Если все прочие элементы танца были весьма формульными, то фриз служил своего рода персональной, равно как и социальной, репрезентацией танцора и был в некотором роде его автографом (недаром его часто сравнивали с тэгами граффити). Фриз был позой или жестом, которые намеренно ломали ритмическую рамку, заданную музыкой и всем предыдущим порядком танца. Фриз должен был быть эффектным, сложным, а также оскорбительным или непристойным – как уже было сказано, в то время брейк-данс был формой уличного самоутверждения более, чем танцем. В отличие от прочих танцевальных элементов, часто импровизированных, фриз обычно готовился заранее: многие из них получали потом собственные названия, в которых фигурировало имя их авторов; таким образом, фриз был формой уличной идентичности и как таковой предполагал определенную субкультурную ответственность[74].
Определение breakin', от которого впоследствии и было произведено слово breakdance, связано с музыкальным понятием break (дословно «сбой», «разрыв»), то есть теми частями музыкальных композиций, в которых набор звучащих инструментов редуцируется до ритм‑секции или же – чаще – только ударных, в силу чего содержанием музыки становится один только ритм, позволяющий танцорам продемонстрировать свои умения наиболее эффектным способом (заполняя таким образом, по мнению Триши Роуз, движением разрывы в ритмической ткани, изоморфные разрывам ткани социальной[75]). Именно по этой причине их стали именовать бибоями, b-boys, то есть breaking boys или boys that break[76]. Со временем среди танцоров выработался канон треков, полагавшихся наиболее аутентичными и подходящими для данного вида активности: Apache (1973), Give It Up or Turnit a Loose (1969) Джеймса Брауна, T Plays It Cool (1972) Марвина Гея, It's Just Begun (1972), The Mexican и несколько других[77]. Эти композиции до сих пор звучат на разнообразных танцевальных мероприятиях: хип-хоп, несмотря на традиционное его восприятие как субверсивной формы высказывания, культура в целом весьма консервативная как в области идеологии, так и в методах, что напрямую связано с отмеченной выше формой ее существования как коммунальной практики[78].
Канон всегда предполагает наличие неких универсальных ценностей, которые способны разделить все участники социальной группы, независимо от их культурного опыта в силу их воспринимаемой «объективности». Хип-хоп-культура в большей степени, нежели иная другая субкультура, была порождением коммунальных ценностей ее создателей, поскольку появилась в городской, предельно локализованной среде, и притом среде неблагополучной, где знание определенных уличных жестов и кодов было вопросом не эстетическим или же рекреационным, а прямо вопросом выживания. В силу этого практически все ее ценности – это ценности групповые, и от участника сообщества всегда ожидается, что он или она будут знать канон наизусть, интериоризируя его и реагируя на него практически инстинктивно как на норму социума[79].
Как и художники граффити, и диджеи, и рэп-исполнители, танцоры брейк-данса организовывались в команды (crew) по региональному или же семейному принципу: последний символически поддерживался в том числе и способом обучения танцу, при котором навыки передавались от мастера к ученику. В этом случае первый считался «отцом», а второй – «сыном» несмотря на то, что возрастная разница здесь не превышала двух-трех лет; подобная форма ученичества зачастую находила отражение даже в уличных прозвищах участников, как, например, в паре Тай Флай (Ty Fly) и Кид Тай Флай (Kid Ty Fly)[80].
Танцоры в то время были преимущественно парнями в возрасте 8–16 лет. Несмотря на то что никаких эксплицитных субкультурных запретов и санкций для девушек в этой среде не существовало, парни намеренно формировали вокруг танца агрессивную среду, связанную как с потенциальной травматичностью самих движений, так и с возможной физической агрессией противостоящих команд, достигая этим сразу двух целей: устраняя конкуренцию со стороны девушек и одновременно производя на них впечатление демонстрацией своей маскулинности и физической состоятельности, что, разумеется, без первого фактора было бы куда сложнее[81].
Уличная форма брейк-данса предполагала преимущественно жесты рук и работу ног, однако со временем канон стал включать в себя разнообразные акробатические движения, в которых задействовалось все тело. Танец стремительно профессионализировался, и теперь требовалось куда больше времени посвящать его изучению и тренировкам, чтобы иметь возможность состязаться с соперниками. На этой сцене сложилась специализация и, разумеется, институализация – к началу 1980‑х годов уже существовали школы обучения хип-хоп-танцу и, более того, обычные танцевальные школы (и даже детские сады) стали нанимать преподавателей брейк-данса из среды уличных исполнителей[82]. Появились профессиональные «команды», такие как Zulu Kings или Rock Steady Crew (существующая до сих пор), движения брейк-данса стандартизировались и становились обязательными. Первоначально брейкинг был спонтанной активностью, и танцоры стремились к тому, чтобы их движения и жесты не повторяли движения и жесты соперников; к началу 1980‑х годов это уже была своего рода школа с детально разработанной хореографией, и обучающиеся танцу подростки старались, напротив, как можно точнее копировать стиль более опытных участников[83].
В 1983 году брейкинг фигурировал в нескольких фильмах, как игровых, так и документальных, таких как «Танец-вспышка» (Flashdance), «Дикий стиль» (Wild Style) и «Войны стилей» (Style Wars) – саундтрек к первому продавался даже в СССР. В следующем году вышли на свет еще две ленты: «Брейк-данс» (Breakin') и «Бит-стрит» (Beat Street); в то время ходили слухи, что Голливуд готовит к выпуску порядка 15 картин, в которых брейкинг будет занимать центральное место. Брейк-данс появился в рекламах Burger King, Pepsi Cola, Coca-Cola и джинсов Levi's. На церемонии закрытия XXIII летних Олимпийских игр в Лос-Анджелесе в 1984 году выступала сотня танцоров брейк-данса, а журнал Newsweek посвятил ему в том же году обложку[84]. Танец превратился из уличного состязания в рекреационное мероприятие.
Несмотря на то что к известной теории о потере какими-либо субкультурными формами самовыражения содержания и смысла по мере их коммерциализации следует относиться с осторожностью, в случае с брейк-дансом приходится констатировать, что, по-видимому, в данном случае она довольно точно описывает трансформацию форм бытования и смысла брейк-данса: он не только превратился в коммерческое развлечение, но и изменил саму ситуацию существования и целеполагания его исполнителей. Для профессионалов он сделался театральной формой самовыражения и способом заработка, подобным, например, балету: теперь уже речь шла не о завоевании уличной славы и субкультурного капитала, а о рекламных и голливудских контрактах. Любители продолжали состязаться между собой, однако цена этих состязаний была уже скорее символической и в любом случае не слишком серьезной: для них брейкинг стал своего рода гимнастикой и способом продемонстрировать свою физическую форму – примерно так же, как это делают завсегдатаи уличных спортивных площадок.
