| | | Написал
ГАЙДАЙ СОВЕТСКОГО СОЮЗА
автор М.Пупшева, В.Иванов, В.Цукерман -
Oct 7, 2004
23
0
ПОДЕЛИТЬСЯ
Facebook
Twitter
Продолжение. Начало в №15/195
В сценарии немало интересной выдумки, однако необходимо предостеречь авторов от излишнего комикования…”
Здорово, правда? Под лозунгом “время, вперед!” и со всяческим энтузиазмом официального футуролюбия советская культура по-прежнему находила верную опору в идейных установках времен культа личности. И боялась того же и так же, как тридцать с лишним лет назад. Просто застой какой-то – недаром всплыло это слово, когда из девяностых годов был брошен взгляд на самое недавнее прошлое. К счастью, застоялся не только идейный, но и репрессивный механизм власти. Ради внешнего соблюдения приличий стало можно поступиться подлинной неусыпной бдительностью. “Предостерегли авторов от излишнего комикования” – и ладно, авось они, предостереженные, сами себя обуздают, если что…
В марте был подписан договор с авторами сценария и началась его подробная режиссерская разработка. В мае Гайдай приступил к комплектованию творческой группы, строительству декораций, подбору актеров. Состав основной команды практически не изменился после окончания съемок “Двенадцати стульев”. Кроме актерского, разумеется.
На роль царя-управдома Леонид Иович мечтал зазвать своего самого любимого артиста – Юрия Никулина. Но не удалось. Перегруженные творческие графики режиссера и артиста на этот раз никак не желали совмещаться. Возникли варианты: пригласить Евгения Лебедева, питерскую “звезду”, или московскую – Юрия Яковлева, доселе не всходивших на гайдаевском небосклоне. На ком остановился выбор – всем прекрасно известно.
Роль Жоржа Милославского в литературной обработке Гайдая и Бахнова значительно обогатилась по сравнению с булгаковским первоисточником. Михаил Афанасьевич изобразил циничного и ловкого ворюгу, бойкого на язык и владеющего даром мгновенного перевоплощения, а авторы сценария еще дополнили образ: в экстремальных обстоятельствах исторического прошлого вор оказался нешуточным патриотом и не дал управдому-балбесу на троне отвалить лакомый кусок российской территории в чужие руки.
Милославского мог бы сыграть Андрей Миронов. Он участвовал в пробах. За него говорил неотразимый аргумент совместной работы в “Бриллиантовой руке”. Но тонкое арт-щегольство Миронова создавало эффект излишней утонченности в сочетании с “бархатной” манерой игры Яковлева.
Леонид Куравлев продемонстрировал стиль, состоящий из более резких штрихов, более гротесковый – и это оказалось уместнее.
Маленькие эпизодические роли тоже достались новым исполнителям. Соперницу- актрису, временную пассию режиссера Якина, сыграла Наталья Кустинская. Царица Марфу Васильевну – Нина Маслова (а могла бы на ее месте оказаться и Наталья Гундарева). Ревнивой медсестрой в кабинете Шпака стала Н.Гурзо. Представителем органов милиции лейтенантом-кинологом Кольцовым – А.Подшивалов.
А роли “средние” – в смысле не главные, но и не эпизодические – достались участникам постоянного гайдаевского списка. Александр Демьяненко – снова стал Шуриком, только с фамилией Тимофеев. Он повзрослел, но ничуть не изменился. Был старательным в учебе студентом, а теперь вот изобрел чудо-агрегат, машину для путешествий сквозь время.
Образы Шурика и изобретателя Тимофеева оказались легко сомвестимы. А вот Зина, жена Тимофеева, и студенческая любовь – “хорошая девочка Лида” – оказались диаметрально противоположны. Несмотря на это, роль снова досталась Наталье Селезневой – и в конце концов только выиграла от контраста.
Зина Тимофеева – актриса, стервочка и карьеристка. Ее заветная “добыча” – режиссер Якин, чью роль на радость многочисленным поклонникам получил Михаил Пуговкин. И на радость себе – тоже:
– Режиссеров, таких, как Якин, – полным-полно. Я рад был хоть немножко отомстить им этой ролью за их амбиции, спекуляции своим положением в искусстве, невнимание к актерам.
Кстати, Гайдай был полной противоположностью Якина. Он не врал. Он много возился с актерами. С его легкой руки многие артисты становились популярными.
Он никогда не прикрывался фразами вроде того, что он снимает “лирическую комедию”, или “философскую комедию”, или еще какую-то… Наоборот, он старательно напоминал снова и снова, что снимает “просто комедию”. И никогда не делал вид, что всегда все знает. Бывает, что режиссер ходит по площадке, морщит лоб, делает умный вид… А он мог прийти и сказать: “Как ни печально, но я к этой сцене не готов. Давайте думать вместе”. Он любил импровизировать, позволял это делать и артистам. Из него, как искры, сыпались предложения. Сколько их вошло в фильмы и сколько в результате не вошло! Он сам их отметал, говоря: “Извините, это оказалось не смешно”.
У него были любимые артисты, даже много любимых. Но не было любимчиков. Зримых предпочтений он не отдавал никому и не позволял, чтобы одним было можно то, что другим нельзя. А сам он мог иногда прийти в гнев, хлопнуть дверью – но вспыхивал он ненадолго. И никогда никого не оскорбил, не унизил, не “сломал”.
Лично меня с ним связывали несколько странные отношения. Мы не дружили домами, не засиживались друг у друга в гостях. Он вообще по натуре был одиночка, всегда держался особняком. Не любил фестивали, не сидел в президиуме. Даже на премьерах своих фильмов часто просил меня или кого-нибудь еще сказать вместо него несколько слов. Но работать с ним было одно удовольствие. И когда я слышал в трубке его приветствие, звучащее, как пароль: “Добрый вечер, здрасьте!”, – я уже знал, что он что-то задумал и хочет пригласить меня.
