Это всё так, но вот «Вариус» я помню уже как вполне готовое изделие, понемногу прибавлявшее в объеме. Это был уже сложившийся Соковнин, коренной-матерый. Который был всегда, ещё в школе – а школа ведь и есть то, что было всегда, даром что в школе мы знакомы не были и быть не могли. Школьная компания – и этим всё сказано. Все хорошие люди, хоть я их знал мало: Костя Доррендорф[34], Алексей Малашенко[35] и, конечно, соавтор «Вариуса» Александр Мальков. Но до «Вариуса» был еще «Дымоход», где, как я понимаю, соавторами были практически все перечисленные – на этапе, когда еще и не поймешь – где, кто автор-соавтор, а кто читатель. Котел общий и этап, наверно, самый ценный. Во всяком случае, для «Вариуса», который тогда еще был «Дымоход». А может, и для Козьмы Пруткова… Не то школьный рукописный журнал, не то домашний. Помогал, как я понимаю, огромный комод – самый первый, старинный советский магнитофон «Днепр». Машина серьезная, с огромными бобинами, а катушками, где боковины держат пленку, почему-то пользоваться не полагалось. Эта причуда дорого обошлась «Дымоходфонфильму», от которого, к сожалению, ничего не осталось. А был «Гамлет» Соковнина и Малькова. Были, например, миниатюры[36].
<О метафоре в поэзии 1950–1960-х годов: из статьи об акции группы «Коллективные действия» «Темное место»>
Мемуарный фрагмент из незавершенного (по-видимому) текста, в котором Некрасов обсуждал акцию «Коллективных действий» «Темное место» (апрель—май 1983; текст самого Некрасова датируется нами предположительно также 1983 годом). Впервые полностью опубл. по машинописи из архива автора: Некрасов Вс. Н. <Об акции «Коллективных действий» «Темное место» (1983) и эстетике минимализма> // Вакансия поэта–2: Материалы двух конференций. Воронеж, 2020. С. 144–158 (приводимый ниже фрагмент находится на с. 149–155).
Основной предмет статьи – соотнесенность произведения (акции, визуального стихотворения, прозаического фрагмента, обнаружившего способность запоминаться и бытовать как самостоятельное произведение) и «большого контекста»; такую связь с «большим контекстом» Некрасов признает условием художественной состоятельности «миниатюры». Текст написан в годы, когда Некрасов создает наиболее для себя радикальные минималистские эксперименты (см. визуальные опыты начала 1980-х, частично отразившиеся в объектах, переданных в Папки МАНИ, и в подборках для «95 стихотворений» и «100 стихотворений» – сборников некрасовских текстов, сделанных Дж. Янечеком в 1985 и 1987 годах[37]).
Проявляясь в разные годы с разной степенью радикальности, эстетика минимализма была свойственна поэзии Некрасова в целом. У Некрасова, насколько мы понимаем, более нигде так внятно и прямо, как здесь, не обсуждаются критерии художественной состоятельности минималистского текста («миниатюры»), как он их понимал. Эта состоятельность, по Некрасову, обеспечивается не внутренней структурированностью автономного текста, а включенностью в контекст, способностью представлять его.
В предлагаемом мемуарном фрагменте Некрасов – и это для него большая редкость – вспоминает о литературных тенденциях 1950-х – 1960-х годов, о пристрастии – которое было свойственно и ему самому – к ярким тропам, к метафоричности, и о художественных рисках, с этим связанных[38]; о собственных ранних стихах (именно тех, какие он никогда не публиковал). Именно здесь он подробнее и принципиальнее, чем где бы то ни было, говорит о любимых им Ильфе и Петрове; о влиянии Олеши; неожиданно признает сильные стороны Вознесенского.
<…> Что вы скажете об Олеше, о его знаменитой образности, метафорах как таковых? Я как-то долго с ним мучился, покуда не догадался, что Ильф мне нравится гораздо больше, куда живей для меня читательски. Да нешто это один я был такой? Хорошо помню, как я и видел и чувствовал, как рядышком кряхтит множество публики, – и не меньше как лет десять-пятнадцать. Очень яркий, конечно, автор Олеша, и совершенно злополучный, по-моему – и это то самое злополучие, которым хворали все 50–60-е годы. В те годы приходили в себя, очухивались, всем всё приходилось вспоминать и начинать, и был Олеша дважды актуален – как один из вспомненных и такой вспомненный, который ближе всех к начинающему.
Время было такое: как сейчас разрешили возделывать землю[39], так тогда вдруг разрешили: можете писать хорошо. Когда уже отучили и почти что некому стало.
