рая.простота Дягилева в его подчеркнутой замкнутости. Ина-

От Редакции: Статьи чгего поступления не могла

че нельзя чегоБеку, вся жизнь которого в тайных поисках неот-и крытых Америк.

Париж летом 1924 и встреча с Дягилевым были начаг.ом моем музыкальной жизни — знаю, я не один, способный на такое при Я знание; и поэтому да не покажется неблагодарностью мое удивле И ние неизменной ориентации СП. на Париж. Париж, где что ю! улица, то законодательство, что не угол, то Моисей.

Призыв к порядку, о котором когда-то твердид Коклй] I ничего не упорядочил; все осталось по прежнему, с той разницей' I что ни законы, ни законодатели никому уже больше не нужны I

Дягилев . в начале сЕоей работы, насаждал т. н. русское ие I кусстЕо: это было в пору «Игоря». «Шехеразады», «Клеопатры» I Очевидность этих вещей — та самая очевидность, которая тепер| I кажется почти грубостью - прорезала глаза у незрячих и заста I вила их сложить руки в молитвенном трансе. Русский балет I Как многочисленны люди, которые и в 1928 хотели бы видеп; I только дюжину разнокалиберных Шехеразад.

Тем не менее огромность совершенного в те дни несомненна! [ вывези Дягилев стереотипные заветы Петина, к которым поро!| прибегает теперь, Европа осталась бы равнодушной. Яркость! подчеркнутость, > крупичатость» Корсакова, Бородина и их сце нических толкователей — Бенуа. Бакста и <1>ркина — были одно) из немногих шапок, которыми хотя на время закидаги мы Запад

Пробив окно в Европу. Дягилев от блестящей реконструй ции перешел к настоящему и мог>чему строительству. Главны! его сотрудником в этот СЕоего рода «золотой» Еек балета был, I нечно, Стравинский. Я не пишу музыкального этюда, иначе сак упоминание этого имени заставило бы меня пространно изложит сеой взгляд на Езаимосоотношение этапов его гигантской тельности. Пока ограничусь тем, что скажу — в балете Дягилев поворот от основного задания определился лишь с «Весной С| щенной» (1913); и «Жар-Птица» и «Петрушка» были неслыхан! ослепительным завершением поры «внешнего» руссизма, котор Еедет сеой род от Балакирева и Корсакова, а не Глинки и Чаи ковского.

Итак перБый период балета (1909-1913) означен довленй личной силы Дягилева, сумевшего (за исключением двух вып названных Еешей Стравинского) поразить и потрясти Европу уже сравнительно знакомым материалом («Шехеразада-,«Игорь»] Десятилетие 1913-1923 — отмечено таким же довлением личност

I Стравинского: стихийная мощь «Весны», через «Лисичку» (ше-I девр, до сих пор неоцененный) приведшая к титаническому само-ж утверждению «Свадебки» — свела чары зрелища «театрального» I к предельному минимуму. Кто, в самом деле, помнит I' ничтожную работу Рериха для «Весны» или несравненно высшую 1по качеству, но ассимилированную соседством Стравинского, ■.постановку -Свадебки» Гончаровой?

Не так в балетах того же времени, заказанных другим ком-флозиторам; выбор последних был, по большей части, неудачен 1(Штейнберг, Шмит, Штраус, Рейнальдо Тан) или за исключе-Мнием превосходной «Треуголки» де Файя, представлял из себя |гл. образом, музыкальное восстановление — Гимароза, Скарлат-I ти, Россини — и давал большой простор хореографической и жи-Жвописной выдумке.*)

Эта эпоха ознаменована рассветом Мясина (в работе Нижин-Жского, мне кажется, играло крупную роль его личное обаяние как ■ танцовщика) и художников Матисса, Дерэна и Пикассо. Сверх-|,национапьное значение Стравинского указало на необязательность ^русских работников; отсюда, отчасти, пошла та «интернационали-ция» балета, которая вывела одних на свежий Еоздух и нестерпимо колет глаза другим.

Вначале сотрудничество «иностранцев» казалось эфемерным: большой Дебюсси, ни маленький Равель не оставили значительного следа на деятельности Дягилева. Постановка «парада» Сати, значение которого сильно преувеличено, была тр1умфом Пикассо и откровением для молодых французсскихмузыкантов, только что познавших прелести Миз1С На11 'а и подстрекаемых нравоучениями Кокто.

