для своей республики и учета ее национальных особенностей. Снятие с государственного поста и “ссылка” на дипломатический пост за границу были лишь первым наказанием этого ослушника, за которым последуют все новые и новые вплоть до расстрела в 1941 г.
Пока же Раковский, пребывая в Лондоне, вынужден был терпеть постоянное вмешательство Литвинова в ход ведомых им переговоров, мирясь с тем, как замнаркома путал его карты, опираясь, прежде всего, на “партийную волю”.
В конце 80-х – начале 90-х гг. автор этих строк работал над биографией Х.Г.Раковского. После долгих мытарств я получил возможность познакомиться в архиве с политическими письмами, отчетами Раковского и другими материалами советского полпредства в Лондоне. Находясь тогда еще под известным влиянием мнения об “особой”, “позитивной” роли Литвинова в советской внешней политике, я был поражен, насколько резко негативно отзывался о нем герой моей будущей книги, о котором я писал с искренней симпатией.
В некоторых случаях Раковский находился на грани отчаяния, и только опытность, чувство ответственности и мужество заставляли его взять себя в руки. В результате полпред брал на себя смелость вступать в полемику с Литвиновым, который, как он не без основания полагал, был рупором Сталина.
Когда же Раковский приезжал в Москву, дискуссии с заместителем наркома превращались в острые столкновения.
В первой половине 1924 г. велись англо-советские переговоры о подписании договора о взаимоотношениях между обеими странами и торгового соглашения. Судя по архивным документам, Литвинов (и, соответственно, Сталин) скептически относился к возможности достижения положительного результата и предпочитал занимать твердую позицию, не идя на сколько-нибудь существенные уступки. Занимая, то скрыто, то почти открыто враждебную позицию в отношении переговоров, он не оказывал полпреду ни организационно-технической, ни политической поддержки.
В ответ на одно из возмущенных писем Раковского по поводу того, что Литвинов проводит слишком жесткую линию, не дает возможности идти на разумные уступки англичанам и этим ставит под сомнение возможность достичь соглашения, Литвинов написал следующий, весьма показательный и для его позиции, и для его характера, текст: “Меня нисколько не смущает Ваше голословное утверждение, будто НКИД и, в частности, я не облегчаем Вашу работу. Эту песню Вы затянули еще здесь в Москве, характеризуя как отказ Вам в помощи несогласие НКИД с теми или иными из Ваших предложений. Если речь идет о том, чтобы мы всегда и во всем с Вами соглашались и выполняли все Ваши предложения, то в этом случае Вы на нашу помощь действительно не должны рассчитывать. Я оставляю за собой право по- прежнему спорить с Вами, не соглашаясь с теми предложениями, которые противоречат нашим предложениям о правильности тактики делегации”.
Литвинов был членом советской делегации на переговорах в Лондоне, но приезжал туда лишь изредка и только для того, чтобы в качестве начальника ужесточить позицию в контактах с британскими официальными лицами. В июне 1924 г. Раковский жаловался наркому Чичерину: “Я вчера получил письмо т. Литвинова, но его содержание и тон таковы, что, если оно отвечает его настроению, я боюсь, что от его приезда не будет ничего хорошего ни для нашей делегации внутри в ее работах, которые протекали до сих пор дружно и согласованно, ни для наших переговоров с англичанами”.
Вновь и вновь полпред, в чьем сознании не выветривались (и не выветрятся) отголоски “реформистских” настроений, которых он придерживался в прошлом, ставил под сомнение, критиковал, порой высмеивал твердокаменную, большевистско-ленинскую, ставшую сталинской, позицию Литвинова. Еще в январе 1924 г. Раковский с явно ощутимым оттенком сарказма писал заместителю наркома: “Сегодня я получил Ваше письмо от 19 января, проникнутое чрезмерным пессимизмом. Одна из добродетелей коммунизма – относиться с недоверием не только к буржуазии, но и к соглашателям, и в особенности даже к последним. Немного, может быть, я преувеличиваю впечатление от Вашего письма, но, читая его, как будто бы можно сделать вывод – вообще нечего делать в Лондоне. Вы предлагаете мне быть только категорическим”.
Раковский буквально высек Литвинова и вместе с ним тех, кто, поощряя его позицию с кремлевской вершины, догматически пренебрежительно относился к возможности нормализации советско-британских отношений, следующими горькими словами: “Я считаю, что метафизический уклон мысли в дипломатии еще меньше даже пригоден, чем во всех других областях нашей деятельности… Я лично не могу относиться с пренебрежением к факту, что все те, с которыми я здесь встречаюсь, из всех лагерей, являются сторонниками безоговорочного признания” (имелось в виду юридическое признание СССР Великобританией).
Можно привести массу других документов, свидетельствующих о том, что во время советско-британских переговоров 1924 г. Литвинов, вслед за Сталиным, занял жестко непримиримую позицию, отнюдь не способствовавшую успешному их результату.
Но тогда, в 1924 г., Сталин, уже вышедший на первую роль в партии и фактически в государстве, еще не обладал монополией власти. Он вынужден был слегка делиться властью со своими собратьями по Политбюро, и возможны были споры и дискуссии между коммунистическими боссами. В этих дискуссиях, как мы видели на примере советско-британских переговоров, Литвинов полностью был на стороне генсека. Это, очевидно, было еще одной каплей (первыми, напомню, являлись спасение Сталина от лондонской полиции и участие в грабительских ““эксах” 1907 г.), которая создала Литвинову некое подобие индульгенции во время будущего “большого террора”. Как мы увидим и в ходе дальнейшего рассказа, именно личная преданность Сталину позволила Литвинову сохраниться в годы “чисток”.
[/size]Миролюбивая демагогия [size]
Между тем, во второй половине 20-х годов, в условиях некоторого спада международной напряженности, на Западе стали вноситься предложения о разоружении или, по крайней мере, о сокращении вооружений. В 1927 г. по линии Лиги Наций началась подготовка всемирной конференции по разоружению. Советский Союз, хотя он и не был членом Лиги, и власти которого поносили эту организацию последними словами, был приглашен участвовать в подготовительной комиссии.
Это было время, когда еще в разгаре был нэп, когда Сталин, взявший курс на “построение социализма в одной стране в условиях капиталистического окружения”, отложил на лучшие времена организацию революций за пределами СССР. Для осуществления его планов насильственной переделки общества и упрочения личной власти внутри страны Сталину необходим был сравнительно длительный мир с соседями и великими державами.
Правда, в Москве пропаганда все время кричала, что “империалистические государства” только тем и занимаются, что готовят войну против СССР, и Литвинов, как фактический глава Наркоминдела, подливал масло в огонь этих пропагандистских эскапад. На деле никакой опасности военного нападения на СССР тогда не было, и в Кремле это отлично понимали. Чичерин высмеивал слухи о войне. Он писал Ворошилову в январе 1928 г., оценивая нелепость раздуваемой “военной тревоги”: “Мои отношения с Литвиновым дошли до белого каления, между тем Политбюро им дорожит, и мне остается только просить о назначении меня на маленькую работу в провинции, лишь бы уйти от Литвинова”.
Тогда Чичерина от руководства Наркоминделом формально не освободили, но и руководить им он не мог и в силу болезни, и потому, что Сталин сделал ставку на Литвинова. Последний не хуже Чичерина понимал фиктивность “военной тревоги”, но в то же время видел ее важность для того, чтобы держать народ в узде и готовить его к новым лишениям.
Именно Литвинов возглавил советскую делегацию, участвовавшую в работе подготовительной комиссии конференции по разоружению. Здесь он попытался представить сталинскую внешнюю политику как сугубо миролюбивую. В комиссии, а затем на самой конференции им был выдвинут до предела демагогический, нереальный план всеобщего и полного разоружения. Естественно, западные державы восприняли советское предложение как какой-то странный казус и отказались рассматривать его всерьез.
В то же время в глазах не весьма информированной и доверчивой публики это предложение приобрело большую популярность. Обманную сталинскую пропагандистскую акцию стали отождествлять не с внушавшим мало доверия кремлевским хозяином, а с респектабельным дипломатом Литвиновым, охотно общавшимся с прессой, да еще на прекрасном английском языке.
Надо, правда, отметить, что и для западных держав разговоры о разоружении были лишь ширмой военного соперничества и попыток обскакать друг друга в создании более совершенных и мощных видов оружия. Британский политический деятель Уинстон Черчилль высмеял конференцию по разоружению в одной из своих кратких радиоречей, которую он озаглавил “Басня о разоружении”. Черчилль говорил: “Однажды все звери в зоологическом саду решили разоружиться и созвали с этой целью конференцию. Выступивший первым лев заявил, что должны быть уничтожены все виды оружия, кроме зубов и когтей, являющихся почетным видом самозащиты с незапамятных времен. Затем выступил медведь, который потребовал, чтобы ни зубы, ни когти более не применялись в драке ни одним зверем. Достаточно, если им будет разрешено хорошенько сжать друг друга в объятиях. Это так по-братски, это будет великим шагом на пути к миру. Но других зверей почему-то испугало предложение медведя, а индюшка впала даже в панику. Дискуссия стала очень накаленной. К счастью, служители смогли утихомирить зверей и развели их по клеткам”.
Как во время дискуссий по поводу разоружения (совсем в духе черчиллевской притчи), так и по всем другим вопросам Литвинов точно и скрупулезно выполнял указания начальства. Он периодически отчитывался перед Политбюро и на пленумах ЦК ВКП(б), получая совершенно конкретные указания по поводу дальнейших внешнеполитических акций. Такое послушное поведение постепенно приводило к тому, что обычно весьма подозрительный Сталин стал доверять Литвинову, понимая, что инициативы последнего не пойдут дальше того, что санкционировано им самим. Отсюда и сталинская телеграмма Литвинову в Швейцарию, посланная в мае 1931 г.: “Ваши выступления в Женеве Политбюро считает правильными по существу и безупречными по форме и тону. Не возражаем против участия во всех названных вами женевских комиссиях и подкомиссиях в форме, в которой вы найдете целесообразным”.
Эта телеграмма, разумеется, не давала Литвинову никакой свободы действия. Посол в Швеции А.М.Коллонтай записала в дневник в 1933 г. после встречи со Сталиным: “В нашей работе не надо быть инициативным. Надо «проводить задания» ”. В точно такой же мере эта формула относилась к наркому.
[/size]Сталинский нарком [size]
В 1930 г. формальное положение Литвинова было, наконец, приведено в соответствие с тем реальным местом, которое он занимал. Чичерин был снят с поста наркома иностранных дел, а Литвинов занял эту должность.
С этого времени, но особенно с 1933 г., когда в Германии пришли к власти национал- социалисты и опасность новой мировой войны начала действительно приобретать реальные очертания, во всю силу стала раздуваться версия о “литвиновской” внешней политике, которая на самом деле была политикой Сталина. Да Литвинов, собственно говоря, отнюдь не скрывал этого факта. В 1933 г. при встрече с одним иностранным дипломатом он сказал: “Наша Коммунистическая партия не имеет внешнеполитических отделов, и наш комиссариат осуществляет внешнюю политику как государства, так и господствующей партии”.
Именно в том, 1933 году и произошел существенный пересмотр сталинских внешнеполитических ориентиров. В декабре 1933 г. Сталин решил, что пора вступать в Лигу Наций, что вскоре и было осуществлено. На сессии Лиги в 1935 г. Литвинов даже были избран одним из заместителей председателя этой влиятельной в то время международной организации.
Со следующего года начались поиски военно-политического союза с Францией и Чехословакией, который был реализован в форме двухсторонних договоров 1935 года.
Ставший в 1933 г. президентом США Франклин Рузвельт выступил с предложением нормализовать межгосударственные отношения с СССР. Сталин счел, что овчинка стоит выделки. По поводу соответствующего письма Рузвельта М.И.Калинину, председателю Центрального Исполнительного Комитета СССР, то есть формальному главе государства, Сталин дал директиву председателю Совнаркома Молотову ответить Рузвельту согласием и намерением послать “своего человека для разговора с Рузвельтом”. “Лучше будет послать Литвинова”, – добавил Сталин. Политбюро сразу же утвердило Литвинова главой делегации на переговорах с американским президентом.
Правда, сам Литвинов счел, что ему нецелесообразно участвовать в этих переговорах. Он отправил в Гагры, где пребывал “вождь”, телеграмму, в которой, в частности, говорилось: “Переговоры будут вестись в обстановке бешеной кампании мобилизованных сил враждебных нам организаций, к давлению которых Рузвельт весьма чувствителен. Мое личное участие в переговорах может быть истолковано как наша чрезвычайная заинтересованность и готовность на большие уступки. Возможно, что переговоры придется прервать, и тогда я поехал бы в случае возобновления”. Но решение Сталина не изменилось. “Настаиваем на посылке Литвинова”, – написал он Молотову и Кагановичу 17 октября.
Литвинов собственноручно написал текст директивы Политбюро, которой он должен был руководствоваться на переговорах в Америке, и этот текст, согласованный со Сталиным (“Записка не вызовет возражений”, – ответил он), был проведен на очередном заседании.