А что значит «хорошо» – все забыли. В большой цене было написание физически сильное, чтоб было событие, было видно: вот тут да, получилось. Какой угодно ценой. Чтобы была художественная витальность, яркий образ. Какой только можно. Естественным образом опять пошли зады 20-х годов, доживалось то, чему тогда дожить не дали. Пожалуй, единственный, у кого эти образы-метафоры и правда получались, был все-таки Вознесенский. А больше такое острое переживание, кажется, никому не давалось, хотя чуть не все пробовали. Естественно: вылезши из-под такой смерти, понять так, что теперь-то уж твое дело – жить, жить и жить, как тогда жили, а остальное – само собой. Но что-то мешало – подталкивало, возможно, к той мысли, что жить-то все-тки хорошо бы не сдуру вовсе уж, не как тогда – не то, глядишь, и дальнейшее тоже ведь как тогда обернется… И эти яркости – сравнения и метафоры – с них все начиналось. По себе (хоть и не только по себе) помню, как носился с собственными этими находками, как «находки» впечатляли и как плохо почему-то они лезли в стих. Стих получался нудный, – был такой, специально для начинающих, разболтанный пятистопный хорей. В него вали всё, какой хочешь образ-метафору: со скрипом, но влезет – и больше уже оттуда не выглянет…
И вот при такой всеобщей переразвитости образного мышления очень мучил вопрос: в чем же, собственно, дело? И чего еще не хватает? Как может тут вообще чего-то не хватать, если уже есть главное: к примеру, «Синий сок» – это же я придумал, сам, из головы, честное комсомольское, что вечером на улице такой синий сок – а? Что, плохо? Так как же смеет вообще тут что-то еще от меня требоваться?[40]
(Справка – сейчас, кстати, того соку нет – не тот свет. «Дневной» так называемый, а синеву давали обычные лампочки накаливания, да и зажигались они сразу, эффектно.)
И вот сдается мне, грешным делом, что Ю.К. Олеша, разумеется, на своем, неизмеримо более высоком уровне, но все-таки, как это ни странно, так во всю жизнь из этих проблем и не вышел. Не догадался, что то, что кажется начинающему главным и несомненным художественным фактом, на самом деле только мечты (прекрасно, прекрасно – с мечты всё начинается – кто же спорит. Но если на мечте всё и кончается – согласитесь – это уже не та радость) и художественные прожекты. А будет ли наш прожект принят – это нам скажет стих/речь, интонация – вообще какой-то большой контекст. В том и беда Олеши, по-моему, что такого контекста у него нигде нет и не ощущается. Не то что вещи малы – нормальной длины вещи. Не то что вообще мало написано: маловато, но у Кафки или Хармса – много ли больше? Не то беда, что будто Олеша миниатюрист, а именно что он не миниатюрист.
Миниатюра – это что-то до того сжатое, что не может не расправляться само. В том и фокус миниатюры, что она, именно своей малостью, наглядно демонстрирует ту самую экзо (если хотите) систему, структуру, большой контекст, который вещь попространнее маскирует, заслоняет собой. Попространней вещь – сама себе контекст. Вроде бы. Очень любопытно, не знай мы Чехова (и особенно Ильфа) и прочти мы только их записные книжки – каким было бы впечатление? Подозреваю, что все-таки достаточным. Особенно у Ильфа – не потому что Ильф лучше Чехова, а потому что Ильф, по-моему, эту именно сторону у Чехова и подметил, и воспринял, и работал с этим вполне сознательно, перепечатав, как известно, свои записные книжки на машинке. И эпигонством это не назовешь, Ильф меньше всего похож на эпигона. Это тот случай, когда человек видит: – о, да здесь еще есть место. Думаю, что не так для нас книжки живы романами, как наоборот: «Стулья» и «Теленок» живы книжками, «отрывками», которые на самом деле не отрывки от целого, а как раз наоборот – первичные, основные ядра. Произведения, с одной стороны, законченные сами по себе, а с другой – способные обрастать еще и промежуточной тканью. Такое уж у автора мышление. И как ни великолепны сюжетные ходы романов, а не зря же с детства помнится, как в дворницкой стоял запах гниющего навоза, распространяемый новыми валенками Тихона. Старые валенки стояли в углу и воздуха тоже не озонировали. Или как обнаглевшие лошади постукивали копытами по булыжнику совсем уж нарочно. Не зря же был обычай – перебрасываться именно фразами, «отрывками», сохраняя их в целости – нет, как угодно, а настоящий «отрывок» – оторванный – так себя вести не станет. Оторванное захочет срастись либо отомрет. Дело не в том, какой именно момент, поворот сюжета обслуживает эта фраза, не в том, из какого она места книжки, вообще из какой книжки – а в том, что она этого автора; не из какого именно текста, а из того контекста, мира – мы ощущаем всю его цельность и значительность именно благодаря «отрывочности» фразы – а значит, и фраза на самом деле не отрывок, не фраза сама по себе, а произведение, наилучшим образом выполняющее свою задачу. И того же мира, той же природы: «Это у вас что? Утюг? Дайте два»[41], и «– Бога нет! – А сыр есть? – грустно спросил учитель», и «Ставлю вас в известность, что у меня пропал кусок мыла», и «Культпоход в Колоколамске, или Как 1000 грамотных обучала одного неграмотного», и «Можно собирать марки с зубчиками, можно и без зубчиков… всё можно». (На месте Л.С. Рубинштейна я бы всё-таки поставил последнюю эпиграфом к «Комедийным новшествам»[42].) А из романов это, из фельетонов или из записных книжек – нас уже интересует меньше.
