Во всех трех случаях слово «тупой» имеет не самостоятельную функцию, а поглощенную, оттеночную — не логическую, а эстетическую. Оно необязательно, даже неожиданно по поводу данной реалии, но незаменимо, как выражение модального качества мысли, целесообразно для передачи психической среды сообщаемого логического содержания. Оно не примыкает к ближайшим словам по смыслу, а служит намеком включенных мыслей, эмоций, волений как необходимый член семантически простого, знаково сложного выражения. Этих элементов не лишено всякое высказывание, но в отстранении их к подразумеваемому плану, в непрямом, не адекватном их высказывании — самое общее свойство художественной речи.

Стоит сравнить с теми тремя пятый пример: «Это ужасно! Это какая-то тупая пила... Вы рвете душу» (Горький).

Здесь слово «тупой» тоже с поглощенным значением («тупая пила» — одно слово, притом в сравнении, то есть с ослабленной реализацией), но оно не внедрено со стилистической функцией в целое высказывание.

В первых примерах не дана сполна смысловая ценность слов, а только обозначены пределы разного в каждом случае ассоциативного развертывания смысла данной речи. В последнем примере — все дано, все досказано, смысл прост...

Как же образуется стилистический оттенок, осложненное понимание; в чем заключается эстетическое действие цельного высказывания?

На приведенных вырванных примерах этого, конечно, выяснить нельзя. Они должны показать только контрастирующее отличие явлений последней семантической категории от двух первых: оно в нерасторжимости, неделимости все более крупных членов литературного текста.

Я указывал нарастающее (по мере эстетической значительности) взаимодействие этих членов, ощутимость цельности, единства всего художественного произведения.

Против школьнического дробления, вместо анализа — надо показать, что суггестивность, не сполна договоренность художественного текста, может быть правильно разгадана только из целого. Тем самым обнаруживается непринудительность, потенциальность эстетических свойств слова.

Например:

1. «Бывшая надежда артистического мира... и уличный нищий. Согласитесь, контраст поистине ужасный» (Куприн. Погибшая сила).

2. «Уж я накануне сказал матери, что мало, дескать, надежды и священника не худо бы» (Тургенев. Уездный лекарь).

Эти обороты речи очень сходны по составу знаков и смыслу — взятые попарно, но разное словесное окружение дает разнородный стилевой оттенок — для одинаковых слов.

Припомнив случаи «надевать» и «тенета», мы замечаем, что там смысл слова определялся рядом поставленными, а здесь он проясняется в разгадывании недоговоренного. Различие смысла получается в результате неодинакового домышления по поводу сказанного, образующегося путем выбора одного восполнения эллипса (указуемого контекстом) из нескольких возможных по чутью языка.

Ясно, что легко возможны при этом недоразумения.

Последние примеры — из простейших; в поэтической речи постоянны очень сложные и трудно развиваемые смысловые импульсы, потому эстетическое значение ее мы и определили как потенциальное.

В науке об языке (практически — целесообразно) оперировали всегда почти с орфографическим словом, приписывали ему некое «общее значение» — редко конкретно-определенное, всегда с непредвиденной переменностью от случая к случаю, так как исчерпывающе-полных словарей еще нет.

Пренебрежение смысловыми обертонами упрощало научные операции и, казалось, делало их более достоверными. Как бы ни было там, но в исследовании художественной речи орфографическими словами и общими значениями ни на какой стадии работы обойтись нельзя.

Здесь нельзя упускать из виду эстетический объект, то есть помимо реального и логического содержания речи — весь ее психический эффект и главным образом именно обертоны смысла.

В семантике изредка к этому приближались, но только мимоходом, так как она была доныне частью историко-сравнительного языкознания, а не частью науки о литературе, — и потому эти явления еще не признаны, не легализованы, даже как объект науки.

Я попытаюсь обнаружить семантические обертоны, то есть те смысловые элементы, которые нами воспринимаются, но не имеют своих знаков в речи, а образуются из взаимодейственной совокупности слов.

Известно, что два человека больше чем в два раза сильнее одного человека. Вот так же и в языке сочетание слов дает смысл больший, чем простая сумма «значений» отдельных слов. Мы сто раз в этом убеждаемся, ломая голову над текстами древних языков или самоучкой одолевая какой-нибудь новый язык.

Комбинаторные приращения образуются и в пределах одной фразы и, кроме того, из сочетания периодов — в пределах главы; далее, есть оттенки, возникающие только из законченного литературного целого.

Рассмотрим эти явления:

I. Художественный период часто бывает семантическим неологизмом — индивидуальным (hapax legomenon) и цельным:

1. «Скажу, что ужасно люблю вообще, то есть как любитель, эту первую, юную горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане» (Достоевский. Преступление и наказание).

2. «Глядят пустынно на всем пространстве Италии ее наклонные башни» (Гоголь. Рим).

3. «Наполеон с Поклонной Горы видел трепетанье жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого красивого тела» (Л. Толстой. Война и мир).

4. «Поволжская блаженная тишь, где люди тихо растут и неприметно вянут» (Гончаров).

5. «Другая дочь, еще малолеточек, невеличка была, вьется себе по надворью» (Марко Вовчок. Максим Гримач).

(Примеры взяты из художественной прозы, так как они легче понимаются.)

Можно ли выделить в этих периодах одно слово как фокус выражения, как элементарный стимул опознания этих поэтических интуиций?

Перед нами каждый раз неразложимая (по эстетическому назначению) часть художественного рассказа, для не названного иначе смысла.

Почти во всех примерах — слаженная, гармоническая звучность в соответствии с семантическим единством.

II. Не так легко показать, что понимание периода в поэтическом языке определяется в своем художественном качестве периодами, смежными с ним, в силу посредственной связи.

Я воспользуюсь прежде всего наблюдением обратного действия этой семантической перспективы: она проявляется в том, что при обособленном рассмотрении одной фразы из художественного текста в ней оказываются не только неясности (это в обрывках всякой речи), но несуразности, абсурды, и вместо впечатления мастерства, красоты языка поражает бледность, недостаточность выражения.

1. Вот из раскрытого наугад рассказа Муйжеля «Проклятие»: «Феня долго смотрела на ее неподвижный, скромный язычок и думала...»

Прочитав, не понимаю. «Скромный язычок» — кажется здесь совсем неудачным выражением. Из предыдущего оказывается, что речь идет об огоньке лампадки, — и этого уже достаточно, чтобы оборот приобрел удовлетворяющую нас значимость.

2. «Генеральша глядела на него во все свои толстые изумленные глаза» (Крестовский. Петербургские трущобы). — В отрывке это не кажется удачным, в контексте оно по крайней мере не отвлекает, затенено.

3.

(А. Белый. Родине. — Сб. «Звезда». Пб., 1922, с. 69)

Почему не сказано:

Слова как будто перепутаны в стихотворении — ради освежения выразительности, обогащения смысла.

Достигнуто ли это?

Я не нахожу эстетической целесообразности в этих стихах, но самая неудача их хорошо иллюстрирует положение, что слиянность, неразложимость на языковые дроби — уследима в способе сочетания слов, в строении поэтической речи; она приводит иногда к неудачам, она есть.