В ноябре 1933 г. Литвинов побывал в Вашингтоне, ежедневно информируя Москву о ходе всех проводившихся им бесед, о вносимых предложениях, о формулировках и т.д. Переговоры были успешными, дипломатические отношения установлены.
А Литвинова по возвращении ожидал сюрприз – щедрый “хозяин” подарил ему одну из собственных дач. Восемь охранников были приставлены к Литвинову, чтобы уберечь его драгоценную жизнь от весьма возможных, по мнению диктатора, террористических атак “империалистических агентов” и “троцкистско-зиновьевских прислужников фашизма”. Естественно, не менее важной задачей охраны было круглосуточное наблюдение за поведением наркома.
Наступило время наибольшей разрядки во взаимоотношениях между СССР и западными державами за все время после 1917 года. Москва на краткое время стала одним из центров дипломатической жизни. В Кремле устраивались пышные приемы для дипломатического корпуса. Водка и вина лились рекой, черная икра съедалась килограммами. Улыбчивый Литвинов не упускал возможности произнести яркую речь в пользу мира и коллективной безопасности.
[/size]
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
НЕСОСТОЯВШИЙСЯ ТРИУМФ ГЕНЕРАЛА МАКАРТУРА
автор Рожанский Лев -
Aug 8, 2013
531
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
27 июля исполнилось 60 лет со дня окончания войны в Корее
В октябре 1950 года Народно-освободительная армия Китая выдвинулась к границам Северной Кореи, войска которой в полном беспорядке отступали тогда под ударами сил ООН, основу которых составляла тогда американская 8-я армия. Начиная с 18 октября китайцы стали небольшими отрядами просачиваться на корейскую территорию, а когда 25-го открыли военные действия, это было полной неожиданностью для противника: американская воздушная разведка попросту не заметила … 150-тысячное воинство!
«Главная причина, по которой китайцы не были обнаружены, – пишет военный историк Бевин Александер в своей новой книге “Война Макартура” (MacArthur’s War: The Flawed Genius Who Challenged the American Political System. By Bevin Alexander / Berkley Caliber, New York), – заключается в том, что у них было очень мало артиллерии и машин, и к своим позициям они обычно шли пешком. Они оставляли очень слабый отпечаток на окружающей среде, а передвижение только по ночам помогало его скрывать. С собой у них было только легкое вооружение, которое вместе с боеприпасами и едой они иногда перевозили на животных, но главным образом на себе, на элементарных деревянных А-образных рамах, которые привязывают к спине китайские и корейские крестьяне». Хотя подобная логистика чрезвычайно ограничивала китайских военных, замечает Александер, она, однако, делала их независимыми от наличия дорог; солдаты могли воевать всюду, куда они могли добраться пешком, а в гористой местности это давало им дополнительное преимущество. Войска ООН, со своей стороны, снабжались только по дорогам, и это было их уязвимым местом.
Вместо артиллерии китайцы полагались на минометы, американские, захваченные у сбежавших на Тайвань гоминьдановцев, и советские. Естественно, что переносили их в разобранном виде. А так они обходились винтовками, пулеметами, гранатами… Любимая тактика – перекрыть каким-то заграждением дорогу, по которой продвигалась вражеская часть, а когда она останавливалась, – аналогичным образом заблокировать ее с тыла, дальше – дело техники. Еще очень практиковались обход с флангов, просачивание сквозь прорехи в обороне, ну и главное – во избежание атак вражеской авиации – навязывание боя в ночных условиях.
Как бы то ни было, шок для южнокорейской армии и ее американских союзников оказался абсолютным, потери – оглушительными; в результате без пяти минут победители покатились обратно. Но тут произошло непредвиденное: 6 ноября подразделения НОАК в полном порядке развернулись и ушли в горы, бои прекратились. Что бы это значило? Дело было в политике…
12 января 1950 года государственный секретарь Дин Ачесон выступил с большой программной речью о внешнеполитической стратегии Соединенных Штатов. В частности, он провел в ней «стратегическую линию американской обороны на Тихом океане»: Алеутские острова, Япония, Филиппины. Подчеркнутое отсутствие Южной Кореи и Тайваня не могло не бросаться в глаза, и определенные выводы, как потом оказалось, противостоящим лагерем были сделаны. Северокорейский лидер Ким Ир Сен и без того точил зубы на сеульский режим, однако И.В. Сталин, к которому он в 1949 году ездил за разрешением его скинуть, с таковым, опасаясь американцев, медлил. После речи Ачесона, из которой следовало, что защищать Южную Корею США не намереваются, положение изменилось – Ким Ир Сену была дана отмашка, а к ней – поставки современного оружия, в том числе прославленных танков Т-34. И когда 25 июня 1950 года северокорейские войска перешли 38-ю параллель, они практически не встретили сопротивления – южане к войне были совершенно не готовы.
Подобный удар по своему престижу американцы потерпеть не могли. «Если бы коммунистам, – писал позднее президент Гарри Трумэн, – было дозволено захватить Республику Корею без противодействия свободного мира, ни одно малое государство не нашло бы в себе мужество сопротивляться угрозам и агрессии более сильных коммунистических соседей». И тут в Вашингтоне как нельзя кстати вспомнили о меморандуме Дугласа Макартура, главнокомандующего американскими войсками на Дальнем Востоке. Он был написан 14 июня и выражал глубокую тревогу в связи с вероятным нападением коммунистического Китая на Тайвань. Макартур предлагал ряд контрмер для предотвращения этого нападения, не исключая и военные, – это Вашингтону не нравилось, ибо, как показала речь Ачесона, Тайвань в число американских стратегических приоритетов не входил. Но идея тихого раздела влияния на Дальнем Востоке была Северной Кореей торпедирована, американцам пришлось вступать в драку.
 Первое боевое крещение выпало на долю тех американских частей, которые были расквартированы в Японии, порядочно там, судя по всему, разленились и сходу, после переброски в Корею, перестроиться, конечно, не могли. Поэтому Ким Ир Сену, несмотря на возросшее сопротивление неприятеля, удалось захватить почти всю южную территорию, за исключением так называемого «Пусанского периметра» (американцам сумели-таки создать мощную оборону вокруг важнейшего порта Пусан). В политическом же плане США добились в ООН резолюции о посылке в зону конфликта международных сил под голубым флагом (советский делегат при голосовании в Совете Безопасности отсутствовал; «по сути, – отмечает Бевин Александер, – Сталин сказал Ким Ир Сену, что тому придется выигрывать сражение своими собственными силами»). Теперь предстояло решать вопрос – как победить северокорейскую армию?
Дуглас Макартур нашел этому вопросу блестящее решение. В то время как практически все войска Северной Кореи сосредоточились вокруг Пусанского периметра, их снабжение осуществлялось по единственной железнодорожной ветке, которая вела с севера через Сеул и дальше на юг, где шли бои. «Макартур увидел, – пишет Александер, – что если американцы высадят морской десант в Инчхоне, порту всего в 20 милях к западу от Сеула, то они смогут быстро захватить Сеул и перерезать железную дорогу. Лишенная пищи, боеприпасов и топлива, северокорейская армия перестанет существовать в считанные дни, даже стрелять не понадобится». Несмотря на рогатки, которые ставил Макартуру Пентагон в лице Объединенного Комитета начальников штабов – там выступали за более традиционные, фронтальные методы ведения кампании, – план Макартура был принят администрацией Трумэна и десант назначен на 15 сентября; выбор именно этой даты диктовался высотой прилива, необходимой для подхода к берегу десантных судов и высадки ни много ни мало, а 70-тысячной армии.
Операция прошла, как хорошо отрежиссированный спектакль, – гладко и практически без помех со стороны ошеломленных северокорейцев, за исключением сопротивления, оказанного ими в уличных боях при взятии Сеула. В течение пяти дней силы Ким Ир Сена рассыпались, и его солдаты обратились в беспорядочное отступление-бегство. Эта триумфальная победа не только вознесла авторитет Макартура до заоблачных высот, но и заронила у американского руководства идею объединения двух Корей. Без лишних слов понятно, что именно таким был план самого Макартура, – ключевое значение имела все же возможная реакция КНР на выход американских войск к ее границам. И вот здесь охваченные эйфорией победы американцы  просчитались.
Несмотря на почти единогласную поддержку создания единого корейского государства своими советниками, Трумэна все же точил червь сомнения. И, хотя вторжение в Северную Корею уже началось, он решил отправиться на личную встречу с Макартуром, чтобы тот, глядя ему в глаза, подтвердил, что ни Сталин, ни Мао Цзэдун воевать с Америкой не будут. 15 октября эта встреча состоялась на тихоокеанском островке Уэйк, и генерал как лично Трумэну, так и приехавшим с ним официальным лицам заявил, что русские не вмешаются точно, а китайцы тоже вряд ли. Ну пошлют в Корею 50-60 тысяч солдат, так ведь авиации у них нет, устроим им «мясорубку»… До китайского наступления оставалось всего 10 дней…
Вернемся к тому, с чего мы начали. Почему китайские войска в разгар успешных наступательных операций внезапно свернули их, и ушли с занятых территорий? «Единственное вразумительное объяснение было в том, – пишет Бевин Александер, – что китайское руководство атаковало силы ООН в знак предупреждения и что оно отступило для того, чтобы дать их командованию шанс пересмотреть то, что оно делало, и отойти. Но каковы бы не были намерения Пекина, реакция, как в Вашингтоне, так и в Токио [где находилась штаб-квартира Макартура] свелась к игнорированию свидетельств прямо перед их носом и деланию вида, что ничего не изменилось. Последовавшее затишье, которое длилось почти три недели, предоставило администрации Трумэна достаточное время, для того чтобы приспособить свою политику к изменившейся ситуации. Но она ничего не сделала, невзирая на тот факт, что у Вашингтона появились большие вопросы относительно компетенции Макартура».
Вообще тучи над головой семидесятилетнего генерала сгущались уже давно. До корейских событий США старались не доводить дела до конфликта с КНР и, как говорилось выше, были даже согласны сдать Тайвань. Макартур же был категорическим противником этого и мнения своего не скрывал. С началом корейской войны все изменилось – «Трумэн и Ачесон понимали, что для администрации будет политическим самоубийством послать американские вооруженные силы для защиты Южной Кореи и не послать их для защиты Тайваня». Все же Вашингтон китайцев провоцировать не хотел, а Макартур, казалось, только этого и добивался. 31 июля-1 августа он демонстративно посетил Тайвань, где встретился с Чан Кайши, после чего тамошняя пресса заговорила о возможности того, что США будут вооружать армию последнего «для возвращения на континент». Разъяренный Трумэн потребовал от Макартура, чтобы «ни единая наша акция не привела к обшей войне или дала другим предлог сделать это». О’кей, пожал плечами генерал, но уже 26 августа президент получил текст заявления Макартура, которое предназначалось для оглашения на собрании организации «Ветераны иностранных войн». Это заявление Трумэн расценил как «военную политику агрессии», которое в мире прочтут именно так и что именно так оно и рассчитывалось. Догадку Трумэна почти дословно подтвердил комментарий советского представителя в ООН А.Я. Вышинского: «Никто иной как генерал Макартур недавно с циничной откровенностью проинформировал весь мир о решении правящих кругов Соединенных Штатов любой ценой превратить Тайвань в американскую базу на Дальнем Востоке». Судьба своенравного военачальника повисла тогда на ниточке, но в разгар подготовки десанта в Инчхоне снимать его Трумэн не рискнул. Зато после прохлопанного американцами вторжения в Корею десятков тысяч «китайских добровольцев» затихшая было конфронтация между президентом и генералом не могла не обостриться.
Удивительно, но все обвинения в свой адрес Дуглас Макартур отметал безапелляционно. «Во всех своих заявлениях, – пишет Александер, – Макартур отрицал любую ответственность за поражения и во всем винил ограничения, запрещавшие расширять войну за пределы Корейского полуострова, которые были введены Вашингтоном. Он не признавал себя виновным в том, что по его настоянию 24 ноября было начато наступление к [пограничной] реке Ялу, а именно этот его приказ спровоцировал китайское контрнаступление». Более того, в меморандуме от 30 декабря Макартур потребовал перенесения военных действий на территорию Китая, блокады китайского побережья, бомбардировок с моря и воздуха промышленных и военных объектов, усиления войск ООН частями Чан Кайши и т.д. 9 января его предложения были отвергнуты. Между тем в канун Нового года НОАК организовала новое наступление, в результате которого войска ООН вынуждены были оставить Сеул и на юг потянулись десятки тысяч беженцев. Определитесь наконец, чего мы добиваемся в Корее, обращался Макартур к вышестоящим. «Войска устали от долгой и трудной кампании, – писал он, – и их моральное состояние станет серьезной угрозой для их боевой эффективности, если политическая основа, ради которой от них требуют жизни в обмен на время, не будет четко очерчена, полностью уяснена и будет настолько убедительной, что люди с энтузиазмом согласятся принять опасности войны».
