Все вышеописанное определило одну из самых характерных черт, присущих хип-хоп-культуре: она – явление сугубо территориальное и коммунальное. Разумеется, всякая субкультура требует от ее участника определенной верности своей группе, но в прочих случаях эти группы по большей части фиктивны и связность их поддерживается разве что некоторым кодексом поведения и набором визуальных и речевых кодов – то есть знаками, от которых легко отказаться. Хип-хоп-культура выстраивается за счет географической локальности и возникающих в ее рамках горизонтальных связей: место и размер группы в ней совпадают с определенными городскими границами или же – в еще более архаичной манере – с объемом осознаваемых родовых связей. Часто эти два критерия пересекаются, и, кроме того, для хип-хопа вообще характерна интерпретация интерперсональных отношений в форме семейных отношений: команда, клика – это всегда братья (и сестры), даже если они состоят из людей разной этнической принадлежности. Главный вопрос, который хип-хоп-культура задает своим участникам, – это вопрос лояльности определенной территории или группе (при том, что группы здесь исторически складывались по территориальному признаку).

Со стороны хип-хоп часто кажется высказыванием сугубо личностным, так как практически неизбежно включает в себя определенный автобиографический материал, а содержательная динамика рэп-треков чаще всего задается перечислением социальных, экономических и символических притязаний его авторов. На деле все эти притязания (равно как и ламентации на несправедливость судьбы и мира) детерминируются принадлежностью к какой-либо группе и демонстративной лояльностью ее ценностям: лирический герой хип-хопа попадает в те или иные неприятности и обретает смысл жизни в силу того, что принял на себя обязательства по отношению к тому или иному коллективу и его ценностям и готов претерпеть ради этого все что угодно. Человек без команды, без «района», без «братьев» – в рамках хип-хоп-культуры вещь почти немыслимая: рэп-высказывание скрыто или явно всегда подразумевает то, что оно сделано от лица группы (или же ее члена), притом не абстрактной социальной группы, но группы, чье существование и идеология обусловлены однозначной локальностью и связанной с нею внутригрупповой лояльностью[31]. Разумеется, хип-хоп-культура ныне – явление весьма пестрое, и приписывать ей какие-то однозначные правила – значит заниматься не вполне уместными экстраполяциями; все же вышеприведенное высказывание справедливо для классической эры данного жанра.

Такого рода горизонтальные связи не могут формироваться без представления об определенном пространстве, служащем как бы горизонтом событий, связанных с группами: конфликты в хип-хоп-среде весьма часто связаны с нарушением границ суверенных территорий, принадлежность которых тому или иному клану или команде так или иначе признается всеми участниками стычек. Таким образом, городское пространство в этой среде четко зонируется и присваивается какой-либо группой. Для того чтобы присвоить территорию, однако, мало жить в определенном месте и даже недостаточно пресекать попытки вторжения чужаков, так как принадлежность ее к тем или иным неформальным объединениям легко может быть оспорена любой обладающей реальной властью инстанцией, особенно в городе, где уличное пространство практически без исключения находится в ведении тех или иных муниципальных организаций. Для того чтобы эту принадлежность отстоять, требуется набор символических демаркационных жестов с очевидным для всех участников конфликта значением. Именно этот императив стоял за фактом бурного расцвета в начале 1970‑х годов первой составляющей хип-хоп-культуры, а именно граффити.

Стандартная история зарождения хип-хопа обычно начинается с сюжета о том, как в 1971 году редакция New York Times отправила репортера выяснить значение тега Taki 183, появлявшегося во всех районах города. Репортер разыскал его автора, греческого подростка Деметриоса, который сообщил, что оставлял свою подпись просто из развлечения (Taki – сокращенная версия имени Димитраки, то есть Димитрис, а 183 – номер улицы). Репортер также выяснил, что у Таки уже есть последователи, сходным образом помечающие своими тегами подходящие поверхности[32]. Газета написала о нем весьма сочувственную статью, что подвигло подростков, узнавших о ней, заняться тем же самым; в том же году число уличных художников, занимающихся граффити, многократно выросло. Поначалу речь шла о славе: подростки из неблагополучных районов, лишенные каких-то особенных социальных возможностей к самореализации, обнаружили простой и действенный способ заработать известность, притом в масштабах, существенно превосходящих горизонт их повседневной среды обитания[33]. Именно поэтому основной их мишенью стали вагоны подземки, способные разнести весть о существовании того или иного художника по всему Нью-Йорку[34].

