В последний раз отчетливо формулировал этот принцип Р. Якобсон[21]: «Слово в поэзии утрачивает предметность, далее, внутреннюю, наконец даже внешнюю форму и стремится к эвфоническому слову, заумной речи. — Поэту важен токмо звон (Тредьяковский)».

Здесь — так же сомнительно единомыслие с Тредьяковским, как у В. Шкловского с Ю. Словацким (он приводит: «Настанет время, когда поэтов в стихах будут интересовать только звуки». Ю. Сл.). Оба афоризма поэтов надо сопоставить по мысли не с ОПОЯЗовским догматом, а с Верленом: «De la musique avant toute chose».

В. Шкловского и примыкающих отделяет от этих поэтов взгляд, что в искусстве все предназначено, как в кустарном производстве. «Прием» — герой науки о литературе. «Я знаю, как сделан автомобиль, я знаю, как сделан Дон Кихот»[22].

Как однажды сделано литературное произведение — мы никогда не узнаем, но можно тут играть догадками. А вот почему и как оно действует, значит что-то для нас, — это можно исследовать.

Утверждению ОПОЯЗа о заумности можно противопоставить формулу индусской поэтики: «Словесная сторона в поэзии не должна останавливать на себе слишком много внимания, иначе не будет чувствоваться преобладание скрытого смысла»[23]. Слова поэта нередко остаются загадочными, потому что «имеющие уши, чтобы слышать, — не слышат» и потому, что не всегда совладает с языком поэт.

Но и помимо того, есть что-то мешкотное и унизительное в исполнении всех требований социально-языкового такта. Редко недостает его у поэта. Чаще он не повинуется общим нормам, сообразуясь с теми, которые нам не свойственны, пока даже не уследимы.

Незавершенный набросок строительного проекта, отдельно взятый эскиз художника не годится в настенные картинки для школьников — и тем не менее может быть гениален. Но практическую негодность, необозначенность или несуразность обрывка никто не объявит признаком архитекторского чертежа, ни живописи. А с поэзией теперь расправа коротка. Берут темные без контекста отрывки или непригодные образцы и утверждают «на фактах» учение о заумном языке поэтов.

Поэзии нет бессмысленной, есть непонимание ее.

За это и В. Хлебников будто бы «заумный»:

(Сб. «Молоко кобылиц». М., 1914)

Только в исключительных случаях стихотворение бывает действенно всей полнотой художественной насыщенности с первого чтения. Повторного, длительного внимания требует восприятие изящной литературы.

Стихи мы должны читать именно так, как виртуоз читает музыкальную пьесу. Когда уже все разъял и вновь сладил, все заметил в деталях и запомнил все пассажи, тогда даст себе отдых, чтобы слились впечатления. Если потом сдует пепел с мерцающей памяти — засветит, оживит художественное созданье.

Не легко и не всякий может разбудить гул Дантовых стихов, изведать несравненный юмор и мастерство Сервантесовой речи, но почему-то совсем иначе судят о трудности понимания Пушкина... Но еще труднее исследователю. Он должен вслушиваться в стихи так пристально, что притупляется восприимчивость, ослабляется эстетический эффект поэзии. Тогда даже верное самонаблюдение может дать негодный результат, — все равно как поверхностное ознакомление.

Еще значительнее трудности следующей фазы работы. Надо установить психологические, философские термины для систематизации своего опыта в области эстетики языка. С первых же попыток изложения видна непригодность традиционных: «чувство прекрасного», «эвфония», «симметрия в композиции», «эмоциональный тон», «организация речевого матерьяла» и пр.

Пора осветить эту область. Но наблюдаемые психические состояния едва уловимы в их мгновенности и сложности. Они не названы, и большим достижением было бы определение их. Надо преодолеть психологические трафареты и случайность субъективного опыта, восходя к достоверности широких и ясных обобщений. Для этого необходимо проделать сводку наблюдений в категории, определенные по содержанию и объему, и затем открыть все мыслимые отношения этих категорий.

С ясным сознанием трудности потребного тут исследования я могу сделать только попытку подготовительного характера. Время и сотрудничество многих, посвящающих себя тому же, преодолеет всякую крутизну в науке.

Осталось досказать немного о научном тяготении этой работы.

От лингвистики она отграничена.

Все исследование — в области науки о литературе, и собственные задачи и границы его ясно обозначены: о словесном качестве литературы безотносительно авторских индивидуальностей, с главным интересом к общему, постоянному.

Вникать в частные исторические связи каждого взятого факта не обязательно при этом потому, что и невозможно полное и достоверное познание исторических феноменов литературного творчества, а гипотетическое в этой области важно только для заинтересованных вопросом о возникновении литературных явлений. В пределах моей задачи безразличны все предположения генетического порядка.

Наконец, существенно то, что художественные образцы, положенные в основу работы, взяты из новейшей русской литературы и не нуждаются в исторических комментариях.

Не считаю методологическим возражением и то, будто бы исследование поэтического стиля — дело истории литературы и в ней только осуществимое.

Что до особливых свойств каждого писателя, то интерес к ним может иметь место только в заключительные моменты этой работы, а внимание к ним нисколько не ослабевает при построении общей схемы. А историки литературы личного стиля в большинстве случаев не определяли либо давали поверхностные, неудовлетворительные характеристики.

В исторической традиции можно утопить любое литературное явление. От устремления и убеждений зависит не только научное толкование, но и самое понимание ученого: легко и неминуемо эволюционисты обогащают предшественников и современников испытуемого автора отраженным блеском его достижений, а самого развенчивают — и получают ясную картину «обусловленности» «постепенного развития», чего хотят.

Эстетическое исследование будет менее предвзятым. И авторский стиль можно будет определить только на основе эстетики языка, как вышивают по канве узоры.

1922 год

 Наше время — критическое для лирики, об этом говорено не раз. Произошла смена эстетических норм настолько ощутительная, что необходимо и некоторое обновление теории лирики. От «камерной» индивидуальной лирики мы пришли к стихам для большого зала, к «театральной» лирике, и к стихотворным сборникам для «Универсальной библиотеки», со стихами «острыми и нужными, как зубочистки» (слова Маяковского). Вырос и теоретический интерес к декламации, когда стали прочным обычаем публичные чтения напечатанных и ненапечатанных стихов; возникли студии хорового чтения, «театр чтеца».

Образуется новый лирический жанр, который, быть может, будет аналогичным древнегреческой хоровой лирике и приведет к новому дифирамбу. Первые образцы этого заново изобретаемого дифирамба — «Двенадцать» Блока (1918), «Зангези» Хлебникова, «150.000.000» Маяковского (1921) и в украинской литературе «Тов. Солнце» (ревфутпоэма) М. Семенко (1919), «Живем коммуною» и «Плуг» П. Тычины (1920).