Прошло некоторое время, и стало ясно, что китайское наступление выдыхается – коммуникации растянулись, а снабжение было достаточно примитивным. Но и американские войска не бездействовали – новый командующий 8-й армией генерал Мэтью Риджуэй возродил у них веру в победу и активизировал наступательные операции. В результате к середине марта 1951 года практически вся территория Южной Кореи была освобождена, и руководство США сочло этот момент удобным для заключения перемирия и окончания войны. 20 марта Комитет начальников штабов официально уведомил Макартура о предстоящих переговорах: «Государственный Департамент планирует на ближайшее время президентское заявление о том, что в связи с очищением основной территории Южной Кореи от агрессоров Объединенные Нации сейчас готовы обсуждать условия корейского урегулирования. В ООН присутствует ясное ощущение, что должны быть предприняты дальнейшие дипломатические усилия с целью этого урегулирования до любого продвижения крупных сил на север от 38-й параллели». В проекте примирительной речи Трумэна упоминалась возможность вывода всех иностранных войск, а также давалось понять, что КНР может получить место в ООН, которое на данный момент занимало правительство Чан Кайши. Казалось бы, война катилась к своему окончанию. И тут грянул гром…
24 марта генерал Макартур огласил собственный – ни с кем в столице США, естественно, не согласованный – ультиматум китайскому правительству, составленный в таких унизительных для самолюбия последнего выражениях, что ни на какую остановку военных действий последнее теперь уже пойти не могло. Обращаться к коммунистическому Китаю с требованием признать свое поражение, писал один историк, означало гарантированный отказ это сделать и продолжение войны. Генерал Омар Брэдли, председатель Комитета начальников штабов, в своих мемуарах вспоминал: «Я не знаю, что было на уме у Макартура в то время. […] Он опростоволосился перед армией коммунистического Китая; теперь, чему свидетелем был весь мир, его выручило блестящее полководческое искусство Риджуэя. В январе он, вероятно, убедил себя, что Вашингтон может принять его идею о расширении войны. Наша телеграмма, указывающая что Трумэн намеревается призвать к урегулированию, уничтожила эту надежду. Полномасштабной войны с Китаем, которая бы велась из Токио, больше не получалось. И, когда он осознал это, его блестящий, но хрупкий ум сломался».
Сломалось и терпение Трумэна. 9 апреля Макартур был освобожден от всех своих постов, на его место пришел Риджуэй. Война продолжалась еще два года и завершилась лишь при новом американском президенте – Дуайте Эйзенхауэре.
«Ущербный гений, который бросил вызов американской политической системе» – так назвал Макартура в подзаголовке своей книги Бевин Александер. Идеализировать его и в самом деле нельзя – ясно же, что верховное руководство вооруженными силами США осуществляется, согласно Конституции, президентом страны, лицом гражданским. С этой точки зрения, действия Макартура оправдать нельзя. Но можно ли сегодня отвернуться от того факта, что спустя 60 лет на территории Северной Кореи существует одиозный, да к тому же еще обладающий ядерным оружием режим, который охотно делится атомными секретами с изгоями всех мастей и регулярно вздымает температуру мировой напряженности? Кто может предсказать, какие еще неприятности может натворить эта незаживающая «горячая точка»? Макартур говорил: «Если война уже нам навязана, то нет иной альтернативы, как использовать все имеющиеся средства, чтобы привести ее к быстрому окончанию. Цель любой войны – победа, а не бесконечная нерешительность. В войне ничто не может заменить победу». И еще – о тех, кто при любом кризисе стараются умиротворять противника: «Они слепы к ясным урокам истории, ибо она безошибочно учит, что умиротворение делает только то, что порождает новые и самые кровавые войны. Она указывает, что нет ни единого примера, когда умиротворение привело бы к чему-то большему, чем фальшивый мир. Как и всякий шантаж, оно закладывает основу для новых и постоянно растущих претензий до тех пор, пока, так же как и в шантаже, единственной оставшейся альтернативой не станет насилие». На протяжении прошедших десятилетий эти слова, по разным поводам, вспоминались и вспоминались.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ФАДЕЕВ И ТВАРДОВСКИЙ: Судьба друзей, ставших врагами
автор Чернявский Георгий - Доктор Исторических Наук -
Oct 20, 2002
69
84
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
Предлагаемая статья посвящена двум писателям, но это не литературоведческая работа, не статья по истории художественной литературы. Она посвящена другому – судьбам творческих личностей при коммунистическом тоталитаризме. Одной из важных особенностей тоталитарных режимов нового времени является принцип “отрицательного отбора” власть имущих, – если существовала возможность выбора между лучшим и худшим кандидатами на ту или иную верхнюю ступеньку социальной лестницы, победителем обычно оказывался худший, и объяснить это не составляет труда: ненавидя интеллектуалов, диктаторы нуждались в ограниченных и даже тупых исполнителях своей воли. Но из любого правила существуют исключения. В данном случае они подтверждают правило хотя бы тем, что судьбы людей талантливых, не лишенных Божьей искры, являвшихся добровольными или с течением времени добровольно-принудительными духовными наемниками тоталитарной системы, оказывались изломанными. Интеллектуальный плен мог только пагубно отразиться на их духовно-творческой деятельности, а жизнь их часто сопровождалась или же завершалась трагедиями, причем кончалась она обычно гораздо раньше, чем это могло бы произойти в иных условиях.
Важным свидетельством такого пагубного хода событий может служить “жизнь и судьба” (название бессмертного романа Василия Гроссмана) двух ярких советских писателей – прозаика Александра Фадеева и поэта Александра Твардовского. Оба они в свои молодые годы искренне поверили в большевистские посулы “завтрашней радости”, в светлый коммунистический идеал. Долгие годы они стремились служить этому идеалу своим творчеством, идя на компромиссы, которые оборачивались преступлениями, иногда жертвуя при этом жизнью не только своих коллег-писателей, которых истребляла сталинская мясорубка, но в случае Твардовского и собственными родителями – простыми крестьянами, отправленными после “раскулачивания” на заклание в Сибирь.
Фадеев и Твардовский стали известными и официально признанными писателями в довоенные годы. Старший по возрасту Фадеев уже в 1927 году издал роман о гражданской войне на Дальнем Востоке “Разгром”, прославлявший “стойкий большевистский характер”, воплощенный, между прочим, прежде всего в образе еврея-комиссара Левинсона, и работал над романом “Последний из Удеге”, который задумал как эпопею, но так и не завершил. Он был одним из руководителей Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), но в начале 30-х годов рассорился с идеологом РАПП Леопольдом Авербахом, сочтя его взгляды слишком политизированными и ограниченными. Фадеев почувствовал недовольство РАПП со стороны партийной бюрократии, и после роспуска этого объединения в 1932 г. его позиции лишь укрепились. Когда в 1934 г. был создан Союз советских писателей, он стал одним из его руководителей. При всей казенности и верноподданности тематики его произведений, они резко отличались от плоских и тривиальных романов Серафимовича, Шагинян, Гладкова и тому подобных официальных авторов.
Сходным был путь Твардовского. Выходец, как уже упоминалось, из крестьянской семьи, он порвал со своим прошлым, обрубил связи с “раскулаченным” отцом и другими родственниками. Он отказался помочь отцу, когда тот нелегально приехал к нему из места насильственного поселения, заявив, что единственное, что он может сделать для отца, – дать ему деньги на обратную дорогу. Более того, в 1936 г. Твардовский написал поэму “Страна Муравия”, посвященную коллективизации, за которую в 1941 г. получил Сталинскую премию. Блестящая по форме, эта поэма была глубоко аморальным творением, ибо Твардовский прекрасно знал, какими бедами, ужасами, кровью и смертью обернулась насильственная коллективизация для крестьян и всей страны.
Твардовский оказался несколько в стороне от “большого террора” 1936-1938 гг. Он не был еще такой “знаковой” фигурой, чья подпись была бы важна Сталину под коллективными и индивидуальными петициями на тему “распни его”. Можно, однако, не сомневаться, что, если бы в ЦК потребовали, он послушно подписывал бы позорные требования казнить тех, кто не угодил диктатору.
Что же касается Фадеева, то он был в числе “мастеров советской культуры”, которые одобрили и расстрел Зиновьева и Каменева с компанией, и арест высших военачальников. Можно не сомневаться, что эта его послушная активность предопределила решение Политбюро ЦК ВКП(б) от 25 января 1939 г. об утверждении Фадеева секретарем Союза писателей. Могут, правда, возразить, что в архивах имеются документы о его попытках взять под защиту писателя Ивана Катаева, дочь писательницы Ольги Форш и некоторых других лиц, арестованных во время “большого террора”. Это, действительно, так. Но речь шла о людях второстепенных, да и “большой террор” пошел на убыль в самом конце 30-х годов, причем “вождь народов”, расправившись на этот раз с кровавым карликом Ежовым, счел выгодным для себя признать имевшие место нарушения “социалистической законности”.
Вторая мировая война, хотя и по-разному, усилила позиции обоих писателей в авторском истеблишменте. Твардовский создал поэму “Василий Теркин”, пользовавшуюся огромной популярностью на фронте и в тылу, в различных слоях населения и у власть имущих, которые оценивали ее главы, появлявшиеся в центральной печати, в соответствии со сталинской установкой, как воплощение русского характера. Хотя некоторые места поэмы можно было прочитать иначе, в частности как критику советской бюрократии, претензии Твардовскому пока не предъявлялись. Наоборот, за “Теркина” ему дали вторую Сталинскую премию.
Фадеев в годы войны вначале писал очерки. Он выезжал в блокадный Ленинград и написал книгу об этом, которую редакция журнала “Знамя” отказалась напечатать, так как в ней слишком откровенно говорилось о трагедии ленинградцев. Все же в 1944 г. книга “Ленинград в дни блокады” появилась отдельным изданием. Но Фадеев сосредоточил свои усилия на создании романа “Молодая гвардия”, в котором он решил воспеть подвиг комсомольцев-подпольщиков в донецком городе Краснодоне. Появившийся в 1945 г., этот роман ничем не выходил за рамки большевистской догматики, но подкупал живостью языка, тонкими красками и неординарными образами героев, которые, конечно же, ничего общего не имели с их реальными прототипами – действительными членами крохотной молодежной группы, так и не приступившими к действительным акциям сопротивления оккупантам. Не случайно, в исследованиях, посвященных партизанской и подпольной деятельности на территории СССР, только упоминается об организации “Молодая гвардия” и ничего не сказано о ее реальном вкладе в борьбу с оккупантами.
Поначалу роман был встречен восторженно критиками, коллегами-писателями, читательской, прежде всего молодежной, аудиторией. В 1946 г. Фадеев получил Сталинскую премию. Но уже после этого книга вызвала недовольство Сталина, имевшего обыкновение читать новые художественные произведения и высказывать о них свое державное мнение. Главное замечание Сталина било как раз по тому, что у Фадеева являлось самой сильной стороной – стремлению изобразить внутреннюю искренность, естественность чувства самопожертвования у молодогвардейцев. Сталин счел, что в романе должным образом не показано партийное руководство юными подпольщиками. Как и следовало ожидать, Фадеев воспринял замечания в качестве партийной директивы. Он долго и мучительно переписывал страницы своей книги и выпустил ее в переработанном виде только в 1951 г. Сколько-нибудь значительного отклика новая редакция не получила.
До войны взаимоотношения Фадеева и Твардовского, который был почти на десять лет моложе, носили сугубо деловой характер. Сохранившееся в архиве первое письмо Твардовского (1939 г.) открывается официальным: “Уважаемый тов. Фадеев!” и содержит лишь жалобу на задержку выпуска книги стихов. В годы войны произошло сближение, которое затем переросло в дружбу, о чем свидетельствовала увеличивавшаяся переписка. Уже не было обращений официальных. Им не смену пришло “Дорогой Саша!” (Фадеев иногда писал “Сашенька”, а Твардовский “Сан Саныч”). Твардовский тем не менее продолжал относиться к Фадееву с подчеркнутым почтением. “Дорогой добрый и мудрый друг Саша!” – гласит начало одного письма. “Дорогой седой и мудрый Саша!” – так начиналось другое.
В первые послевоенные годы у обоих писателей началась переоценка ценностей, происходившая с разной степенью глубины, в разных формах, с различными последствиями для их творческой и жизненной судьбы и в то же время свидетельствовавшая о сходстве того глубочайшего духовного кризиса, который они переживали.
И Фадеев, и Твардовский постепенно начинали осознавать, что советские реалии весьма расходятся с теми воздушными замками, которые они соорудили в своем сознании и за призрачные конструкции которых пытались удержаться и из чувства самосохранения и, видимо, особенно потому, что сохраняли веру в возможность “гуманного социализма”. Фадеев, большевик со времени гражданской войны, вознесенный на вершину писательской бюрократии, лично причастный к сталинским кровавым “чисткам”, хранил верность коммунистической доктрине в большей степени. Время от времени он пытался утолить свою больную совесть в приступах алкоголизма, оказывался в правительственной больнице, где его пораженные печень и сердце хотя бы чуть-чуть приводили в порядок. Когда же наступал период трезвости, Фадеев скрупулезно проводил в жизнь “партийную линию”, продиктованную Сталиным. По команде кровавого диктатора он публично осуждал Ахматову и Зощенко, “зарезал” сборник поэзии Пастеренака, подписал справку о националистическом характере еврейской литературы. Но вслед за этим, неофициально и иногда тайком, он проявлял дружеские чувства к этим самым гонимым им творцам, которые сохраняли теплое к нему отношение.