Городские власти, однако, тотчас увидели в подобных несанкционированных действиях угрозу – как общественному порядку, так и собственной легитимности: разрисованные поверхности муниципального имущества наглядно опровергали способность властей держать под централизованным контролем символические формы репрезентации городских районов. Поэтому граффити была объявлена война, размах которой превышает масштабы большинства иных инициатив власти в адрес несанкционированных субкультурных событий и жестов. Сам Таки довольно быстро понял, что его невинное занятие грозит ему неприятностями, и в одном из интервью сообщил, что не понимает, почему полиция должна приходить за ним, маленьким человеком, а не, например, за теми, кто в период выборов обклеивает вагоны метро агитационными материалами[35].

Редакция New York Times уже на следующий год одумалась и поместила статью, в которой выказывалась полная поддержка инициативам городских властей, призванным избавить город от граффити, и выдвигалось предложение запретить продажу аэрозольной краски подросткам с тем, чтобы покончить с граффити раз и навсегда[36]. В том же 1972 году глава городского совета Нью-Йорка Сэнфорд Гарелик сообщил, что граффити «оскорбляют взор и разум», и рекомендовал установить общегородской День антиграффити, в который жители под эгидой Агентства по охране окружающей среды будут отскребать и оттирать от рисунков стены, заборы и прочие поверхности[37]. По следам его выступления мэр Нью-Йорка Джон Линдси спустя месяц озвучил свою программу по борьбе с граффити, в рамках которой предполагалось штрафовать и сажать под арест любого, кто попадется с открытым баллоном краски рядом с каким-либо муниципальным зданием или заведением. Позже он сообщил, что люди, занимающиеся граффити, испытывают психические проблемы, и назвал художников закомплексованными трусами, ищущими способы выделиться (в последнем он был не так уж неправ)[38].

Городской совет в том же году предложил закон, согласно которому запрещалось проносить баллоны с аэрозольной краской в любое общественное здание или заведение, если они не были закрыты и запечатаны, а пойманных с поличным художников следовало приговаривать к общественным работам, которые заключались бы в удалении рисунков и надписей граффити. В октябре закон был принят единогласно, хотя из него под давлением производителей и торговцев была удалена статья о запрете аэрозольной краски. Озаботились вопросом и другие институции: химик одной из корпораций предложил городу свое изобретение, состав, названный им «Растворитель непристойностей» (Dirty Word Remover, DRW). Мэр Линдси анонсировал испытание состава на стене библиотеки в Квинсе, однако результаты его так и не были обнародованы: видимо, что-то пошло не так. Не остались в стороне и простые жители: нью-йоркские газеты регулярно печатали письма неравнодушных граждан, предлагавших способы избавления от напасти граффити. Лучшим из них, по видимости, был способ, предложенный неким Р. Х. Робинсоном, который сообщил, что для полного искоренения проблемы следует штрафы, выписанные художникам, распределять между полицейскими, задержавшими нарушителей, и гражданами, сообщившими в полицию о нарушении, и присовокупил к этому, что у него уже есть целый список соседских художников, которым он с удовольствием поделится с властями[39]. В течение одного только 1972 года полиция задержала более полутора тысяч художников, из которых треть предстала перед судом и была приговорена к одному дню общественных работ по оттиранию граффити в депо подземок. Гарелик в интервью продолжал настаивать, что граффити неизбежно ведет к другим формам правонарушений.