Ср. эту мелодичную форму в «Петрушке»:

с одной из типичных форм грегорианского хорала:

ЯГ"

МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО

Это несомненно близкое сходство ясно показывает песенный лад оркестра в «Петрушке».

После «Весны» инструментальный аппарат, будь то большой состав оркестра плп нарочито - малый нрпбор, приобретает специфически инструментальный характер, без поползновений к имитации живых голосов. Песенный мелос из инструментальной области извлекается окончательно и замещается мелосом инструментальным в собственном смысле. Стравинский строит его на изобретаемой им ладовой полифошш, иногда натуральной, иногда искусственной. Эта его полифония является неким единством, как бы сплавом нерасчленимых элементов: метра, ритма, динамики и интонации. В «Свадебке» утверждено уже окончательное и четкое разделение на ё1ётегй8 еЪагйёз и ё1степ18 зНПёз е1 Ггаррёз.

В «Лисичке», «Прибаутках», «Колыбельных» и пр. — основной материал взять из тех же «недр», откуда вышла «Весна». Но здесь, раз'едпняя песенные элементы с инструментальными, Стравинский постепенно их все больше механизирует. Из «органического» метода постепенно вырастает метод конструктивный».

,,Лисичка".

«Свадебка» с формальной стороны основана на соединении материй разных температур. С одной стороны 4 рояля с набором ударных —инструментальный механизм. С другой стороны — хоровое действие, построенное в ладовом многоголосии. Независимость каждой из этих материй проявлена с «химической» точностью. Их соединение в одну живую плоть не поддается критическому анализу. Между «Весной» н «Свадебкой» заключен весь круг, пройденный Стравинским в этом периоде. Если «Весна» исходит из нарушения равновесия формального и эмоционального, что и характеризует ее, как языческое действо, то «Свадебка» восстанавливает утраченное равновесие. Это мистерия православного быта, построенная на иконописных ритмах. «Свадебка» — динамична в смысле музыкальном, но в плане эмоциональном она насыщена спокойствием и «тихостью» иконы. В ней от-

А. ЛУРЬЕ

сутствует экстатичность. Если - бы равновесие во внутренней жизни втого произведения не было дано Стравпнским с таким совершенством, ни в одном моменте не нарушенном, — «Свадебка» — была бы хлыстовским радением.

В «Симфониях для духовых инструментов» — памяти Дебюсси (1920) — есть еще следы «биологического» роста. Но вместе с тем, именно этим сочинением открывается ряд произведений последних дет, связанных единством метода и материала, с которыми Стравинский и сам вышел на новую дорогу п открыл ее для современных музыкантов. От произвольно созданных форм периода «Весна» — «Свадебка», Стравинский возвращается сознательно к западно - европейской «классической первооснове», возрождая формы-типы. Если в основу «Симфоний для дух. инстр.» положен хорал, при том не западного образца, а близкий к православному обиходу, то «Ри1с1-пеНа» уже весь построен на возрозкденпой классике. Восстановлены: увертюра, ария, тарантелла и, наконец, намечается реставрация вариационной формы, мощно развернутая позднее в октете для духовых инструментов (1923).

«История Солдата.» вся сплетена из классических форм. В ней даже 1аш*о и га§ите трактованы как классика.

В «Октете». Фортепьянном Концерте, Сонате и Серенаде - воз-рожденпые классические формы - типы окончательно кристаллизованы.

Начиная с «Симфоний памяти Дебюсси», самая инструментальная база радикально меняется. Стравинскпй избегает смычковых пнструментов, т. к. их теплая звучность — эмоционально - рефлективного порядка. В основу взяты духовые инструменты — их вне-эмоциональные температуры дают ему возможность создавать чистые музыкальные конструкции, в которых вес, плотность, емкость тембра каждого инструмента служат основой.

На этом принципе развернута вся его новейшая инструментальная техника.

В «Симфониях памяти Дебюсси» нет ничего общего с традиционной симфонией 19-го века. Это по существу еще произвольная композиция, примыкающая к прежнему кругу сочинений. Создав впервые в этом сочинении композицию на основе духовых. Стравин-

щи~щт\\

\1 I | .. гц п.

