И в этом нет ничего удивительного, учитывая, что все творчество Сандрара — великолепный образец слияния вымысла и реальности, что демонстрируют, например, его в изрядной мере беллетризированные биографии — Жана Гальмо в «Роме» и генерала Сутера — в «Золоте», да и вообще, главный вектор его поэтики, как в стихах, так и в остальных текстах, направлен на то, чтобы стереть границу между оспариваемой реальностью и многоликим вымыслом.

Но и с практической точки зрения гипотеза о поездке Сандрара на Транссибирском экспрессе наталкивается на некоторые технические проблемы. Строительство Транссибирской магистрали, начатое в 1891 году, было действительно почти закончено к моменту прибытия Сандрара в Россию, и поэтому теоретически такая поездка была возможна. Но, как нам напоминает сама поэма — описаниями раненых и человеческих страданий, — Россия в тот момент находится в состоянии войны, и дорога используется исключительно для армейских надобностей[78].

Получается, что, хотя Сандрар, возможно, видел фотографии этого поезда или любовался им на вокзале в Москве или на выставке в Париже, а может, даже и заходил внутрь, но в высшей степени маловероятно или вовсе невозможно, чтобы в военное время он мог путешествовать на нем, если только это не происходило в его собственном воображении[79].

Когда Пьер Лазарефф (французский издатель и журналист. — Примеч. перев.) признался Блезу Сандрару в своих сомнениях по поводу реальности этого путешествия на Транссибирском экспрессе, он получил от поэта знаменитый ответ: «Какое это имеет значение, если я прокатил на нем вас всех!»[80]

Юмор этого ответа, из которого следует, что Сандрар, вероятно, как и многие из его собратьев по перу, был путешественником-домоседом, не должен мешать нам осознать его мудрость: ведь действительно для писателя главное — это сделать так, чтобы путешествовал его читатель. Поэма Сандрара, которую он представлял как подлинный рассказ о путешествии, конечно, рассказывает о поезде воображаемом, у которого не так уж много общего с реальностью. Но этот фантастический поезд соответствует тому представлению, которое могло у нас о нем сложиться или которое мы готовы принять, и в этом смысле он обладает некоторой степенью реалистичности, как Китай Марко Поло или острова Самоа, описанные у Маргарет Мид.

То, что удается уловить Сандрару, когда он обыгрывает клишированные образы, которые обычно ассоциируются с этой легендарной магистралью, и оригинальный ритм рисунков и слов, — это не реальный поезд, который пересекает Сибирь, а сама суть этого поезда, то есть то, что он воплощает в человеческом воображении, и то, каким его видит сам поэт в тот момент, когда о нем пишет. А еще то, чем он, возможно, станет — в процессе формирования коллективных фантазий — для читателей, к которым Сандрар обращается.

Потому что писателя должно интересовать не само место как референт географического дискурса — а нечто относящееся к другому измерению, что стоило бы назвать духом места. То есть не то, что он может увидеть сам, если лично куда-то отправится — разрозненные фрагменты реальности или малоинтересные стереотипы, — а нечто неосязаемое, что только литература, с помощью присущих ей одной манипуляций с языком, может постичь и точно выразить.

Как показывает пример Карла Мая, работа с духом места предполагает некую его идеализацию, причем не обязательно эта местность должна быть сильно улучшена в тексте, но — несколько очищена, то есть ее основные черты должны подвергнуться упрощению и обобщению, чтобы сама она с помощью творческого потенциала литературы смогла, как в настоящем, так и в будущем, стать частью коллективных фантазий общества.

Подобная идеализация парадоксальным образом требует отдаления от реальности, как будто суть местности располагается вне этой местности. Выстраивание духа места — как мы видели в рассказах Салманазара и Карла Мая — на самом деле происходит через стирание временных ограничений, то есть посредством ухода от реальности. И Сандрар не только пропускает Сибирь через себя, но и смешивает в ее описании фрагменты российских пейзажей с другими образами, позаимствованными из Франции, Бельгии или Италии. К тому же описанная им поездка — это одновременно путешествие и в Сибирь начала века, и в другие исторические периоды.

