В рамках хип-хоп-культуры, как правило, выделяют четыре составляющие: граффити, танец (то, что называется не вполне корректно брейк-дансом или же более уместно – бибоингом, b-boying), работа со звуком, или диджеинг (DJing), и, собственно, читка (рэп, или эмсиинг, MCing; последнее часто сокращается просто до литер MC). Многие комментаторы, однако, включают сюда пятый довольно неуловимый элемент, а именно знание (knowledge) – предполагается, что человек, принадлежащий хип-хоп-культуре, берет на себя обязательство составить представление о ее истории, своеобразии и хорошо понимать ее традицию и преемственность[17]. Именно этим мы ниже и займемся. Несмотря на то что далее я буду называть данное явление субкультурой, это не вполне корректное определение, поскольку хип-хоп слишком масштабен и гетерогенен, чтобы именовать его так[18]; тем не менее для краткости и удобства оставим это понятие.

Литература о хип-хопе безбрежна: это явление возникло тогда, когда появились и разработанные инструменты академического описания поп-культуры, и, таким образом, с самого своего возникновения (как и панк, например) оно находилось в фокусе внимания исследователей, работавших с социальными значениями субкультур. Вдобавок ранняя хип-хоп-культура хорошо локализована: известно даже место ее зарождения, что в целом для такого рода явлений скорее нехарактерно. Впрочем, многие черные культурные формы возникают в определенных местах – не оттого, что там каким-либо странным образом вдруг само собой появляется множество талантов и новаторов, а в силу определенной констелляции социальных, культурных и логистических причин, собирающих вместе критическую массу людей со сходными желаниями и императивами (вдобавок черные в Америке долгое время селились компактно, что также оказывало определенное влияние на подобные процессы). Тут можно вспомнить и джаз, который, согласно общепринятому нарративу, появился в Новом Орлеане, и феномен «Гарлемского ренессанса» 1920–1930‑х годов: последний возник тогда, когда район, в котором прежде проживали преимущественно еврейские и итальянские иммигранты, стал заселяться черными горожанами среднего класса[19], в какой-то момент осознавшими себя более-менее единой социальной массой со сходными интересами – и в первую очередь интеграционным императивом признания черной культуры в качестве легитимной составляющей культуры всеамериканской[20].

Хип-хоп, в свою очередь, возник в Южном Бронксе – районе, демографический состав которого в начале 1970‑х годов во многом был обусловлен градостроительной политикой муниципальных и федеральных властей. Одним из невольных архитекторов хип-хоп-культуры был Роберт Мозес – фигура в американской истории столь же масштабная, сколь и неоднозначная. Он считается человеком, стоящим практически за всеми планами реновации Нью-Йорка и прилегающих территорий на протяжении 40 лет, вплоть до начала 1970‑х годов. Будучи президентом, главой совета или же председателем большого числа организаций, отвечавших за городское благоустройство, Мозес организовал и воплотил в жизнь огромное количество градостроительных идей, за что получил прозвище «Главный Строитель» (Master Builder): под его руководством в одном только Нью-Йорке возникло 13 мостов и более 650 парков. Представление о надлежащем городском устройстве у него было своеобразное – он предпочитал скоростные трассы дорожным системам, вписанным в городской ландшафт исторически, во всяком удобном (и неудобном) случае стремился обеспечить городским зонам автомобильную доступность и своею деятельностью во многом породил дискуссии об идеологии городского планирования. Его стратегии вызывали постоянные нарекания; в итоге в 1960‑е годы он утратил власть, окончательно же его репутацию подорвала огромная, вышедшая в 1974 году книга журналиста Роберта Каро The Power Broker, более чем на тысяче страниц которой содержались тщательно собранные сведения и свидетельства, демонстрирующие безжалостный характер этого человека. С тех пор утверждения книги были неоднократно оспорены, однако после нее звезда Мозеса закатилась.

Одним из его проектов, реализованным с 1961 по 1972 год, было возведение Cross Bronx Expressway, платного шоссе, пересекающего весь Бронкс, – первого в США скоростного шоссе, проходящего по тесно заселенной городской застройке. Разумеется, такой проект повлек за собой масштабное изменение городского ландшафта и коммунальной среды обитания: сносились целые районы, а их жители перемещались, зачастую далеко не по своей воле, в и без того перенаселенные и не слишком благополучные кварталы. Вдобавок Каро утверждает, что Мозес провел шоссе через целый ряд районов Южного Бронкса намеренно, чтобы иметь повод уничтожить «трущобы», как он их называл[21]. В рамках этих процессов рушились сложившиеся коммунальные связи, деградировала инфраструктура, на новых местах вспыхивали территориальные конфликты. Владельцы недвижимости в затронутых реновацией районах в панике продавали недвижимость, которую за бесценок скупали профессиональные менеджеры трущоб (slumlords), совершенно не заинтересованные в долгосрочных вложениях и стремившиеся выжать выгоду здесь и сейчас[22]. В какой-то момент это привело к тому, что они просто-напросто начали поджигать свои дома с целью получить за них страховку: в начале 1970‑х годов по Бронксу прокатилась эпидемия такого рода пожаров[23].

В то время в Южном Бронксе обитали преимущественно иммигранты и цветные меньшинства – черные, латино, итальянцы, евреи и др. Именно в это время в Нью-Йорке и других крупных городах начинается процесс, который позже получит название белого бегства (white flight): белый средний класс массово стал покидать городские пространства, переселяясь в пригороды. Это повлекло за собой изменения в демографии труда: белых замещали черные и пуэрториканцы[24] (которые в данной среде тоже считались черными[25]). Таким образом, геттоизация окружающего пространства для его обитателей приобретала убедительную наглядность при том, что деструктивное участие в этом процессе «белого человека» для всех было самоочевидным: белые люди опять, как и в прежние времена, лишали черных их привычной среды обитания, и, таким образом, хип-хоп зародился в контексте, вновь актуализовавшем нарратив об онтологической ответственности белых за все беды черного населения. Этот факт сейчас часто упускается из виду, когда сторонние комментаторы принимаются рассуждать об вымышленности транслируемых хип-хоп-поэтикой ламентаций: они могут быть преувеличенными (мы об этом еще поговорим), однако фундированы подтверждаемыми статисткой фактами недавнего прошлого.

В итоге к концу 1960‑х годов жизнь в Южном Бронксе была безнадежной, нищей и весьма опасной: к тому времени здесь правили уличные банды (в 1973 году их здесь насчитывалось около 300), в чьи дела полиция предпочитала не вмешиваться[26]. Наконец, само понятие «Южный Бронкс» вошло в коллективное сознание американцев после катастрофического нью-йоркского блэкаута 13–14 июля 1977 года, когда практически весь город лишился электричества и в наступившем хаосе начались грабежи, вандализм и поджоги, которые были особенно интенсивны в неблагополучных районах. Средства массовой информации рассказывали о них, подчеркивая разницу между «хорошим Бронксом», то есть его северо-восточной частью, и «плохим», то есть как раз южным; в национальном сознании Южный Бронкс стал «символом американских бед»[27], а его обитатели автоматически получили стигму принадлежности к девиантному сообществу[28]. Наконец, в 1970‑е годы, в эпоху наступления так называемого постфордизма, стала особенно динамично изменяться структура труда: в рамках автоматизации и перехода от экономики производства к экономике обслуживания исчезали целые профессии[29], от чего страдали преимущественно рабочие и служащие низкой квалификации – так называемые синие воротнички: автомеханики, телефонистки, типографские работники, электромеханики оказывались все более невостребованными, что очевидным образом вело к безработице, особенно в среде экономически уязвимых страт[30].