^ «— ^ I! -» ^

а. о ЧУ ^

|\

^Л <5 I V,

|Л^Й-^|\

ский выявил природу этих инструментов. Игру звучностями — то отдельного инструмента, то целых семейственных групп — деревянных или медных, — он сделал самоцелью. Напр.: дуэт альтовой флейты с альтовым кларнетом, или наигрыш альтовой флейты, опирающейся на тубу, и т. д. Отсюда и название: это не обозначение формы, а квалификация звучностей — «ЗущрЬошез».

Дальше, духовые утверждаются как конструктивная основа, и Стравинский пользуется ими уже в конкретных и точных композиционных целях. Так возник «Октет». Широкое вступление, род увертюры — вводит в сеть вариаций, построенных не на традиционно -аналитической схеме, существовавшей в 19 в., а на синтетическом обобщении. Отсюда и конструктивный план этих вариаций: А-В-А-С-О-А-Е., причем, первая вариация (А) возвращается каждый раз в неизменном виде. Она — стержень, вокруг котораго вращаются все остальные вариации. Последняя из них — Ги§а1о с ка-денцообразным заключением, вводящая непосредственно в финал, свободно разработанный на подобие фуги. С этого финала начпнает-ея связь Стравинского с Баховской диалектикой.

Инструментальная музыка в нашу эпоху потеряла чистоту своей природы. Уже музыка «романтиков» к концу 19-го века выродилась в песенную риторику. Ею инструментальная музыка была подменена. Возврат к чистому инструментализму привел Стравинского к Баху, т. к. диалектика Баха оказалась единственной незыблемо уцелевшей после всех «потрясений основ». Баховское инструментальное мышление (которое синтетизпрует бывшую до него архаическую классику) послужило Стравинскому отправным моментом его последних произведений и дало довое становление в области чистой инструментальной музыкп. «Октет для духовых», ф.-и.Концерт, Соната и Серенада для рояля возникли на этой почве. После всех завоеваний Стравинского, всеми признанных, этот новый его этап встречен новыми сопротивлениями и пока еще не понят. Моя статья о последнем из опубликованных Стравинским сочинений — Ф. п. Сонате, — вызвала страстную и длительную полемику среди францус-ской критики.

В диалектике Стравинского — доказательство жизнеспособности им возрождаемых классических форм. Споры, возникающие по этому поводу, не имеют под собой почвы. Они основаны на непонимании существа дела. Спорить можно было бы только, если бы этой диалектике была противопоставлена другая. Стравинсюй н€ теоретически, а твор-

МУЗЫКА СТРАВИНСКОГО

чески утверждает, что инструментальная форма живая, а не схематически-традиционная, влачащая свое существование со времени ложно-классической немецкой традиции, — возможна только на основе диалектического метода. Его диалектика близка мышлению Баха, на которое он опирался, как на единственное до сей поры непреодоленное. В «Серенаде», последовавшей за «Сонатой» (1925), есть еще та же система. мышлен1я, идущая от Баха, но есть в ней и нечто новое.

От тех, кто в оппозиции, любопытно было бы услышать указание на чистую инструментальную форму — современную, основанную на иной диалектике, чем та, которую утверждает Стравинский. Если же отрицается и самый метод по существу, то не менее любопытна была бы ссылка на другой метод, в равной мере живой и убедительной. Что бы это могло быть? Может быть, инструментальная композиция, основанная исключительно на «непосредственном чувстве»? Где они, такие сочинения, не впадающие в риторическую сентиментальность, ничего общего с музыкой не имеющую?

25 лет тому назад величайший францусский музыкант, Дебюсси, стремился приблизительно к тому же что осуществляет теперь Стравинский. Но путь этот тогда еще не был расчищен. Музыка Дебюсси — полу-рапсодическая импровизация, восхитительного вкуса, опирающаяся на традиции клавесинистов 18-го века. Музыка Скрябина — результат подлинного творчества, но это индивидуалистическая экстатика, в которой «поэмность» связана с школьной, традиционной схемой. Параллель: Скрябин — Дебюсси отчасти аналогична параллели : Шенберг — Стравинский. То же противопоставление стихии индивидуализма и суб'ективной экспрессии, экстра-музыкальной — началу вне-личному, несущему с собой равновесие и единство.