Уход в небытие советского тирана поначалу не внес каких-либо существенных изменений в фадеевский настрой. Отчетливо проявилось это в его отношении к роману Василия Гроссмана “За правое дело”. В ЦК Фадеева обязали организовать сокрушительный разнос этой честной эпопеи, которая уже была публично оценена многими, в том числе самим Фадеевым, как выдающееся произведение. Но партдирективу ставить под сомнение не полагалось. “Обсуждение” 24 марта 1953 г. камня на камне не оставило от романа, и Фадеев сыграл при этом первую скрипку. “Тягостный, мучительный процесс отказа от самого себя”, – так охарактеризовала выступление Фадеева работавшая в редакции журнала “Новый мир” Анна Берзер. А сам Фадеев позже признался И.Эренбургу: “Я попросту испугался, я думал, что начинается самое страшное”. “Какой я подлец”, – произнес он К.Чуковскому во время второго съезда писателей.
Фадеев с ужасом ощущал надвигавшееся творческое бесплодие. После “Молодой гвардии” он не смог создать ни одного художественного произведения в завершенном виде. Неоконченный роман “Последний из Удеге” он пытался продолжать, отказывался от этого, вновь к нему возвращался, но так и не довел до конца. Отталкивая от себя призрак литературной импотенции, как бы в пику себе самому, он задумал новое крупное художественное произведение, которое демонстративно назвал “Черная металлургия”. Этим он как бы утверждал, что при подлинном таланте и вдохновении даже явно производственный сюжет может оказаться базой настоящего высокохудожественного романа. Ничего из этого замысла не получилось. Отдельные фрагменты не смыкались в единую ткань. Твардовский в поэме “За далью – даль” высмеял тривиальный набор производственных образов, при котором
“…все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед.
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр Илья и общий бал”.
Поэт не адресовал эти едкие стихи прямо Фадееву, но последний смог трезво применить их к своему новому творению, и в письме Твардовскому от 25 января 1953 г. процитировал их как оценку собственного будущего романа.
Временами на Фадеева накатывались волны правдолюбия и реформаторства, которые в какой-то степени лежали в русле зарождавшейся оттепели. Во второй половине 1953 г. он обратился с несколькими обширными письмами к Маленкову и Хрущеву, в которых остро критиковал ситуацию в советской литературе и искусстве и то, что он называл “бюрократическими извращениями” в руководстве ими. Разумеется, речь не шла о порочности партийного руководства. Наоборот, Фадеев требовал большего внимания со стороны парторганов и освобождения литературы и искусства от мелочной опеки государственных “чиновников-функционеров”. Впрочем, вразрез с принятой в СССР тоталитарной практикой, да и собственным прошлым опытом, он осмелился заявить: “Судьбу художественных произведений не должны решать отдельные лица, как бы высоко они ни стояли”. Ответов ни на одно письмо Фадеев не получил. Все просьбы принять его властители режима оставляли втуне. На смену волнам поиска правды вновь приходили приступы алкоголизма.
А для Александра Твардовского наступала пора творческого и гражданского расцвета. Связана она была с работой в журнале “Новый мир”, главным редактором которого Твардовский стал в 1950 г. Назначение вроде бы верного сына партии на столь ответственный пост, казалось, не предвещало для коммунистических бонз ничего худого. Действительно, в первые годы своего редакторства Твардовский продолжал исполнять спускаемые сверху директивы. Но, во-первых, его строгий художественный вкус почти сразу же отсеял от журнала литературную шушеру, вроде Сурова, Бабаевского, Бубеннова и прочих софроновых. Во-вторых, в состав редколлегии и в штат редакции Твардовский стал подбирать людей честных, хорошо знающих литературу, причем не только отечественную, но и зарубежную, умевших услышать подлинно художественное слово. В результате в “Новом мире” стали публиковаться наиболее значительные произведения тех лет, и это уже само по себе, пока еще вне прямой связи с политикой, стало пугать партбоссов. Как могли они примириться с тем, что выход каждого номера журнала становился общественным событием, которого с нетерпением ожидала читающая публика!
В первые послевоенные годы представителей художественной интеллигенции Сталин расстреливал или отправлял в концлагерь не очень часто. К Твардовскому он относился относительно терпеливо, ибо ему нравился “Теркин”. “Сталин с умилением смотрел на картину с Василием Теркиным”, – воспоминал Хрущев. Поэтому борьба против “Нового мира” проходила в последние годы жизни тирана в форме “идейно-политической критики”. Хотя ясно, что, если бы Сталин прожил еще какое-то время и успел бы организовать новую массовую резню наподобие 1937 года, которую он намечал, Твардовский не сносил бы головы.
Буря вокруг “Нового мира” разразилась, когда Сталин уже отправился в ад. На страницах журнала Твардовского стали появляться смелые материалы, подвергались суровой критике “лакировочные тенденции” советской литературы, особенно беспощадно бичевался бездарный роман С.Бабаевского “Кавалер Золотой Звезды”. Статья же В.Померанцева “Об искренности в литературе”, опубликованная в заключительном, двенадцатом номере журнала за 1953 год, вообще покушалась на “святая святых” – по существу дела требовала свободы художественного процесса, то есть отказа от партийного руководства.
К тому же Твардовский в это время успешно работал над новой поэмой (она получила вскоре название “Теркин на том свете”), в которой подвергались острой критике “всяческая мертвечина”, “уродливости бюрократизма, формализма, казенщины и рутины”, как записал Твардовский в своей рабочей тетради. Причем бичующая насмешка обрушивалась не на какие-то отдельные извращения (такого рода критику власти подчас могли бы и поддержать), а на весь уклад существовавшего общества (здесь уже попахивало антисоветизмом).
В 1954 г. наступление властей на “Новый мир” вступило в решающую стадию. В “Правде” статью “Под знаменем социалистического реализма” опубликовал поэт А.Сурков, который выступил, по существу дела, доносчиком, заявив об “особой линии” “Нового мира”, несовместимой с линией партии. С подачи литературных оруженосцев в дело вступила тяжелая артиллерия. В начале июня всю редколлегию “Нового мира” вызвал к себе секретарь ЦК КПСС П.Н.Поспелов. Лишь недавно занявший пост главного стража от идеологии, этот недалекий и мало образованный чиновник пытался “урезонить” поэта. Он не мог ему прямо угрожать, ибо не ясно было еще, какую позицию займет высшее начальство в лице сохранявшегося еще дуумвирата Маленков-Хрущев (постепенно все более решающие позиции занимал Хрущев, ставший в сентябре 1953 г. первым секретарем ЦК КПСС). Но в том, что в той или иной форме “чистота идеологии” будет соблюдена, Поспелов не сомневался. На встрече речь шла и о линии журнала, и о новой поэме Твардовского. Встреча вылилась в “проработку”, а “Теркина на том свете” Поспелов назвал “пасквилем на советскую действительность”. 5 июня Поспелов подписал информацию для секретариата ЦК. В ней говорилось: “Политически ошибочная линия “Нового мира” объясняется, прежде всего, идейно-порочными взглядами самого Твардовского”. Его новая поэма характеризовалась как “клевета на советское общество”. Предлагалось снять Твардовского с поста главного редактора журнала. А самые ретивые чиновники ЦК требовали даже принятия специального документа по образцу пресловутого постановления ЦК ВКП(б) 1946 г. о журналах “Звезда” и “Ленинград”.
7 июля 1954 г. под председательством Хрущева состоялось обсуждение вопроса о “Новом мире” и поэме Твардовского на заседании Секретариата ЦК КПСС. Протокол этого заседания пока в архиве не обнаружен, и можно лишь предполагать, какие там произносились перлы. Впрочем, перлы одного лица – Хрущева – недавно стали достоянием гласности: в 2002 году в приложениях к четвертому тому его мемуаров опубликовано хрущевское выступление на этом заседании. Первый секретарь объявил Твардовского “политически незрелым”, “мапопартийным” человеком. По поводу “Теркина на том свете” он изрек: “Как он мог это написать? Зачем он загубил хорошего солдата, послал Теркина на тот свет?” Впрочем, новый лидер проявил некоторую осторожность. “Не стоит списывать Твардовского… Надо попытаться спасти его”, – заявил он. Твардовский на заседание не явился, сказавшись больным, и это было в тех условиях еще одним проявлением его гражданского мужества. Решение было для того времени относительно мягким – Твардовского “лишь” сняли с поста главного редактора и осудили его поэму (это решение было утверждено Президиумом ЦК КПСС 23 июля). 29 июля Твардовский побывал у Хрущева, который, как бы смягчая удар, уговаривал поэта признать ошибки и спокойно работать. Это был один из тех первых случаев, когда в действиях Хрущева удивительно проявилось сочетание прожектерства с охранительством, реформаторства и замшелого консерватизма. Твардовскому ничего не оставалось, как заявить, что он решение ЦК “принимает целиком и полностью как документ, непререкаемый для члена партии”. Обратим внимание, что ни слова о согласии с содержанием решения в заявлении Твардовского не было.
Для поэта настало тяжелое время. “Тягостное распутье, нерешительность, слабость”, – записал он в рабочую тетрадь 5 октября 1954 г.
Но эта слабость была всего лишь временной. Вскоре наступила пора десталинизации, открытая в 1956 г. XX съездом компартии, частичной реабилитации жертв террора, некоторого, оказавшегося временным, ослабления идеологических оков. В 1958 г. Твардовский триумфально возвратился в “Новый мир” в качестве его главного редактора. В течение двенадцати лет он будет достойно нести груз руководителя самого прогрессивного в СССР периодического печатного органа. Он был вновь снят с этого поста в пору брежневщины, когда, как острили в те годы, “поздний реабилитанс” сменился “неорепрессансом”. Поэт ушел из жизни лишь через год после этого, в возрасте всего 61 года, часто, увы, пытаясь утопить свою тоску в рюмке спиртного.
Но эти 12 лет в “Новом мире” – тема насыщенная, важная и исключительно сложная. Она заслуживает самостоятельного подробного рассмотрения.
Мы же возвратимся к Александру-старшему, к Фадееву. Какую позицию занял он, когда начались преследования Твардовского, как эти преследования повлияли на его судьбу?
Tворческий и личностный кризис Фадеева, его глубочайшая внутренняя противоречивость были главными причинами того, что уважительная дружба обоих писателей не только прервалась, но сменилась взаимным отчуждением, фактическим разрывом, враждой. Принципиальная разница между ними обоими в критике советских реалий состояла в том, что Твардовский пошел по пути открытой, гласной дискуссии, тогда как Фадеев предпочел “доверительную”, “партийную” критику и пуще всего боялся упреков в непартийном поведении, в том, что его могут отождествить с некими фрондерами.
В результате по существу дела Фадеев предал Твардовского, оказавшись в стане его хулителей. Вначале дело сводилось вроде бы к критике частностей. 25 января 1953 г. (то есть еще при жизни Сталина) Фадеев, прочитав присланные ему главы новой поэмы Твардовского (речь шла о будущей “За далью – даль”) и в целом похвалив их, все же нашел “политически вредные” и “двусмысленные” строки, в частности имея в виду слова, что не следует чересчур “обольщаться свободой” и что редактор может “в самый раз окоротить” автора. Твардовский возражал, но дружеский тон переписки еще сохранялся.
Когда же поэтом занялся ЦК, Фадеев открыто взял сторону властей. 19 мая 1954 г. Твардовский записал в рабочую тетрадь: “Вчера – звонок Фадеева: были с Симоновым у Петра Николаевича [Поспелова]. “Убедительно критикует Померанцева, приводит цитаты, которые…” (слова Фадеева – Г.Ч.) и т. д. Словом, он поддакнул (“Хотя я не читал, но скажу”)”. Фадеев предложил Твардовскому встретиться, но предложение было отклонено. Все же, подумав, Твардовский решился на встречу с Фадеевым, чтобы попытаться объяснить ему свою гражданско-поэтическую позицию. В конце мая эта встреча состоялась, но она лишь усугубила начавшееся отчуждение, которое, казалось, Фадеев воспринимал попросту эгоистически. Он писал вскоре художнице С.К.Вишневецкой: “Однажды прорвался ко мне Твардовский по горьким своим делам в “Новом мире”. Но как бы я ни любил его как поэта, я просто заболел после его посещения и не мог работать два дня”.
Фадеев присутствовал на том самом заседании Секретариата ЦК КПСС, на котором прорабатывали не явившегося Твардовского, и, разумеется, ни словом не высказался в его поддержку. Более того, после заседания он написал письмо не самому Твардовскому, а его жене, в котором, проинформировав, что “и поэма, и статьи в “Новом мире” были единодушно осуждены решительно всеми” (“и мною”, честно добавил автор письма), рекомендовал поэту “продумать свои ошибки, признать их по совести и сообщить об этом письменно и путем устного разговора с первым секретарем (то есть Хрущевым – Г.Ч.). И второй путь – путь борьбы с партией, скверный и бесчестный путь”.
Это письмо и означало разрыв личных отношений. Твардовский ни сам, ни через жену, судя по сохранившимся документам, на него не ответил.
