В уличных сообществах брейк-данс долгое время не имел определенного названия: помимо брейкинга, сами участники субкультуры именовали его бибоингом, раскачкой (rocking down) или же просто «тот танец, который исполняют под рэп»[53]. Зародившись в середине 1970‑х годов, брейкинг впервые привлек внимание медиа, согласно распространенной версии, в 1978 году, когда фотограф таблоида New York Post Марта Купер, уже несколько лет к тому времени занимавшаяся съемкой граффити, была отряжена освещать уличную драку, однако, прибыв на место, встретила на станции подземки нескольких подростков, которые объяснили ей, что вовсе не дерутся, а танцуют. Если верить полуанекдотическому описанию этого события, вскоре появился полицейский и принялся допрашивать участников, желая увериться, что именно они танцуют: он, сверяясь со своими записями, требовал от каждого исполнить какой-нибудь танцевальный элемент, и только когда все вызванные им члены команды безукоризненно выполнили указанное, признал свою неправоту. Хотя фотографии, сделанные Купер, New York Post так и не опубликовал, эта история стала частью городской легенды о рождении бибоинга[54].

В этой истории есть характерный мотив, который раз за разом будет встречаться во всех нарративах о хип-хоп-культуре в целом: мотив трансформации реального насилия в символическое, или же миметическое, если пользоваться языком Рене Жирара, то есть такое, которое не влечет за собой риск возмездия[55]. Подростки сказали Купер, что они не дерутся, а танцуют – отсюда понятно, что для стороннего наблюдателя это было совсем не очевидно: брейкинг, родившийся как форма канализации уличной агрессии, все еще содержал в себе ее визуальные приметы; таким образом, Купер невольно зафиксировала момент транзита между двумя формами насилия. Здесь это важно подчеркнуть, поскольку внешние по отношению к субкультуре комментаторы и медиа со временем подхватили и развили тему ее эмансипаторного потенциала, превратив ее в воззрение о том, что хип-хоп-культура превращает противостояние уличных банд из смертельного в как минимум почти бескровное.

В таком виде описанный сюжет сделался распространенным тропом в средствах массовой информации, сочувственно относящихся к хип-хоп-культуре, и, как и все медийные тропы, оказался чрезвычайно проблематичным, поскольку подобная точка зрения предполагает определенную градацию насилия, которое, становясь более безобидным, таким образом делается не только «меньшим злом», но и как будто «меньшим насилием», что как минимум семантически наивно. Наконец, идея, что хип-хоп-культура «примиряет уличные банды», заставляя их участников «петь и танцевать», а не убивать друг друга, лежит в основе идеологического нарратива, транслируемого многими участниками самой субкультуры, в первую очередь Африкой Бамбаатой и его Zulu Nation. Прагматическая ценность такого взгляда очевидна – с помощью подобного нарратива хип-хоп начинает выживать и получать определенную социальную легитимность во враждебной по отношению к нему культурной и медийной среде: однако то, что этот взгляд очевидным образом политически ангажирован, должно заставить любого комментатора относиться к данной точке зрения с осторожностью.

Бамбаата до того, как стать хип-хоп-диджеем, был одним из лидеров уличной банды Black Spades, участники которой затем составили основу Zulu Nation[56]. Подобное «преображение» коллективов бывших правонарушителей в своего рода «арт-проекты», преследующие преимущественно художественные цели, и породило в итоге распространенный миф о хип-хопе как об инструменте реформирования социума – миф хотя и обаятельный, но едва ли выдерживающий проверку фактами: согласно воспоминаниям участников сцены 1970‑х годов, танцевальные состязания рутинно заканчивались драками; да и сама хип-хоп-среда, до сих пор исправно поставляющая новости для криминальных хроник, не производит впечатления некоего эмансипировавшегося от насилия социального организма[57]. На деле хип-хоп не трансформировал внутри себя агрессию в некий художественный императив, как принято считать, а, напротив, стабилизировал ее, снабдив, помимо социальной, еще и художественной легитимацией, и позволил ей таким образом воспроизводиться практически бесконечно, поскольку отныне она мотивировалась не только ситуативными территориальными конфликтами, но и всей «высокой» субкультурной ценностной системой[58].

Брейк-данс действительно изначально был своего рода стилизованной формой уличного боя, притом крайне формализованной. Одним из его предтеч была капоэйра, афробразильская система боевых искусств, ряд движений и жестов которой основаны на танце[59]. Эстетическое своеобразие его во многом определила хореография популярных в то время фильмов с участием мастеров восточных боевых искусств, в первую очередь Брюса Ли[60]. Прямым предшественником брейк-данса (ставшим впоследствии одним из его элементов) был танец up rock, или же просто rock, представлявший собой пантомиму, демонстрирующую этическое, эстетическое и ситуационное превосходство танцора над его воображаемым или же реальным соперником: пантомима была предельно оскорбительной и недвусмысленно иллюстрировала намерения в адрес противника[61] (когда брейкинг стал популярным, именно элементы «апрока», имитирующие повседневные жесты и активности, для сторонних по отношению к субкультуре исполнителей стали ассоциироваться с брейк-дансом вообще, что можно наблюдать, например, по выступлениям танцоров с группой «Арсенал» в середине 1980‑х годов[62]). Наконец, множество движений черный уличный танец заимствовал из черного же танца эстрадного, который, в свою очередь, вобрал в себя на протяжении двадцатого века большое число самых разнообразных влияний, в том числе присядки, характерной для русских и украинских народных танцев, таких как казачок[63]. Один из первых академических комментаторов хип-хоп среды, Дэвид Туп, приводит такое поэтическое описание ее генезиса:

Уличная форма танца в то время представляла собой фиксированную программу: танцоры и зрители образовывали круг, становившийся своего рода рингом. Время, которое танцор мог провести на ринге, было довольно коротким – 10–30 секунд, поэтому каждый участник старался придать любому своему движению определенный, кодифицированный неписанными правилами, смысл. Выступление начиналось с «выхода», то есть с короткой прогулки, во время которой танцор собирался с мыслями и улавливал ритм. Затем он опускался на «пол» (изначально брейк-данс танцевался почти исключительно «на земле») и выполнял ряд определенных движений, преимущественно ногами, поддерживая и вращая тело головой и руками[73]. Затем он исполнял фриз (freeze), вскакивал и выходил из круга.