' «Эдип» относится к Мавре» приблизительно так же, как «Свадебка» к «Весне Священной».
«Эдип» ничего не повторяет в том, что было дано в Мавре*, как и «Сва-ае повторяла «Весну», но связь между ними живая п органическая, была реставрацией чистых оперных форм : в условиях и традициях иционально-русского опыта. «Эдип» — развитие той же проблемы, созрев-пей в опыте над-яациональной музыки. Это в вопросах формы. Во взанмодей-'твии слова и звука — «Эдил» продолжает то, что дано в «Сва-Единственно в этом близость между этими произведениями. В »Сва-певке» эту роль выполнял русский язык; в Эдипе» — латинский..
Латинский язык привлек Стравинского тем, что он утратил всякое прак-
"' значение для наших дней. Он стал об'ективной материей. Мертвый
л язык нотариусов и аптекарей и одновременно возвышенным язык
. '-кон литургии, латинский язык патетического толка и с музыкой он
гея органически. Но связь латыни с католической литургией создала'
' соединение этого языка с формами духовной песенности. Для свет--
зыки сочетание это непривычно и редко, впрочем бывали примеры и
прежде, например у Моцарта: АрроИо е4 НуашпИш. СотоеоМа 1аыпа.
|)травннский в «Эдипе», преодолевая связь латинского языка с церковным
|тмгем, нарушил эту условность, по в некоторых случаях она сознательно
[ явно выражена, напр., в бесстрастных фразах Эдипа», которые звучат как
[итургические возгласы, нечто в роде сап(,и$ Пгпшз'а, взятого в голом виде.
! Латинский язык в музыкальной интерпретации Эдипа», — это в
[ущности соединение русского языка с итальянским. Стравинский поль-
уетсл в «Эдипе» чеканной и свободной интонацией русской речи, так как
и применял ее в «Свадебке», но в соединении с итальянской песенной эк-
прессией в ее самом тривиально-типичном проявлении в смысле напевности.
АРТУР ЛУРЬЕ
«Эдип» совершенно статичен в смысле театральном. На сцене нет абсолютно никакого движения, и ничего не происходит. Осуществляется только музыкальное действие. Опера раскрывается как чистая музыкальная форма.
Оправдалось пророчество Глинки, который говорил, что «поймут Руслана через сто лет...» Вспоминаю об этом в связи с тем,что«Руслана» в свое время обвиняли в частности и в том, что в нем нет сценического действия. По существу же«Руслан» был сочинен в приближении к типу оперы-оратории, которую создал Стравинский.
Если «Мавра» возвращает нас к «Жизни за Царя», которая является ее прототипом, то «Эдип» — совершенно в ином смысле — напоминает о «Руслане». Но то, что в (Руслане» было дано почти ощупью — полубессознательно, в «Эддпе»стало волевой тенденцией. Всякое сценическое движение, связанное с традиционным представлением об опере, имитирующей драму—исключено. Все направлено к осуществлению музыкального действия. В этом смысле, если угодно, есть общее со «Свадебкой». Действие возникает, развивается и разрешается не как нечто извне данное, а в самой материи. В «Свадебке» это в элементах православно-бытовой народности, в «Эдипе» это вовлечено в античный миф. Античный миф транспонированный в латинство и трагедия, выраженпая не словом и не действием, а чистой музыкой.
Неподвижный сценически «Эдип» развертывается как монография мифа, рассказанная музыкой без какого либо участия посторнних сил. Ни следа волнения, все удивительно спокойно и безучастно. Никакой суеты, никаких симпатий или антипатий. Моральный привкус только в том, какой музыкальной материей выражены та или иная ситуация. Герои действуют самостоятельно, без всякого посредничества. Появляются без всякой психологической подготовки и следуют друг за другом как ряд портретов. Портрет «Эдипа», портрет Иокасты, Креона и т. д. Действие в музыкальных портретах. «Эдип» не попытка музыкального мифотворчества, а музыкальный рассказ, такой, как если бы он был взят из дневника происшествий, с некоторым лирическим привкусом в виде хорового комментария, которым он снабжен по мере изложения «инцидента». В сущности это не что иное как музыкальный протокол.