Правда, неизвестно по какой причине 8 марта 1956 г. Фадеев из правительственной больницы написал Твардовскому еще одно, “ужасное письмо”, как позже назвал его сам поэт. По форме оно носило официальный характер, а по существу было своего рода извещением о полном прекращении каких-либо отношений, причем виновником этого в самых оскорбительных выражениях объявлялся Твардовский.
Для Фадеева наступили месяцы, когда духовный кризис перерос в жизненную трагедию, полное крушение с трудом удерживаемых ранее сомнительных ценностей. XX съезд КПСС (февраль 1956 г.) и разоблачение сталинского культа на нем, возвращение из ГУЛАГа жертв коммунистического произвола, в том числе тех, к несчастной судьбе которых Фадеев приложил свою руку, осознание преступности сталинского режима (тот факт, что “сталинизм” был прямым порождением “ленинизма”, писатель так и не постиг) – все это привело к буквально истерическим духовным метаниям, результатом которых было самоубийство Фадеева 13 мая 1956 г.
Писатель покончил счеты с жизнью в Переделкино, на своей даче, будучи трезвым и полностью отдавая себе отчет в своих действиях. Об этом свидетельствует рапорт в ЦК КПСС, написанный на следующий день, то есть уже после того, как были проведены следственные действия, председателем КГБ Серовым. Ни слова не было в нем об опьянении. В письме говорилось, что накануне самоубийства Фадеев имел в Москве продолжительную беседу с писателями Маршаком и Погодиным, вечером приехал на дачу, не мог уснуть. По свидетельству его секретаря и домашней работницы, он был взволнован. Около трех часов дня в его кабинет зашел сын Миша и обнаружил Фадеева мертвым. “Фадеев лежал в постели раздетым, с огнестрельной раной в области сердца. Здесь же, на постели, находился револьвер системы “Наган” с одной стреляной гильзой. На тумбочке, возле кровати, находилось письмо с адресом “В ЦК КПСС”, которое при этом прилагаю”.
34 года пролежало это письмо в архиве, и только в 1990 г. было опубликовано исследователем Н.Михайловым. Письмо начиналось так: “Не вижу возможности дальше жить, т. к. искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии, и теперь уже не может быть поправлено. Лучшие кадры литературы – в числе, которое даже не снилось царским сатрапам, физически истреблены или погибли благодаря преступному попустительству власть имущих…” Фадеев далее разоблачал бюрократов, размахивающих дубинкой, людей мелких и злопамятных, нуворишей, от которых можно ждать еще худшего, чем от сатрапа Сталина. Фадеев просил похоронить его рядом с матерью. “…Я с превеликой радостью, как избавление от этого гнусного существования, где на тебя обрушивается подлость, ложь и клевета, ухожу из этой жизни”. Как и рапорт Серова, письмо Фадеева, исполненное боли, горечи и разочарования и в то же время вполне логичное и аналитическое, было свидетельством, что он перед кончиной был совершенно трезв. О том же свидетельствовала и старый друг Фадеева кинорежиссер Эсфирь Шуб, к которой он приходил домой накануне самоубийства (это посещение кагебисты не засекли): “Он безусловно не пил в этот день… Нельзя было оставлять его одного… А его все оставили”, – написала она позже.
Я подчеркиваю все это, потому что партбоссы ответили на смерть Фадеева очередной подлостью, соучастниками которой были профессора, доктора медицины. 14 мая вопрос о самоубийстве писателя обсуждался Президиумом ЦК КПСС. Двум идеологам Суслову и Шепилову было поручено отредактировать и опубликовать в печати извещение, некролог и состав комиссии по похоронам. В опубликованных 15 мая некрологе и медицинском заключении за подписью светил врачебной профессии (чего стоили в СССР многие из них, мы хорошо знаем в связи с раскрытиями касательно акций репрессивной психиатрии) лживо утверждалось, что Фадеев покончил самоубийством в результате очередного приступа “тяжелого прогрессирующего недуга – алкоголизма”.
Поначалу Твардовский воспринял уход Фадеева как смерть далекого ему человека. Боль обиды, чувства, связанные с недавно полученным оскорбительным письмом, были вполне естественны. 15 мая Твардовский записал в рабочую тетрадь: “Смерть Фадеева. Узнал вчера утром. Самое страшное, что она не удивила. Это было очень похоже. Сегодня газеты хамски уточняют причины самоубийства”.
Но проходили дни, и поэт стал ощущать боль подлинной утраты. “Я бы всем поступился, чтобы спасти его”, – записал он 20 мая. А в следующие годы в рабочих тетрадях имя Фадеева появлялось вновь и вновь, каждый раз в горьком, подчас окрашенном политикой контексте. 13 мая 1957 г., как раз в первую годовщину гибели Фадеева, состоялась пресловутая встреча писателей с Хрущевым и его окружением. Твардовский записал: “Речь Хрущева – рассеяние последних иллюзий. Все то же, только хуже, мельче. Рады одни лакировщики, получившие решительную и безоговорочную поддержку. Вечером, после совещания, поехали на могилу Фадеева. С поминок на поминки, как сказал очень удрученный Овечкин”. (В.В.Овечкин был известным писателем и очеркистом, к которому дружески относились и Твардовский, и Фадеев).
Твардовский завершал работу над поэмой “За далью – даль”, и новая глава, написанная, видимо, как раз вскоре после первой годовщины гибели Фадеева, стала по сути дела некрологом памяти человека, которого поэт теперь вновь считал своим другом. Он писал в этой главе о движении навстречу восходящему солнцу, к Дальнему Востоку, откуда родом был Фадеев. “Как мне тебя недоставало, мой друг, ушедший навсегда”, – говорилось в поэме. И далее:
“Заря, заря прошла, сгорая,
При свете утренней поры,
И следом солнце красным краем
Большое – вышло из горы.
Блестела, солнцем залитая,
Дождем омытая трава…
Ах, как горька и не права
Твоя седая, молодая,
Крутой посадки голова!..
Уже смекал я, беспокоясь,
Какой за этот жаркий срок
Ушел по счету дальний поезд
На Дальний, собственно, Восток,
В твой край отцовский, изначальный,
Тобой прославленный…
Прости,
Но только памятью печальной
Одной не мог я жить в пути.
Моя заветная дорога,
Хоть и была со мной печаль,
Звала меня иной тревогой
И далью, что сменяет даль”.
Сохранив в своей памяти вновь обретенного после смерти друга, Твардовский рвался в иную, новую, полную тревог даль – даль Второго Пришествия в “Новый мир” и героического, двенадцатилетнего служения подлинной, высокохудожественной литературе, служения, которое было несовместимо с самовластным господством.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
ОЧЕМУ ЯПОНИЯ НЕ НАПАЛА НА СССР
автор Люлечник Вилен -
Sep 24, 2015
55
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
(Размышления о книге Олега Козинкина «Почему не расстреляли Жукова?»)
Мало кто внятно рассказал нам о том, почему Япония не напала на СССР. Рассказывают разные байки. А ведь есть документы. Олег Козинкин, с которым я во многом не согласен, использовал имеющиеся документы и описал правдивую картину того времени. И благодаря ему стало известно, почему же Япония не напала на СССР. А ведь войну на два фронта Россия вряд ли выдержала бы, даже с помощью союзников.
Дальневосточный фронт
В довоенный период Дальний Восток считался самой горячей точкой на планете. И вероятным противником СССР предполагалась Япония. Практически, боевые действия там не прекращались весь предвоенный период. В 1929 году произошло крупное военное противостояние между китайцами и советскими войсками на КВЖД, в 1938 году – боевые действия против японцев на озере Хасан, в 1939 году крупномасштабная война на Халхин-Голе в Монголии. Не следует забывать, что в Китае Красная Армия принимала самое активное участие в войне в течение нескольких лет, практически до начала Великой Отечественной войны. Кстати, военными советниками у китайцев были советские военачальники Власов, Чуйков, Бородин и многие другие. Поэтому не удивительно, что этому региону было уделено особое внимание. В 1938 году, 28 июня на базе Особой Краснознамённой Дальневосточной Армии (ОКДВА) был создан Дальневосточный фронт. После событий на озере Хасан, решением Главного военного Совета от 31 августа 1938 года управление фронта было расформировано. Из войск округа сформированы 1-я и 2-я Отдельные Краснознамённые армии, непосредственно подчинённые Наркомату обороны СССР. Но в виду усложнившейся в мире обстановки Управление фронта было создано вновь 1 июля 1940 года. На базе Управления фронтовой (Читинской) группы войск с подчинением ему 1-й и 2-й Отдельных Краснознамённых армий, 15-й армии, а также Северной группы войск. В оперативном отношении находился Тихоокеанский флот и Краснознамённая Амурская военная флотилия. Штаб фронта находился в Хабаровске. В июне 1941 года в состав фронта были включены вновь сформированные 25-я и 36-я армии. В июле 1943 года на базе Особого стрелкового корпуса на Сахалине была сформирована 16-я армия. В августе 1942 года на основе ВВС общевойсковых армий были сформированы 9 -я и 10-я воздушные армии. 19 марта 1945 года директивой Ставки Верховного Главнокомандования часть войск фронта (1-я Краснознамённая армия, 25 и 26 армии, 9-я воздушная армия, 10 мехкорпус) были выведены в Приморскую группу войск (с августа 1945 года – 1-й Дальневосточный фронт, 5 августа переименованный во 2-й Дальневосточный фронт). Так что Япония была далеко не безобидным соседом и рассматривалась как вероятный противник до начала Великой Отечественной войны. Как же получилось, что Япония, имея на границе с СССР мощную группировку сухопутных войск, пожалуй, самую мощную в своих вооружённых силах Квантунскую армию, не напала на СССР? Ведь были моменты, когда СССР в борьбе с нацистами был в крайне тяжёлом положении и часть войск Дальнего Востока была переброшена под Москву, где ситуация была весьма сложной. Нацисты, по сути дела, были на окраинах столицы, и на выручку советским войскам прибыли дальневосточники и сибиряки, которые переломили ситуацию. А Япония не воспользовалась этим и не «ударила» по Дальнему Востоку. Хотя там этого ожидали со дня на день. Для того чтобы понять всё это, нужно тщательно изучить архивные документы, и тогда станет понятным, почему произошло именно так, а не иначе.
Олег Козинкин в своей книге посвятил этому целую главу под названием: «Тройственный (Берлинский) пакт Оси Берлин-Рим-Токио, или почему Сталин не мог напасть на Гитлера «превентивно» и зачем Гитлер объявил войну США в декабре 41-го». Хочу подчеркнуть, что концепция Козинкина ни в коей мере не противоречит взглядам Суворова, хотя он с этим не согласен. Я хочу ещё раз повторить, что нигде Суворов не отрицал возможности некоей другой концепции начала войны у Сталина, хотя есть и документы, «работающие» на версию Суворова. Но некоторые её воспринимают весьма примитивно. Впрочем, обратимся к документам.
Документы, документы…
Автор исследования походит к рассмотрению проблемы издалека. Он исходит из того, что Сталин, впрочем, как и Япония, опасались ведения войны на два фронта. Вокруг этой проблемы вращалась политика этих держав. Первым таким документом был Антикоминтерновский пакт, направленный против Советского Союза. Но с заключением СССР с Германией Договора о ненападении такое название дипломатического документа явно не соответствовало реальности. И чтобы не быть голословным, цитируемый автор избрал единственно правильный путь: он подверг анализу договоры и соглашения стран Оси и СССР на июнь 1941 года, к чему они обязывали страны их подписавшие, или не обязывали. И начинает он с Договора между Италией, Германией и Японией.
ТРОЙСТВЕННЫЙ (Берлинский) ПАКТ
Заключён 27 сентября 1940 г.
Стороны договорились о следующем: «Правительство Великой Японской Империи, правительство Германии и правительство Италии, признавая предварительным условием долговременного мира, предоставление каждому государству возможности занять своё место в мире, считают основным принципом создание и поддержание нового порядка, необходимого, чтобы в районах Великой Восточной Азии и Европы могли пожинать плоды сосуществования и взаимного процветания всех заинтересованных наций, выражают решимость взаимно сотрудничать и предпринимать согласованные действия в указанных районах в отношении усилий, основывающихся на этих намерениях. Правительства трёх держав, преисполненные стремления к сотрудничеству со всеми государствами, которые прилагают усилия во всём мире, полные желания продемонстрировать свою непреклонную волю к миру во всём мире, для чего правительство Великой Японской Империи, правительство Германии и правительство Италии Г Италии заключили нижеследующее соглашение:
Статья 1. Япония признаёт и уважает руководящее положение Германии и Италии в установлении нового порядка в Европе.
Статья 2. Германия и Италия признают и уважают руководящее положение Японии в установлении нового порядка в Великой Восточной Азии.
Статья 3. Япония, Германия и Италия соглашаются осуществлять взаимное сотрудничество, основывающееся на указанном курсе, если одна из трёх договаривающихся сторон подвергнется нападению со стороны какой-либо державы, которая в настоящее время не участвует в европейской войне (к примеру, СССР – В. Л.) и в японо-китайском конфликте, то три страны обязуются оказывать взаимную помощь всеми имеющимися в их распоряжении политическими, экономическими и военными средствами.
Статья 4. В целях осуществления настоящего пакта безотлагательно создаётся смешанная комиссия, назначаемая правительством Японии, правительством Германии и правительством Италии.