Мы донжны быть, тем не менее, благодарны Сати и Кокто, . к. лукавыя их семена дали, вопреки ожиданиям, благодатные Циническая, но острая и жизнерадостная резкость Орика. («ЬезРасНеих», <.<ЬезМат.е1о1з», гораздо тусклее в «Ьа Разг,ога1е») и лриятная свежесть Пуленка («Ьез В1спез») были еще одним уда-!эом сгнившему пост-импрессионизму (ублюдки Дебюсси) в & "ораздо большей степени, нежели намеренно простецкое кувыркание Сати. Успех молодых французов породил (чего следовало зжидать) новую и серьезную опасность: он открыл дорогу фаль-

*) Сюда не следует причислять сотворчество Перголезе и Стра-:кого и «Пульчинелле»; успешность реставрации не мешала здесь гелей нт характерных черп реставратора.

ВЛАДИМИР ДЗ К

н;и?ой легкости, бесцельному и, в сущности, сухом;: и ра ному легкомыслию. Страсть к искусству «Бесе' ому и при показалась после сокрушающей хватки Стравинского, и разложением. Запоздалая молодость оберну;ась преждевре иенной старостью.

Беда з том, что под этим миронозрением не оказалось дамента: мелодического дароЕаиия Пуленка не хьатило д: иного калибра, а едкость и неуклюжее остроумие Орик Еьродилось в потуги на несвойственную ему «белизну» (<Ра га1е»). Я искренно надеюсь, что обоим розможен посорот отс* но куда'1 Ни Пуленк. ни Орик этого пока не решили.

ость их сотрудников (ЬаигепсЙ Ргипа) I

бизмом: снобизм этот породил готовый рецепт парижского что облегчило работу ряда молодых композиторе. {Лнмберт, Согэ, о Лорд Бер

Я не отриыак достоинств двух последних; их техничесн тзе, находчиэость и, в особенности, театральное ч) неоспоримы. И все-же , эта музыка, жонглирующая общет нанными ценное? на уме» — весела ненас

м, горит поддельным огнем. Это становится ясным! №ЯВ, например, невозможно монотонной, в своей тупой сме ^титуры-Ромео* Ламбе; 1Г0 бал

этого направления.

Однообразие музыкальных приемов (постоянная «четы| ■>Риети) з последнее время возведено в настоящий к> но ни на какое "возрождение» не указывает.

Хореография Нижинского (особен ) сознат

отразила в своей расчитанной беэсг.омошности — и небре> всю шаткость — а, временами, и прелесть — поставленных Несмотря на сказанное, в пройденной «веселой» л и большой смысл; этот смысл в уравнозе1 соста?ных частей балета, как театрального зрелища.

Незначительность, иной раз просто незаметность, музыкаль-1 ного остоьа (Согэ), при наличии «театральных» способностей,у| композитора, раскрывает, как это ни странно широкие гориэ хореографу. Вот в чем непреодолимая слабость балета: вз те на сравнительную скудость выдумки в движениях, соотве вутощих гениальнейшим моментам «Свадебки»! И рядом как убе-Й дктельнь: и ярки головоломные измышления Балг

вызванные элементарными тактами Согэ. Вывод, казалось бы, один и акробатизм Балангивадзе,. — и хореографический кон-: Мясина (< 5а1ас1е>>)—замкнуты в самих себя, независимы от музыки. Хорошо, все-таки, помнить, что замечательны те ве-где музыка перетягивает, а не д-опол-[ я е т остальное.

Это напоминание кажется особенно своевременным в примере последнего (з прошлом сезоне) творения Дягилева, сдвинувшего всю жизнь балета с того, что грозило стать мертвой точкой. Я говорю о ('Стальном Скоке» Прокофьева*).

Не юбоимся сказать, что со зремени «Свадебки» не было ничего равного этой вещи по силе и по чисто-качественной значительности. На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к М У 3 Ы Ч К Е («ти51яиеие») немыслимо. Много говорилось о бессознательности, беспочвенности [Я не привожу более сильных выражений) музыки Прокофьева; усть так — именно эта органическая непосредственность, отсутствие всякой ДИДАКТИКИ и предвзятости есть залог громадной потенции его дарования. Динамический размах, порой юистовый разбег, при редком богатстве мелодики (а не мелизмов) &8е привлекательнее-ли это того пиэтического педантизма, что )Д различными масками просачивается в современную музыку? Леонид Мясин в «Стальном Скоке» нашел, наконец, примене-*е своей последней, слегка назойливой («семафорной») манере и фина; е, дал ряд незабываемых построений, что вкупе с удачной работой Якулова, лишь подчеркнуло эпическую мощь прокофьев-жой музыкальной речи.