Метафизический по сюжету — «Эдип» совершенно реалистичен по воплощению, что весьма характерно для этого произведения. Стравинский тронул в «Эдипе» мир трагедии, мифа и драматической лирики, во при этом он не отказался от реалистического существа своей техники, столь типичной для природы всей его музыки.
Как бы для самозащиты от трагедии, он этот реализм техники доводит в «Эдипе» до предельного выражения. Его формальный метод находится здесь в столкновении с трагеией, подчиняя ее себе. Как будто все препятствия заранее убраны с пути. Дорога вся расчищена. Нет неожиданности дра-
ДГЕ 011ЕРМ СТРАН 1111О КО ГО
мы, а уверенно» 1 , триумфальное шествие. Разгадка ясна уже в начале и неизбежно следует. «Эдип» Стравинского это антиномия столкновения метафизического и реалистического начал. У Стравинского доминирует формальная сторона и метафизика его темы не имеет над пим власти. Пафос «Эдипа.» не мифологическая тема и существо сюжета. Его пафос в музыкальном изложении этой темы. «Эдипа* можно считать «ложно»-классической музыкальной прозой, вспоминал по аналогии не музыку, а «ложноклассический стих Расина. Музыкальная проза «Эдипа» представляет собою как бы эклектический синтез архаики и романтики. Архаичны в 'Эдипе» его материя и почти весь его слог (сложение), но романтичен пафос этого сложения. При первом впечатлении, музыка «Эдипа» кажется безличным возвратом к пройденным тропам музыкального классицизма, но вглядываясь пристально, видишь, как изумительно «по своему» сказан каждый отдельный такт этой композиции, неповторимо, своеобразно, с точностью выражения, не допускающей сомнений.
• Музыка «Эдипа» кажется общей, потому что в ней нет никакой выдумки, никаких измышлений и вычурностей. Она нисколько не претендует на «новаторство», будучи нова по существу. Она скорее кокетничает тем, что возвращается в лоно «старой» музыки. В «Эдипе» Стравинский вернулся к основному и общему музыкальному языку. Утрата языка была основным злом новой музыки, которое привело к «вавилонскому столпотворению». Нужно ли создавать новый язык в музыке, или же вернуться к тому, который всегда существовал прежде? Это вопрос специальный, выходшг.й из границ данной темы. Во всяком случае, язык «Эдипа» старый, исконный язык музыки, но претерпевший изменения в такой же мере, как современный французский в сравнении с языком Расина или Паскаля.
«Эдип» эклектичен. Он походит на прошлое, ибо он ничего «нового» не яеззазт, но он по новому осуществлен. Здесь мудрость постижения, а не дер нов шие отрицания. Такое искусство трудно воспринимается потому что он), кис будто, ничего не меняет в нашем отношении .к вещам. В действительности, оно прежде всего меняет наше отношение к самому искусству и в этом главное значение вопроса. Произведения Стравинского последних лет и «Эдип» в особенности — относятся к тому действительно чистому Искусству (не в смысле эстетическом, а в смысле чистого тела, как бывают «чистые», и «нечистые» животныя, о которых говорит древняя литургия, которое отказывается служить подмену, которым занималось искусство конца 19-го и начала 20-го века. Искусство в эти эпохи стало, | попросту говоря, суррогатом религии, это было его основным пороком. Отрицая истинную и вечную религию, оно вместе с тем паразитически питалось ею. Создавая индивидуалистический религиозный суррогат в эту эпоху, религозный опыт подменивался опытом эстетическим. Теперь мы возвращаемся к тому, чтобы ввести искусство в область ему довлеющую, отказываясь от искусства, самоутверждающегося и фетишистского. Стравинский в «Эдипе» явно занял позицию «очищенную» от эстетического соблазна.
\ртм' лмч.е
Оп неуклонно шел к этому издавна, путем вес большого самоограниченц I отказа. 1> прошлом и он не был свобо ь I: от смешения религии и эстетики Вдоеху, когда Скрябин создавал Поэму Экстаза» и Прометея» — Странен ский создавал Весну Священную». Но у Скрябина это были радения ч 1штеллигентскне. у Стравинского же радении народное. Уже в этом был; «дистанция огромного размера . I' «Эдипе» нет никакой прелести». Нее ооб лазвы и. чипа», в котором прелесть и есть ее