Если Пуговкин был “старым кадром” Гайдая, то Савелий Крамаров в “Иване Васильевиче…” снимался у Леонида Иовича только второй раз. Из провинциального васюкинского шахматиста он “поднялся” до столичного дьяка Посольского приказа по имени Феофан. И в этой роли он был неотразим: пел, плясал, много работал в съемках крупным планом, давая режиссеру возможность вдоволь потрюковать: вспомните, какими неожиданными звуковыми эффектами сопровождается выразительная мимика артиста – то “громкое” хлопанье веками, то вытянутое “со свистом” лицо и так далее.
Владимир Этуш предстал перед нами в роли зубного техника Шпака – жадной, но легковерной жертвы воровского мастерства и актерских способностей Жоржа Милославского. Оба эти персонажа – самые “древние” по времени создания: они появились еще в “Блаженстве”. Только Шпак в той пьесе носил фамилию Михельсон и трудился не в стоматологическом кабинете, а в Наркомснабе.
Незабываемый шведский посол – “Kemskavolost, ja, ja!” – получился в исполнении Сергея Филиппова. Его “голова на блюде”, в окружении огромного белого гофрированного воротника и в обрамлении плоско зачесанного парика цвета белого золота, словно бы жила своей отдельной жизнью: морщины на лице вдруг становились глубже, подергивался нос, ползли вверх брови… Все это – в чуткой зависимости от заявлений московского самодержца по такому наболевшему внешнеполитическому вопросу, как принадлежность Кемской волости русским или шведам.
Ярко запомнилась и Наталья Крачковская – в роли сварливой и ужасно модной управдомовской супруги. Которая многим персонажам фильма успела кровь попортить, но так душевно всех обнадежила под конец: “И тебя вылечат, и тебя… И меня вылечат!”
Рассказывают, что Крачковской дорого могло обойтись участие в этой картине. Помните, как ее героиня “засекла” на соседнем балконе царя, но решила, что это ее муж, – и, сокращая расстояние, явилась в чужую квартиру через окно. Мы увидели только то, как она входит в комнату с балкона, а должны были увидеть всю картину – с перелезанием героини через перила на седьмом-восьмом этаже. Приличная высота! Но Гайдай настоял: надо лезть. Обещал, что страховать каждый шаг актрисы будет целая бригада крепких ребят, которые будут посажены в малярную люльку, подвешенную этажом ниже. И они оттуда непременно подхватят Наталью Леонидовну, если не дай Бог что.
Она и полезла, хотя страдала боязнью высоты… А в самый страшный момент глянула вниз – никакой люльки нет! Обморок подкатил мгновенно. Актрису чудом успели поймать на уровне балконных перил и втащить обратно.
Не пересказать эту байку мы не могли – слишком широко она уже известна, но при этом мы полностью уверены: если вся история в целом имела место, то значит имела место и обещанная страховка. Со страху-то ее можно было просто не увидеть, вот и все. А потом, наверное, одни участники истории стали стремиться замять ее, а другие – наоборот заострить, но в ущерб точности.
Лично нам ясно одно: уж кто-кто, но только не Гайдай мог обещать – и не сделать, да еще наплевательски рисковать при этом чужой жизнью.
Наталья Леонидовна говорила, повторяя свои слова перед разными журналистами:
– Мое отношение к Гайдаю было неизменным: обожание, боязнь и безграничное доверие. Мне, как и ему самому, было плевать, что говорят критики. А они говорили, что его фильмы – примитив, балаган для простонародья. И как раз указывали на мои роли, как на доказательство: мол, невелика заслуга – вызывать смех зрителей пышными формами. Хорошо, пусть кто-то смешит людей своей изможденностью, я же не против!
Гайдай первым меня пригласил на заметную роль – в “Двенадцати стульях”. А в “Иване Васильевиче…” предложил роль небольшую, но тоже яркую. Но вдруг в разгар съемок я заболела воспалением легких! Были недосняты многие эпизоды. Пропускать дни – это бы еще не беда: группе было что снимать, пока я валялась с температурой под сорок градусов. Но когда я выздоровела, то оказалось, что при этом еще и похудела на десяток килограмм! Пришла на съемки – а Гайдай меня отстранил. Временно. Послал отъедаться.
Он строго сказал: “Так нельзя: в кадр вы входите одна, а выходите другая”. И прописал мне меню: манную кашу со взбитыми сливками, булочки с маслом, отварные макароны с сыром – каждый день. “А через две недели, – сказал, – жду вас на площадке. Будем работать”.
“Иван Васильевич меняет профессию” – фильм разноплановый. Несмотря на бешеный темп действия, в нем появились промежутки отстраненности, созерцания – короткие, почти неуловимые. Но вполне уместные, не нарушающие стилевого единства.
Съемочный период начался с выезда на “натуру”. Снимать Москву времен Ивана Грозного в Москве – нечего было и думать. Кремль был капитально перестроен после Рюриковичей, во времена Годунова, и, когда его восстанавливали большими или меньшими фрагментами после польской интервенции, нашествия Наполеона, обычного обветшания и артобстрела в революцию семнадцатого года, то старались вернуть ему тот вид, который Кремль приобрел в начале семнадцатого века. Впрочем, даже будь сердце Москвы сохранено по образу века шестнадцатого, какие могли быть съемки с декорациями и массовками на режимном объекте?
(Продолжение следует)
| | | | Вернуться к записи на стену |
{"id":"42947","o":30} |