Статья 5. Япония, Германия и Италия подтверждают, что указанные выше статьи никоим образом не затрагивают политического курса, существующего в настоящее время между каждым участником пакта и Советским Союзом.
Статья 6. Настоящий пакт вступает в силу с момента его подписания. Срок действия пакта – 10 лет со дня вступления в силу. Договаривающиеся Стороны по требованию одной из держав, заключивших пакт, обсудят вопрос пересмотра настоящего договора в любой момент до истечения этого периода».
Берлинский пакт 1940 года, известный также как Пакт трёх держав или Тройственный пакт, предусматривал разграничение зон влияния между странами Оси при установлении «нового мирового порядка» и военной взаимопомощи в случае нападения на одну из сторон, НЕ УЧАСТВОВАВШЕЙ НА ТОТ МОМЕНТ В ВОЙНЕ. Следует отметить, что к Берлинскому пакту также присоединились такие «европейские страны», зависимые от Германии, как Венгрия (20 ноября 1940 г.), Румыния (23 ноября 1940 г.), Словакия (24 ноября 1940 г.) и Болгария (1 марта 1941 г.). Также к данному Пакту присоединились Испания, Финляндия, Хорватия – в Европе, а в Азии – Маньчжоу Го, Сиам (Таиланд), правительство Ван Цвинвея в Китае. Понятно, что при любом раскладе сил этот гигантский пакт при первой удобной возможности будет направлен против СССР. Почему? Просмотрите пункт 3-й договора. Если вспыхнет война между СССР и Германией, то все эти страны вступают в конфликт на стороне рейха. Этим и только этим можно объяснить факт, что Сталин всячески стремился оттянуть войну. Не забывайте, что к тому времени СССР не обладал ещё в полной мере кадровой армией. Ведь Закон о всеобщей воинской обязанности был принят только 1 сентября 1939 года. А за чуть более полугода (к моменту подписания Берлинского договора), такую задачу было не решить. Не зря же Сталин в беседе с Черчиллем заявил в 1941 году, что на СССР навалилась вся Европа, чего никогда не бывало. И если бы Сталин решил начать войну с Германией, то дополнительно, в соответствии с Договором в Берлине, он получил бы гигантский Дальневосточный фронт. Выстоять в таких условиях было маловероятно. Поэтому приоритетными задачами СССР были как можно дольше оттянуть войну с Германией и нейтрализовать Японию.
Документ второй. Оценка.
«ЗАПИСКА В. М. МОЛОТОВА «БЕРЛИНСКИЙ ПАКТ»
О ТРОЙСТВЕННОМ СОЮЗЕ.
(Не позднее 30 сентября 1940 года)
Как уже отмечает автор исследования, В. М. Молотов по этому поводу подготовил записку:
«27 сентября в Берлине заключен пакт о военном союзе между Германией, Италией и Японией. Нет нужды распространяться о содержании этого пакта, так как текст его был опубликован в печати. Пакт не является для Советского Союза чем-либо особенно неожиданным, как потому, что он представляет собой, по сути дела, результат уже сложившихся отношений между Германией, Италией и Японией – с одной стороны, Англией и США – с другой стороны, так и потому, что Советское правительство было информировано Германским правительством о предстоящем заключении тройственного пакта ещё до его опубликования. Переходя к вопросу о значении пакта, следует прежде всего отметить, что он знаменует собой вступление в НОВУЮ ФАЗУ ВОЙНЫ (выделено В. Л.), более широкую, чем до заключения пакта. Если до последнего времени война ограничивалась сферой Европы и Северной Африки – на Западе и сферой Китая – на Востоке, причём эти две сферы были оторваны друг от друга, то теперь этой оторванности кладётся конец, ибо отныне Япония отказывается от политики невмешательства в европейские дела, а Германия и Италия, в свою очередь, отказываются от невмешательства в дальневосточные дела. Это, несомненно, означает дальнейшее обострение войны и расширение сферы её действия». Далее автор исследования обращает внимание на такие моменты, утверждая, что Молотов был прав, когда он говорил в своём выступлении на последней сессии Верховного Совета СССР, что создалась «опасность дальнейшего расширения и дальнейшего разжигания войны, с превращением её в мировую империалистическую войну.
Чем было вызвано появление пакта, чем оно стимулировалось? Нет сомнения, что оно стимулировалось, прежде всего, последними фактами из области усиления и расширения военного сотрудничества между Англией и США. Сюда относятся: всё более усиливающаяся военная помощь США Англии, передачи военно-морских баз Англии в западном полушарии Соединённым штатам Америки; объединением военных усилий Англии, Канады и Австралии с Соединёнными Штатами Америки и включение южно-американских стран в сферу влияния США; согласие Англии на передачу своих дальневосточных и австралийских баз Соединённым Штатам Америки. Конечно, США ещё не вступили формально в войну на стороне Англии против Германии. Но это не столь важно. Одна из коренных особенностей пакта состояла в том, что он открыто признавал сферы влияния его участников и раздел этих сфер между ними с обязательной взаимозащитой этих сфер влияния от покушений со стороны других государств и, конечно, прежде всего, со стороны Англии и находящихся с ней в сотрудничестве США. Согласно пакту Японии представляется «великое восточноазиатское пространство», а Германии и Италии – европейское. Другой вопрос – удастся ли участникам пакта реализовать на деле подобный раздел сфер влияния. Несомненно, что реализация подобного плана зависела от реального соотношения сил воюющих стран, от хода и исхода идущей, все более обостряющейся войны. Другая особенность пакта – имеющаяся в нём оговорка о Советском Союзе. Эту оговорку надо понимать: как уважение со стороны участников Пакта к той позиции нейтралитета, которую Советский Союз проводит с первых дней войны. Её надо понимать, как подтверждение силы и значения Пакта о ненападении между СССР и Германией и пакта о ненападении между СССР и Италией (А об этом вообще мало кто и знает! – В. Л.). Верный своей политике мира и нейтралитета, Советский Союз может, со своей стороны, подтвердить, что эта его политика, поскольку это будет зависеть от него, остаётся и будет оставаться в будущем» (Опубликовано без подписи в качестве передовицы в газете «Правда» 30 сентября 1940 года). Думаю, что подобная глубина анализа этого документа может вызвать только уважение к его автору. А это был, несомненно, Молотов. Итак, страны Оси уважают позицию СССР, но до тех пор, пока СССР остаётся нейтральным и ни на кого не нападает. При этом цитируемый автор отмечает, что СССР ни в сентябре 1940 года ни в июне 1941 года не участвовал в войне. А вот участники ОСИ пытались втянуть СССР в свою орбиту, отлично понимая, что без России ни один вопрос в мире в их пользу решён не будет. Сталин не желал быть пешкой в этой игре. И выдвинул такие условия вступления в союз с участниками этой коалиции, которые никоим образом Гитлером приняты быть не могли. К примеру, создание советских военных баз в районах проливов Босфор и Дарданеллы, передачу Болгарии в сферу влияния СССР и много другого, чего Гитлер принять не мог. Но если бы Сталин решил бы ударить по Германии, то Япония, в соответствии с Тройственным пактом, должна была бы объявить войну с СССР. Поэтому Сталин вёл себя очень осторожно, чтобы не выглядеть агрессором в глазах мирового общественного мнения. Но он решил себя лишний раз подстраховать, и заключил пакт о Нейтралитете со Страной Восходящего Солнца.
Не допустить войны на два фронта
Изучая документы, автор цитируемого исследования приходит к выводу, что И. В. Сталин и В. М. Молотов выдвигали невыполнимые требования, как условие вступления в Тройственный пакт. А Гитлер в этом был крайне заинтересован, понимая, что только нейтрализовав Россию, он сумеет поставить на колени Англию и завершить победоносную войну. Одним словом, сделать СССР врагом Англии и США было мечтой Гитлера. Как минимум, его целью было сделать Россию нейтральной. Но русское руководство понимало, что если бы страны ОСИ победили, то затем очередь дошла бы и до Советского Союза, хотя его и усиленно пытались втянуть в этот пакт. Переговорами о вступлении в Тройственный пакт Сталин тянул время и это свидетельствует о том, в каком сложном положении находилась Россия. Во что бы то ни стало, Сталину нужно было избежать войны на два фронта и приобрести в  качестве союзников такие державы как США и Великобританию. Это был единственный способ разгромить своих потенциальных противников. И весной 1941 года он и Молотов совершили, казалось бы, немыслимое – заключили с Японией Договор о нейтралитете, что позволяло быть уверенным, что в случае если СССР станет жертвой агрессии со стороны Германии, (участницы «Берлинского пакта»), у Японии будут связаны руки и она не сможет напасть на СССР. А значительную часть дислоцированных на Дальнем Востоке войск можно будет использовать на Западе. Остановлюсь на комическом моменте этой операции, описанной автором книги: «Японского премьера упоили напоследок на вокзале, он спел с Молотовым «Шумел камыш», на вокзал приехал Сталин, ещё раз с ним облобызался, и пьяного и счастливого японца запихнули в вагон… (Гитлер был дико обижен такой выходкой Японии – подписанием Договора о нейтралитете с СССР)».
ДОКУМЕНТ
«Договор нейтралитета между Союзом Советских Социалистических Республик и Японией
Пакт о нейтралитете
Между Японией и Советским Союзом.
(Подписан 13 апреля 1941 года)
Великая Японская Империя и Союз Советских Социалистических Республик, руководимые желанием укрепить мирные и дружественные отношения между обеими странами, решили заключить Пакт о нейтралитете и договорились о нижеследующем:
Статья 1. Обе договаривающиеся стороны обязуются поддерживать мирные и дружественные отношения между собой и взаимно уважать территориальную целостность и неприкосновенность другой договаривающейся стороны.
Статья 2. В случае если одна из договаривающихся сторон окажется объектом военных действий со стороны одной или нескольких третьих держав, другая договаривающаяся сторона будет соблюдать нейтралитет в течение всего конфликта.
Статья 3. Настоящий пакт вступает в силу со дня его ратификации обеими договаривающимися сторонами и сохраняет силу в течении пяти лет. Если одна из договаривающихся сторон за год до истечения срока не денонсирует пакт, он будет считаться автоматически продлённым на следующие пять лет…
Вячеслав Молотов
Юсуке Матсуота
Юшитсугу Татекава»
В этом документе моё внимание привлекли следующие моменты. Во-первых, в соответствии с Пактом держав ОСИ Япония не могла напасть на СССР, если последний не совершит агрессию против Германии. Но так, как Япония стала агрессором в декабре 1941 года, разбомбив Пёрл-Харбор, то СССР мог в любой момент нейтралитет с Японией нарушить. Во-вторых, как поразительно Сталиным и Молотовым было рассчитано время. Война с Германией началась в 1941 и закончилась в 1945 году. Именно тогда, когда настало время возможности денонсации Пакта о нейтралитете. Могло ли это быть случайностью? Вряд ли. Советское руководство понимало, что у Японии договор о взаимной помощи с Гитлером, если на него нападут. И Сталин с Молотовым понимали, что он окажется выше для Японии, чем договор о нейтралитете, если СССР окажется агрессором! Если СССР не нападёт первым, Япония имеет моральное право не нападать на СССР, и это подкреплено Договором о нейтралитете с СССР. Как уже отмечалось выше, Гитлер стремился вовлечь СССР в Берлинский пакт. Прямо отказаться Сталин не мог. Тогда они с Молотовым выработали условия, которые должна принять Германия для реализации этой затеи, заведомо зная, что Гитлер и Япония на это не пойдут. Вот как писал Гальдер в своих дневниках об этих условиях.
Предложения Молотова
[justify]- Относительно Финляндии, с которой они хотят прийти к соглашению без применения силы.
- Относительно Болгарии, которая должна заключить с Россией пакт о взаимопомощи (в этом случае Болгария может присоединиться к Тройственному пакту).
- Об аренде опорных пунктов на Чёрноморских проливах (По сути дела, о создании там военных баз на Босфоре и Дарданеллах – В. Л.).
- Относительно Турции, которой следует предъявить требование о присоединении к Тройственному пакту, в случае согласия – гарантия её границ. Если последует отказ, то «дипломатическое и военное давление со стороны Германии, Италии и России. Япония должна отказаться от своих концессий на Сахалине.
- Относительно русской сферы влияния южнее Батуми, Баку. Мы ещё не ответили на это предложение. «Предложения» Сталина приняты не были, концессии сохранились. Япония не напала на СССР».
[/justify]
Естественно, Япония не могла отказаться от сахалинской нефти и угля, которых ей так недоставало. А Гитлер не мог допустить, чтобы Советский Союз заблокировал проливы в Чёрном море и подчинил себе Болгарию. Иначе говоря, Сталин сам «повязал» себя договором с Японией. Он теперь не мог напасть на Германию. В противном случае – война на два фронта.
