Борьба с переменным успехом продолжалась все 1970‑е годы: так, в 1977 году муниципалитет предписал применять для очистки вагонов от граффити едкую смесь, которая, по слухам, была специально разработана для этих целей, обладала стойким, чрезвычайно резким запахом, была токсичной и со временем получила среди участников субкультуры название «полировка» (the buff, сам процесс смывания или закрашивания граффити с тех пор также называется buff или buffing, у нас – бафф)[40]. Смесь эта наносилась на вагоны, которые после нее приобретали характерный линялый цвет и быстро ржавели; хотя налеты художников на вагоны после ее применения и не прекратились, многих это отпугнуло, оставшиеся же почувствовали себя настоящими городскими воинами. Наконец, в 1981 году городские власти пошли на совсем уже отчаянный шаг: они обнесли депо «Корона» колючей проволокой и запустили за нее шесть сторожевых собак; все это мероприятие обошлось городу в 1,5 млн долл., и, если бы эксперимент был признан успешным, подобные ограды планировалось возвести вокруг еще 18 нью-йоркских депо. За депо наблюдали три месяца; за это время там не появилось ни одного рисунка, и мэр Нью-Йорка, которым на тот момент был Эд Кох, объявил о том, что город выделит 22,5 млн долл. на установку прочих ограждений, однако выяснилось, что их обслуживание будет обходиться ежегодно в слишком большую сумму, и дело дальше не пошло. Администрация подземки довольно скептически относилась к этой инициативе; не меньший скепсис выказывали и сами художники. Один из них сообщил в интервью:

Быстрая эскалация конфликта между художниками и городскими властями заставила первых переосмыслить значение своего занятия и свой социальный статус. То, что поначалу рассматривалось лишь как способ выделиться среди своей референтной группы, превратилось в городскую партизанскую войну, связанную с опасностью и лишениями и вдобавок мотивированную теми же самыми соображениями, о которых говорит Дик Хебдидж, рассуждая о семиотической партизанской войне применительно к панку: то есть соображениями присвоения и реинтерпретации повседневных символов городской жизни и значения городского пространства и создания за счет рисунка на стенах своего рода гетеротопии, в рамках которой «ничейная» улица обзаводилась своего рода вложенным пространством и обретала значение дома, подлежащего неусыпной охране[42].

Рисовать (или «бомбить», to bomb) на вагонах всегда было довольно отчаянным мероприятием: необходимо было пробираться ночами в охраняемые депо, в которых поезда стояли тесно и могли двинуться в любую минуту, выполнять рисунок быстрыми, заранее отрепетированными жестами и незамеченными покидать поле боя (так, один из художников, Kase 2, потерял в подобной вылазке руку[43]). В силу этого подобная практика требовала определенной преданности и часто становилась смыслом жизни и почти религиозным действом, вытесняющим все прочие интересы[44]. Со временем рисунок граффити эволюционировал и становился все изощреннее; на смену простым тегам пришли тщательно проработанные изображения, кодирующие сразу целый спектр субкультурных значений; художники, наносившие их, именовались писателями (writers, у нас эта практика так и именуется райтингом)[45]. Художники объединялись в команды (crew), и каждая команда вырабатывала свой уникальный стиль. Среди их участников были и девушки, встроенные без каких-либо поблажек в соревновательную культуру движения и даже испытывающие на себе дополнительное давление – парни, желая избавиться от конкуренции, распускали слухи об их «доступности» и «неподобающем поведении»[46]. Вся эта гендерная модель затем станет воспроизводиться и в среде танцоров, и среди рэперов, что, с одной стороны, породило многочисленные описания участниц хип-хоп-культуры в качестве «феминисток», а с другой – ведущиеся до сих пор споры о мизогинной природе этого движения[47].

Живучесть и популярность данной субкультуры, равно как и крайне агрессивную реакцию на нее со стороны властных инстанций, трудно объяснить одними художественными причинами и тем более ссылками на «вандализм»: вандализм редко становится целью в жизни. Дело в другом: и сами участники субкультур, и те, кто им противостоял, хорошо сознавали трансгрессивный потенциал и политическую подоплеку происходящего[48].

С помощью граффити художники реализовывали целый набор стратегий, перераспределяющих власть и территорию: во-первых – и это самое очевидное, – они проводили демаркационные линии между своими и чужими пространствами, сигнализируя потенциальным нарушителям, что данная территория уже присвоена, и показывая, кем именно, через трансляцию всем понятных визуальных кодов. Во-вторых, помимо территории, они осуществляли захват властных функций, одной из которых является функция поддержания городского пространства в «надлежащем» виде: любое его изменение должно быть согласовано и санкционировано, в противном же случае может сложиться впечатление, что власть не так уж всесильна и уж по крайней мере точно не способна надлежащим образом отправлять свои обязанности[49]. В-третьих же – и это объясняет столь бурную реакцию со стороны горожан, – граффити были эффектной атакой на ценности белого среднего класса, для которого «чистые стены» всегда были символом защищенности и покоя[50]. Осквернение стен дома в рамках этих ценностей становится угрозой покою и самой неприкосновенности жилища, воспринимаясь как покушение на последние бастионы порядка.

Именно политические значения художественных жестов сделали данную субкультуру в короткий срок такой популярной; именно это и вызывало (и продолжает вызывать) такое раздражение властей и «обычных жителей», в основе ощущения безопасности которых лежит идея делегирования полномочий по защите их благополучия структурам, лишенным по самому своему дизайну какого-либо индивидуального, обладающего потенцией к произволу начала.

И все-таки в первую очередь граффити были просто-напросто своего рода автографами, с помощью которых художники – как правило, подростки из неблагополучных семей – давали о себе знать городу и миру. Самым, однако, известным и доступным способом сделать это с давних времен был танец. Рекреационная культура, особенно рекреационная культура подростков, практически неизбежно строится вокруг танца. В Америке существовал настоящий культ социальных танцев, получивший особенный размах с приходом рок-н-ролла. Практически все события, связанные с развлечением, выстраивались там вокруг этого вида активности: множество вечеринок, обладавших какими-либо формальными признаками, именовались по названиям танцев[51]. В силу компактности проживания черных и латиноамериканских подростков – наряду с целым рядом иных социокультурных причин – их рекреационная активность гораздо чаще выходила на улицы, поэтому и танцы неизбежно становились публичным мероприятием. Музыка, сопровождавшая такие мероприятия, по понятной причине должна была быть энергичной: другую на улицах просто не слышно. Диджей Кул Херк (Kool Herc), который, согласно доминирующему нарративу, считается «отцом» хип-хопа, по приезде в Бронкс из Кингстона первое время пытался играть на улицах привычную ему музыку регги, однако это его начинание встретило довольно холодный прием аудитории: регги – все-таки музыка гедонистическая и скорее примиряющая, что никак не резонировало с опытом жизни на улицах Нью-Йорка; вдобавок нью-йоркские черные подростки просто-напросто не умели танцевать под регги; и тогда он переключился на фанк[52].