И вот именно этот дух места, несводимый к географическим очертаниям или исторической достоверности, но представляющий собой при этом его глубинную правду, Марко Поло уловил из своего венецианского убежища, Шатобриан высматривал с высоты панорамного обзора, а Эдуар Глиссан искал его, не покидая своего кресла и читая отчеты, присланные женой. И то же самое делает Джейсон Блэр, описывая матч, который происходил за несколько кварталов от него, или в заботе о читателе пересаживая табачные кусты поближе к дому своего героя.

Дело в том, что текст — это не только точка встречи некой местности и фантазии, он также является рассказом, обращенным к читателю в рамках конкретной речевой ситуации. Сказать, как предполагает формула Сандрара, что имеет значение только читательское восприятие, — значит утверждать, что писатель стремится к тому, чтобы его слова хоть и совпадали с гипотетической реальностью, но при этом были приспособлены к тому созданному его пером особенному пространству, в котором определяющей является точка зрения Другого.

Дух места, который коренится в языке, неотделим от взаимодействия с Другим и не может зависеть только от тех краев, что родились в воображении автора. Наоборот, он связан с переходным пространством, представляющим собой коллективные воображаемые края, которые литература пытается создавать, учитывая ожидания читателя. Именно в эти края, принадлежащие сразу многим, — края, которые родились из собственных фантазий писателя, но не ограничиваются ими, — он и пытается вдохнуть жизнь, потому что именно там, а не в территории, которая задается точными географическими координатами, заключен дух места.

Эти общие воображаемые края — промежуточный мир между реальностью и вымыслом. Для подвижного, не привязанного к одной точке, атопического литературного пространства характерна чрезвычайная мобильность, потому что оно и создается для того, чтобы подстраиваться к максимальному числу читателей и контекстов и, подобно Формозе Салманазара, соединять в себе достаточно разнообразные и открытые для интерпретации знаки, которые будут вызывать у читателей самые разные фантазии и дадут им возможность приспособить это пространство к себе.

Но это общее воображаемое пространство подвижно также и потому, что оно представляет собой переход между реальным миром и миром вымысла, ведь оно одновременно заимствует черты и у одного, и у другого. Объекты-референты, которые его составляют и меняются от одной фразы к другой, а иногда и в пределах одной и той же фразы, — принадлежат то к реальному миру, то к миру фантастическому, так что писатель, а вслед за ним и читатель непрестанно скользят от одного к другому.

Благодаря такому промежуточному положению между реальностью и вымыслом, которое занимают коллективные фантастические края, созданные литературой. они становятся удобнейшим местом для перехода между этими вселенными, поскольку обитатели нашего мира могут использовать срединное расположение этого промежуточного пространства, чтобы проникать в мир вымысла, а воображаемые персонажи, наоборот, пользуются им, чтобы просочиться в наш мир[81].

Вот таким двусторонним переходам из реальности к вымыслу и обратно способствует писатель, создающий воображаемые края; на это же намекает и Сандрар, когда говорит о том, что нужно заставить путешествовать самого читателя. Такое путешествие, рождающееся из игры ассоциаций, из стирания пространственных и временных границ, из диалога между текстом и рисунками, должно восприниматься не просто как создание последовательности образов, а более глубоко — как расшатывание пространственных и временных рамок у читателя, из-за чего, как во сне или в бреду, у него могут измениться убеждения и психические характеристики, так что он окажется по ту сторону зеркала. Это передвижение между мирами — возможное благодаря подвижности атопического пространства литературы — подводит нас к мысли о том, что некоторые авторы (особенно те, кому случается иногда безотчетно переноситься в иные периоды истории), могут находиться и в других местах, а не в тех, которые, как они сами считают, они описывают: авторы могут и сами не осознавать этих перемещений, а вот в их произведениях, хоть и без их ведома, от этого остаются кое-какие следы.