Может быть кое-кто удивится, что я часто упоминаю Молотова. А это ответ тем, кто считает, что Сталин решал всё сам. Тем более что Молотов был главой Правительства. Итак, японцы подписали договор о нейтралитете с СССР 13 апреля 1941 года. Однако они сделали это на обратном пути из Берлина, куда приехали в марте… через Москву. Всё дело в том, что это уже была вторая часть переговоров Японии и СССР. В середине марта министр иностранных дел Японии прибыл в Москву на переговоры, на которых стал требовать продать Японии Северный Сахалин. После чего вся нефть острова отошла бы Японии. Сахалин был для Японии, как румынское Плоешти для Германии. Главный источник самого дефицитного сырья для Страны Восходящего Солнца – нефти. Это был зондаж. Проверка Сталина на прочность. Сталин проявил твёрдость, японцы уехали в Берлин, а по возвращении и подписали Договор о нейтралитете. А ещё до этого в сентябре 1940 года происходил ряд бесед между главой правительства СССР В. М. Молотовым и американским послом в СССР Л. Штейгардтом о совместных действиях против рейха. Стенограмму этих переговоров можно найти в сборнике «Советско-американские отношения. 1939-1945. Документы». Анализ стенограмм позволяет сделать вывод, что вопрос о совместных действиях против рейха и помощи США России был уже решён тогда, в конце 1940 года. Цитируемый автор отмечает, что Сталин был, конечно, доволен таким договором с Японией, который давал дополнительную защиту от возможного нападения Японии в случае агрессии Германии. «Сразу после этого, – сообщает Козинкин, – началось формирование резерва Главного командования, и в конце апреля 1941 года Генштаб дал команду на выдвижение из Забайкальского и Дальневосточных военных округов первых дивизий к западным границам».
Сразу после отъезда японцев Сталин дал команду Л. Берии готовить операцию «Снег» по втягиванию США в войну с Японией, после чего Японии тем более будет не до СССР – как бы Гитлер не умолял японцев ударить по русскому Дальнему Востоку.
Далее автор обращается к проблеме объявления Гитлером войны Соединённым Штатам Америки. «Стоит вспомнить, – пишет Козинкин, – как Гитлер вроде как ни с того ни с сего объявил войну США 7-8 декабря 1941 года. Сразу после налёта японской авиации утром 7 декабря 1941 года на военно-морскую базу США Пёрл-Харбор… Почему Гитлер объявил США войну в эти же дни? Зачем Гитлеру объявлять войну США, что кроме проблем ему лично и Германии, воюющей в это время в России, ничего не даст точно? Решение об объявлении войны США Гитлер огласил на самом деле не из-за этого. В эти дни он уже начал получать по зубам в Битве под Москвой. Для него стало ясно, что без помощи Японии он СССР не победит. И Москвы точно не возьмёт. Но Япония же всячески отбивалась от приглашения поучаствовать в войне с СССР и ударить по Дальнему Востоку. Но вообще-то войск в северном Китае у неё хватало, чтобы оттянуть на себя значительные силы СССР, чтоб помочь Гитлеру взять Москву или Сталинград, что ещё хуже, но ума хватало, чтобы не лезть. Кто сказал, что начав боевые действия в ДВО Япония должна была переть до Урала? От неё потребовалось бы только отвлекать достаточные силы РККА на границе «местными боями» что в итоге не ушли бы на Запад, и Гитлер добил бы СССР к лету 1942 года точно. На это у Японии сил хватило бы. Посчитайте, сколько сил перебросили с ДВО под Москву и прикиньте, если бы этих сил не было. Но Япония в этот момент на два фронта воевать не желала. Зимой 1941 она один уже получила. Ведь она уже ввязалась в войну с Англией на островах Юго-Восточной Азии. И тот же «пункт -2» Договора о нейтралитете связывал. Гитлеру, который в июне и до этого сам толкал японцев в сторону английских колоний (того же английского Сингапура), чтобы в случае победы над СССР не делиться «трофеями», к зиме 1941 года нужна была любая помощь от Японии. Пусть даже Япония не ударит всеми силами, но если на границе начнутся затяжные приграничные бои с Красной Армией, то Сталин не сможет перебрасывать дивизии с Востока. Ведь на тот момент у СССР «общая граница» с Японией в том же Китае была не очень большая, и Сталин там держал до 40 дивизий в прикрытие этой границы».
По Договору держав ОСИ они должны были помогать друг другу в случае нападения на них какой-либо из держав. США на Японию не нападали. Япония напала на США за отказ от выполнения договоров о поставках нефти в Страну Восходящего Солнца. И считали агрессором США. А Гитлер своим объявлением войны США как бы признал Японию «жертвой агрессии», отлично понимая, что это не так. Но с другой стороны, Гитлер таким образом показал Японии – мол я же пошёл на некоторое нарушение Берлинского пакта, так почему бы и вам не пойти на такие же «нарушения» и не объявить войну СССР? Тем более что Германия не требовала начинать крупномасштабные операции, но зато в случае победы рейха – Приморье, весь Сахалин, а может и Сибирь могли бы стать японскими. «Один факт объявления войны СССР, – отмечает автор книги, – вынудит Сталина держать на этих границах большие силы, не перебрасывать их под Москву. Гитлеру не хватило тех 20 дивизий вермахта, что оттягивали на себя партизаны Югославии, чтобы взять Москву, а Сталину не хватит тех дивизий, что он в итоге и отправил с Дальнего Востока и Сибири, чтобы разгромить и отбросить немцев от Москвы». А вот тут и оказалось, что Япония уже ввязалась к этому времени в войну в Юго-Восточной Азии, и СССР её уже не интересовал – ей самой война на два фронта была не нужна. Ну а в августе 1945 в соответствии с нормами международного права, СССР денонсировал Пакт о нейтралитете за год до срока его истечения, как это и предусматривалось, и нанёс сокрушительный удар по Японии. Естественно, ей уже ничего не оставалось делать, кроме как капитулировать. Союзники разгромлены. Ресурсы истощались с катастрофической быстротой. Поражение стало неизбежным.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| | | | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| | | | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| | | | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :2]]> ]]> :1]]> ]]> :2]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
1. Книга, в которой больше 500 страниц – «Сумерки» Стефани Майер
2. Классический роман – «Недоросль» Фонвизин
3. Книга, по которой был снят фильм – "Рубиновая книга"
4. Книга, которая была опубликована в этом году.
5. Книга, в название которой есть число –
6. Книга, написанная кем-то младше 30 лет – «Алауэн. История одного клана» Жданова Светлана
7. Книга, персонажи которой являются не людьми – «Счастливый брак по драконьи» Александра Черчень
8. Веселая книга – «А что вы хотели от Бабы-яги» и «Замуж за Чёрного Властелина или Мужики везде одинаковы»
9. Книга, автор которой женщина – «Лисий хвост или По наглой рыжеё моське»
10. Мистика или триллер – «Мне просто стало скучно…» Шеол
11. Книга, название которой состоит из одного слова –
12. Книга с короткими рассказами –
13. Книга, действия которой происходят в другой стране – «Бриллиантовая королева»
14. Документальная книга - - - - -
15. Первая книга популярного автора – «Благие знамения» Гейман Нил и Пратчетт Терри
16. Книга твоего любимого автора, которую ты не читал ранее –
17. Книга, которую тебе порекомендовал друг – «Академия вампиров» "Чернильное сердце"
18. Книга, которая получила Пулитцеровскую премию -----
19. Книга, основанная на реальных событиях – «Слово о полку Игореве»
20. Книга, которая находится в самом конце твоего списка для прочтения – «Мой личный враг»
21. Любимая книга твоей мамы
22. Книга, которая пугает тебя "Пленённая во тьме"
23. Книга, которой больше 100 лет
24. Книга, полностью соответствующая обложке – «Богатые тоже скачут, или Где спит совесть»
27. Книга, которую можешь прочитать за один день – «Невеста Дьявола, или Welcome to "Ad"! »
28. Книги с антонимами в названии - «Знакомые незнакомцы» Осинская Олеся
29. Книга, действия которой происходят в стране, в которой тебе хотелось бы побывать – «Таймлесс. Рубиновая книга»
30. Книга, изданная в год твоего рождения -----
31. Книга с плохими отзывами ----
32. Трилогия – «Дом на перекрёстке»
33. Книга из твоего детства – «Коты воители»
34. Книга с любовным треугольником – «Зачем вы, девочки, красивых любите, или Оно мне надо?»
35. Книга, действия которой происходят в будущем – "Пробуждённая" «Малыш» Стругацкие
36. Книга, действия которой происходят в старшей школе – «Две стороны медали» Левковская Анастасия
37. Книга с цветом в название – «Алые паруса»
38. Книга, заставившая тебя плакать – «Академия вампиров» 4 книга
39. Книга про магию «Леди и война»Демина Карина и «Профессия: ведьма» Громыко Ольга
40. Графический роман- Эмм… What is it?
41. Книга автора, чьи работы ты еще не читал – «Секретарь Дьявола» Малеваная Наталия
42. Книга, которая у тебя есть, но которую еще не прочел –" Эта девушка"
43. Книга, действия которой происходят в твоем родном городе -----
44. Книга, которая в оригинале написана на другом языке – «Северное сияние» Филип Пулман
45. Книга про Рождество ------
46. Книга автора, у которого инициалы как у тебя – «Поймать судьбу за хвост» Левковская Анастасия.
47. Пьеса – «Ромео и Джульетта»
48. Запрещенная книга – «Гарри Поттер»
49. Книга, написанная на основе сериала или ставшая им – «Властелин колец»
50. Книга, которую ты начал, но так и не дочитал. – «Быть ведьмой»
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :5]]> ]]> :]]> ]]> :8]]> ]]> :6]]> ]]> :9]]> ]]> :8]]> :0 ]]> :5]]> |
|
| | | | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :2]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| | | | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :2]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
| "САМУРАЙ ВЕСНЫ". ЖЕРАР ФИЛИП. |
Воскресенье, 15 Июня 2014 г. 21:26 + в цитатник
Цитата сообщения RED_ROUS_OLGA
Прочитать целикомВ свой цитатник или сообщество!
"Самурай весны". Жерар Филип.
В послевоенной Франции появилось немало талантливых актеров, но именно Жерару Филипу удалось стать символом того поколения зрителей. Образы, созданные им на сцене или на экране, переросли национальные границы. Жерар Филип играл лишь роли, в которых воплощается мечта людей, он создвал образы, воплощавщие мечту всех. Он создал образ весны. Великий человек и гениальный актер.
Жерар Филип родился в декабре 1922 года в Каннах. Странно, если было бы иначе. Где еще рождаться актеру, который стал легендой не только французского, но и мирового кинематографа, как не в месте проведения одного из самых знаменитых в мире кинофестивалей, в городе, который тогда был всего лишь провинциальным местечком. Так что в этом плане судьба очень даже постаралась.
Жерар Филип мог стать юристом, но не стал. Не стал водителем трамвая, машинистом. Мог стать врачом, но, оказалось, он очень боится крови. Он мало читал, зато часами мог слушать блюз, плавать, играть в теннис и волейбол. Он пошел в артисты и на первой же своей репетиции сломал стул, разбил два стекла и порвал рубашку. Он не знал еще тогда, что наступят времена, когда в Пекине зрители будут плакать, слушая, как читает он стихи Лафонтена и Гюго, в Нью-Йорке толпа понесет его на руках, а в Токио Жерара почтительно назовут «самурай весны».
36 лет жизни (не дожил несколько дней до 37), 20 фильмов (кто-то говорит — больше), 18 пьес. Много это или мало для мировой славы? Высокий, тонкий, не терпящий суеты, отчужденный, смотрящий в себя, Филип стал идеальным исполнителем романтических ролей — но не голубых идеальных красавчиков, а страстных героев, не лишенных, когда надо, тонкой грусти, а когда надо, милого острого французского юмора.
Можно ли было его самого назвать красавцем? Если разбирать его внешность — конечно, нет. При ангельских глазах уши, зубы, нос вполне дьявольские. Гримеры все время намеревались подклеивать ему его знаменитые уши. Он не давал — и правильно делал. Ведь в комплексе все его недостатки превращались в достоинства.
Филип неслучайно ярко сыграл героев Стендаля, Мюссе, Корнеля — ему было предназначено сыграть их, он очень быстро стал знаковым актером. Великий Жан Вилар, работавший с Жераром, много говорил о цельности его таланта, об умении не размениваться по пустякам и бережно хранить свою гениальность. Поэтому он и стал для французов национальным актером, отражающим страну, людей этой страны, послевоенные времена с их романтическими надеждами и светлой печалью разочарования. Более убедительных Жюльена Сореля, Сида, Лорензаччо французам сложно было представить.
Жерар Филип сыграл и нашего князя Льва Николаевича Мышкина, прикоснувшись к Федору Михайловичу Достоевскому и оставшись единственным светлым пятном в мутной экранизации с цыганами, тупым купчиком Рогожиным и кокоткой Настасьей Филипповной, хлещущей водку стаканами.
Побывал знаменитый француз и в Москве, где, конечно же, посетил Красную площадь и торжественно ударил по мячу на стадионе «Динамо». Рассказывают случай — в Москве к Филипу на этой самой площади подбежал какой-то мальчишка и спросил: «Вы Жерар Филип?». «Нет», — решил отшутиться актер. «Ну конечно же, — сказал находчивый мальчик, — вы не Жерар Филип, вы Фанфан-Тюльпан».
