Попробуем перенестись в нашем воображении на главную площадь какого-нибудь города, например в Баварии, где перед населением, собравшимся перед подмостками, разыгрывалась одна из самых популярных немецких мистерий «Асфельдская Страстная мистерия». В первый день сразу после краткого пролога в действие вступали черти, замышляющие погубить Иисуса. Всего их двадцать, и, за исключением Люцифера и Сатаны, они имеют германские имена с характерной средневековой выразительностью:

Natyr, Hellekrugk, Bone, Spiegelglantz, Rosenkranz, Raffenzann, Bincken-bangk…

Черти решают поручить евреям совершить безымянное преступление. После всевозможных перипетий эти евреи в количестве четырнадцати человек в свою очередь собираются на совет (в конце первого дня представления), их имена, кроме Каиафы и Анны, также отличаются гротескным звучанием:

Natey, Hölderlin, ßorey, Snoppenkeille, Lendekiie, Effikax, Gugulus…

Они разрабатывают план, и спектакль продолжается на следующий день непередаваемой сценой сделки между евреями и Иудой – они обсуждают в каких монетах будут выплачены тридцать серебренников, пытаются перехитрить друг друга, в общем представляют пародию на ростовщиков того времени… Но перейдем к кульминационному моменту действия, т. е. к распятию Иисуса, как это содержится в рукописи:

К а и а ф а.

Остановимся на этом месте. Сцена распятия насчитывает более семисот стихов: палачи, безымянные флагеллаторы изобретают все новые пытки, которые разыгрываются в самой реалистической манере, красная жидкость заменяет кровь, а веревки затягивали так туго, что иногда случалось, что актер, игравший роль Иисуса, терял сознание во время представления. Все это время присутствующие на сцене евреи радуются и всеми возможными способами унижают Иисуса. В пьесе «Асфельдская Страстная мистерия» евреи ограничиваются ролью провокаторов; в знаменитой французской мистерии Жана Мишеля они сами занимаются пытками. Действие начинается во дворце Пилата, которому любезно отводится хорошая роль. Рукопись гласит:

(Здесь они бьют его по плечам и по голове тростью)

Руйар.

Жестокость этих сцен, а мы должны помнить, что речь идет театральной постановке, с трудом принимается в наши дни. Попробуйте представить, какое влияние они могли оказывать кадетское спонтанное мышление человека средневековья! В полном единодушии толпы зрителей напряженно переживали агонию Христа, преисполненные ненависти к его мучителям, так что достаточно чаете настоящие убийства следовали за убийством воображаемым; это бы необходимая разрядка, расплата за страдания, с которыми отождествляла себя толпа; но это также была маскировка, скрывающая невыразимое удовольствие распять на кресте своего собственного Бога и Спасителя!

Принято считать, что иконография была верной дочерью религиозной драматургии и воплощала по мере своих возможностей ее основные мотивы. Как бы то ни было, нет сомнений в том, что в рамках нашей темы она развивалась в том же направлении, что театр и литература.

Мы уже знаем, в каком виде представало перед глазами христиан со времени расцвета средневековья поучительное противостояние церкви, которую олицетворял образ блестящей девственницы, и синагоги в образе падшей вдовы. Эти две фигуры можно было видеть на фронтонах и витражах соборов, иногда по обе стороны распятого Христа. Но эта символическая персонификация, преисполненная смысла, подчинялась правилам определенной симметрии. Обе соперницы оказывались чрезвычайно близки друг другу в том, как их изображали: у них были одинаковые позы, на них были похожие одеяния и аксессуары. Поэтому некоторые фигуры, изображающие синагогу, отличаются элегантностью и неизъяснимым очарованием, как, например, замечательная голова с завязанными глазами, украшающая фронтон собора в Страсбурге, которая датируется концом XIII века. Параллельно этому большинство изображений пророков преисполнены величия и благородства.

Но постепенно художники начинают все чаще прибегать к иному символическому противопоставлению, в котором уже отсутствует внутренняя симметрия: по одну сторону от Спасителя помещают фигуру римского центуриона – это Лонгиний, который у подножия Голгофы был ослеплен истинной верой (иногда это слепой центурион, обретающий зрение); по другую сторону находится «фигура с губкой» – это синагога, ее губка пропитана уксусом, и она собирается растравлять раны Иисуса. Подобные изображения отражали тенденцию, опиравшуюся на неясные описания в евангелиях и преследовавшую цель освободить язычников от малейшей ответственности за богоубийство и возложить весь позор на евреев. В целом, изображение распятия во всех кровавых и ужасающих подробностях становится, начиная с XIV века, основной темой художников подобно тому, как это имеет место в трактатах и проповедях.

Одержимость страданием, навязчивые мысли о всевозможных разновидностях человеческих мучений, о смерти, о царстве дьявола, об аде и тысяче адских пыток – все эти темы были почти неизвестны до той эпохи или трактовались с максимальной тактичностью, а теперь заняли ведущее место в искусстве, так что художники и скульптуры дали полную свободу своему горячему воображению.

По этому поводу следует также отметить, что, видимо, существует определенная связь между подобными мрачными увлечениями и опустошениями, причиненными эпидемией черной чумы. Так, именно после 1400 года в Европе возникла тема «Пляски смерти» (Danse macabre): следует задуматься о тесном родстве между этими загробными забавами и темой «Пира во время чумы», безумными попойками, когда их участники пытались утопить свой ужас в вине, в то время как по улицам могильщики свозили на телегах трупы в общую могилу…