Позднее Жерар называл Ленина самым великим человеком столетия, а Ленинград — своим любимым городом. Насчет Ленина, возможно, кто-то поспорит, но то, что француз Жерар стал кумиром советской страны, бесспорно. Неслучайно, желая сделать российским артистам большой комплимент, и Геннадия Бортникова, и Андрея Миронова называли в разные времена «русскими Жерарами Филипами».
Роль Фанфана сделала Жерара Филипа всемирно известным, и именно этот фильм, бесспорно, вошел в историю мирового кино и занял там подобающее место.
Филип сумел сделать своего героя не только импульсивным сорвиголовой, он передал Фанфану свой ум, иронию, галантность и чисто французскую легкость. Он не просто дежурный герой-любовник, он настоящий герой и настоящий любовник. Жерар замечательно убедителен и в многочисленных сценах поединков и погонь, и в колоритных любовных сценах, будь то стог сена, в котором он копошится с молоденькой Марион, или его амуры с сочной Джиной Лоллобриджидой, сыгравшей Аделину.
Жерар Филип снимался практически без дублеров, работал под дождем, во время съемок ему рассекли лоб и проткнули руку острием сабли. В знаменитой сцене на крыше на десятиметровой высоте Филип настолько перевоплотился в своего героя, что перестал отличать правду от вымысла и начал сражаться с Ноэлем Роквером по-настоящему. Роквер завелся, и Филипу пришлось прятаться за трубу совсем не потому, что так было написано в сценарии. А еще Жерар спас мальчишку возникшего во время съемок пожара.
И в перерыве между съемками Жерар оставался натуральным Фанфаном. Во время завтраков съемочной группы происходили обязательные потасовки, в ход шли картофелины, крем и прочее, посуда летела, столы трещали. Вдохновителем всего этого был, конечно же, Жерар Филип. При этом он успевал еще встречать в аэропорту Джину Лоллобриджиду, приезжавшую из Италии, а потом учить ее французскому языку.
Почему Жерар Филипп, ставший самым высокооплачиваемым артистом Франции (его гонорар за фильм составлял миллион старых франков), отказался сниматься в Голливуде? Почему артист на дух не переносил прессу? Почему с заметным равнодушием относился к женщинам и не заводил романы на съемочной площадке — партнерши иногда называли его хладнокровным чудовищем, сосредоточенным исключительно на себе? Почему только Николь Фуркад (она же Анн Филип) своей властной рукой повела его под венец и стала не только его супругой и матерью его детей, но и руководительницей жизни Филипа?
На все эти вопросы Жерар не успел дать ответы. После «Фанфана» он сыграл в чудесных «Ночных красавицах» и «Больших маневрах», где еще раз показал, как ему идет военная форма, изобразил на экране художника Модильяни в картине «Монпарнас, 19».
Но счастье его героев уходило, и рак печени, настигший актера, подтвердил, что время романтичных Фанфанов-Тюльпанов истекло.
…После смерти Жерара Филипа его дом в Париже превратился в место паломничества парижан. Масса людей, горы цветов. Издатель одного из иллюстрированных еженедельников пообещала три миллиона старых франков тому, кто раздобудет фотографию мертвого Жерара. Один из сотрудников похоронного агентства, польстившись на гонорар, даже пронес под плащом фотоаппарат, но его выдворили из дома.
Жерара Филипа хоронили в костюме Сида, а когда его супруга бросила в могилу розу, начался ливень…
«Самурай весны», родившийся в декабре, ушел поздней осенью.
Весть о смерти Жерара Филипа потрясла и привела в ужас миллионы почитателей его божественного таланта. Марлен Дитрих писала: "Филип Жерар. Идеальный актер, персонификация романтического героя как в духовном, так и физическом плане. Впервые я увидела его в "Калигуле", когда он только начинал свой путь, а потом, потрясенная, ожидала у дверей гардероба. Его смерть задела меня глубоко, и не только потому, что я потеряла близкого человека. В его лице мировая сцена лишилась романтического идеала".
Марлон Брандо признался, что самым любимым для него актером был Жерар Филип: "Другого такого блестящего романтика, имеющего благороднейшую душу и сердце, в кино не появлялось. Я глубоко ценю его как актера и человека. Он умел дарить добро…"
|
|
|
|
|
|
|
|
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :2]]> ]]> :2]]> ]]> :2]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| | | | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> :0 ]]> :1]]> |
|
| |
МОРРИС КОЭН – БРАТ КИТАЙЦАМ
автор Меламед Александр -
Oct 8, 2015
19
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
Моррис (Мойша) Коэн, человек, в судьбе которого причудливо переплелись криминальное и героическое, еврейское и китайское.
Национальный герой двух государств
Он начинал лондонским карманным воришкой, а закончил жизнь в звании генерала и почтенного патриарха в кругу многочисленных родственников там же, в Великобритании.
На надгробной плите на еврейском кладбище в Манчестере выбиты две даты (1887-1970), а его имя значится на английском, иврите и китайском. На его похороны приехали высокие  персоны двух Китаев (Тайвань и материковый Китай), которые находились тогда в состоянии войны. Но и тот и другой противник были согласны в одном: усопший сыграл огромную роль в новейшей истории китайского народа. В надгробной речи прозвучало: «Наше глубокое уважение человеку, который был если китаец не родом, то, конечно, в глубине души, истинный брат китайцам».
Его считают выдающимся, говоря современным языком, командиром спецназа и дипломатом, разведчиком и уголовником, а в целом – национальным героем Китая и Израиля. У него было две клички Two-Gun (два пистолета) и Ma Kun (по-китайски «сжатый кулак»). Обе клички начертаны на надгробных плитах, ясно говоря о том, что здесь покоится человек незаурядный.
Израилю – быть!
В ноябре 1947 года недавно созданная Организация Объединенных Наций начала дебаты по резолюции ООН. Уточним: план ООН по разделу Палестины принят 29 ноября 1947 года резолюцией № 181. Рассматривался исторический для мирового иудейства вопрос – создание еврейского государства. Проблема решалась голосованием. Понятно, что еврейские надежды могли осуществиться лишь в результате итогового положительного решения большинства ряда государств. (В конце концов, так и случилось: «за» 33 страны, «против» 13, «воздержались» 10).
Однако было известно, что многие страны готовы сказать «нет», и тогда великая еврейская мечта продолжала бы таковой оставаться. В поле зрения оказался Китай: именно он угрожал наложить вето. Это развитие событий следовало предотвратить.
Сионистские лидеры в Сан-Франциско, где проходило историческое голосование по резолюции, отчаянно пытались встретиться с китайскими делегатами, но им было отказано во встрече. Раввин Исраэль Голдстайн, член сионистской группы, сказал: «Я знаю, кто может реш ить проблему – человек из Монреаля. Дайте мне телефон». Наутро человек из Монреаля прибыл в Сан-Франциско.
Когда было сообщено, что китайскую делегацию ООН возглавлял дипломат по имени генерал Ву, гость из Монреаля улыбнулся и сказал на идиш: «Считайте, что проблема решена. Это ведь именно я в свое время назначил Ву генералом». Содержание их встречи осталось тайной. Но результат известен: Китай воздержался. Так он фактически пополнил ряды сторонников создания Израиля, а китайский генерал стал сионистской иконой. Афишировать степень участия гостя из Монреаля в истории создания Израиля было не с руки. Впрочем, власти Израиля и сегодня не слишком часто вспоминают эту деталь: официально считается, что главная заслуга голосования – дело рук сионистских лидеров.
Генерал, который убедил китайцев не выступать против резолюции, не был китайцем. Это был Моррис Абрахам Коэн – еврей, родившийся в Польше в 1887 году.
Бывший «щипач» – глава фонда
Судьба переносила его из страны в страну, заставляя менять род занятий.
Еще малышом, оказавшись в лондонском Ист-Энде, он осознал, что основное в жизни – сила и деньги. Его руки обрели первые уроки мастерства на боксерском ринге и в карманах состоятельных горожан. В 12 лет он был впервые задержан полицией, к 16-ти считался признанным «щипачем». Выпущенный через пару лет из тюрьмы, отправился в Канаду, чтобы, как заверял родителей, постичь труд на ферме в провинции Саскачеван вблизи индейских резерваций. Неизвестно, научился ли он стреножить быков , но то, что стал великолепным стрелком и картежным шулером, – несомненно. Едва отличившись в спекуляциях с недвижимостью, схлопотал новый срок.
Отбыв его, он обратил внимание на местных китайцев. Говорят, Коэну, любившему ярмарки, карнавалы, театры, вообще все необычное, особенно приглянулась китайская кухня. В это верится с трудом, поскольку он охотно трапезничал в кафе европейского толка.
Но факт есть факт: однажды, заглянув в китайскую забегаловку, он напоролся на грабителя. Действовал автоматически, нокаутировав злоумышленника. Китайцы поразились: получить на чужбине поддержку со стороны белого человека было невозможно. Они приветствовали Коэна как еврейского Гришу Добросклонова и пригласили в отделение «Тунмэнхой», антиманьчжурской организации под предводительством лидера Сунь Ятсена.
Сунь Ятсен в ту пору, после провала революции, совершал турне по миру, собирая пожертвования для нового мятежа. В поле его зрения в Канаде оказались китайские гастарбайтеры на Канадской тихоокеанской железной дороге. Хорошо разбиравшегося в финансах Морриса (еще бы, столько опустошенных им карманов на берегу Темзы!) поставили заведовать фондами движения Сунь Ятсена, оказав неслыханное доверие. Он его оправдал.
Понятно, что после подобных испытаний китайцы смотрели на еврея Коэна как на полубога и поручили ему быть телохранителем Сунь Ятсена.
Искусные руки и секретный язык
Китайцы назвали его Ma Kun. Они считали, что только при помощи этого самого сжатого кулака можно было обеспечить защиту властных структур. Коэн стал командиром корпуса телохранителей. Это – 250 первоклассных бойцов, которых Моррис сам и выпестовал. Основы бокса и стрельбы преподавал на кантонском диалекте: он был легче классического китайского. Иногда к нему на помощь приходили знатоки английского, в том числе жена Сунь Ятсена Сун Цинлин и ее окружение – все они имели западное образование.
Коэн всегда был при оружии. Несмотря на это, пережил несколько попыток покушения – и на себя, и на высоких персон, которых оберегал: после смерти Сунь Ятсена его подопечными стали родственники Сунь Ятсена, банкиры и военачальники. Однажды Коэн был ранен в руку, когда преследовал группу убийц. Это побудило его носить второй пистолет. Стрелял без промаха. Так заслужил кличку Two-Gun.
Но было еще одно оружие, которое он применял в исключительных случаях. Им в Поднебесной не владел никто. Когда Коэн был назначен главой китайской секретной службы, его корешем стал единоверец с уникальной биографией – Моисей Шварценберг: ему приписывали членство в группе, которая должна была убить Ленина в 1918 году.
Коэн и Шварценберг продумывали и осуществляли в Китае спецоперации, с которых до сих пор не снят гриф секретности. Понимая, что подобные акции могут иметь геополитическое значение, надо было добиться абсолютной гарантии тайны. Коэн и Шварценберг – были, пожалуй, единственные в китайской секретной службе, кто кроме китайского и английского, владел идиш.
Боевые и трудовые будни
Он всегда был в шаге от смерти. Участник Первой мировой войны, воевал на передовой и получил боевые награды. Когда в 1937 году японцы вторглись в Китай, Коэн тут же присоединился к освободительной борьбе. Он доставал оружие для китайцев. Во время нападения японцев на Гонконг в декабре 1941-го Коэн спас Сун Цинлин и ее сестру Айлин, доставив их на один из последних самолетов, вылетавших из британской колонии.
Сам при этом остался в городе, чтобы участвовать в военных действиях. Когда Гонконг был оккупирован, японцы бросили его в тюрьму лагеря Стэнли. Там он прошел ад пыток, пока его не обменяли на японских военнопленных в конце 1942 года.
Даже после окончания Второй мировой войны, живя в Монреале, он не забывал про Китай, ездил в Поднебесную, вспоминая горячие деньки. Даже после победы коммунистов в 1949 году, Коэн был одним из немногих, кто, будучи в генеральском звании от Сунь Ятсена, поддерживал нормальные отношения с маоистским Китаем. Именно этот универсальный статус способствовал тому, что его в уже преклонном возрасте взяли консультантом в компании «Виккерс» и «Роллс Ройс».
Правда и вымысел
Очень многие и тогда, почти полвека назад, и сегодня с сомнением воспринимают рассказы об участии Коэна в создании сразу двух современных государств – КНР и Израиля.
Однако есть неоспоримые факты. Он и в самом деле был командующим армией, возглавил ее в борьбе и против японцев и против китайских коммунистов. Он стал единственным европейцем, который когда-либо дослужился до звания китайского генерала.
После Второй мировой войны, когда жил в Канаде, он помог состояться Израилю как государству.
Кем он был по внутренней своей сути? Верный ответ, видимо, один: человеком, который остро чувствовал личную ответственность за то, что происходит с евреями и китайцами, и сделавший все, чтобы эти народы всегда вспоминали о нем с благодарностью.
| | Комментариев: 0 | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :2]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :2]]> :0 ]]> :2]]> |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
ОТЗЫВЫ 750 268
