Эти замечания покажутся неясными или недостаточными для решения вопроса. Обоснование и разработка их впереди. Сейчас мне необходимо только одно признание, что просторечье — не матерьял художественной речи.

Языковой средой поэзии является литературная традиция, но и она тоже не предопределяет и не может исчерпывающим образом объяснить явлений речи поэта, — и потому генетическое исследование всегда недостаточно, требует решающих ответов от эстетики языка.

Противоположное утверждение о переходе литературной речи в живое употребление тоже должно быть дискредитировано.

Обрывки стихов в разговоре — литературные блестки, угашаемые в нашем просторечье. Здесь они так неоднородны по значению с восприятием их в художественной композиции, что я назвал бы эти обрывки по сравнению с теми (членами поэтического целого) — омонимами, то есть случайным совпадением звукового состава при разных смыслах. Так: «чайная роза» — и на вывеске: Чайная «Роза».

Грибоедовская, чеховская фраза или блоковский стих в устах балагура, начитанного собеседника, — это выпавшие из дорогой оправы мозаические камушки в горсти песку.

В разговорном употреблении отсутствует или недостает эстетической квалификации языкового матерьяла.

Какие же можно указать общие признаки художественной речи?

1. Литературный текст или сказ предназначен приковать к себе внимание, выводя восприятие из непосредственной апперцепционной обусловленности. Характер пассивности и забвения действительности (прежде всего относительно матерьяла искусства) — самое общее эстетическое свойство. В поэзии этот признак можно назвать сказочностью ее: он в ослаблении реального и нормально-концептуального значения слов. На высшей ступени это — небыличность, на низшей — новизна, свежесть речи. Каждое малое стихотворенье, первая фраза повести, поднимающийся занавес в театре отрывают нас от «нашей» жизни. Мы потому и дорожим этим, что открывается в искусстве иное бытие, действительное, но не «это».

Здесь уже дан ответ — об отношении поэтического слова к «эстетическому объекту» (термин Бр. Христиансена). Забвение «этого», постоянного значения слов — первый эстетический момент художественной речи.

Далее — не только ощущаемость реального, но и конкретность образов, то есть верно воспроизводящая деятельность воображения, тоже бывает заглушена, отстранена при восприятии поэзии. Бесплотная, неясная, летучая мечта, а не фантасмагория, припоминание или сопутствующие представления — ведут к полному осуществлению эстетического действия поэзии. Чутье всеобщности сквозь конкретные образы — необходимый момент своеобразной абстрактности в ней.

3. Эмотивность поэтического впечатленья отличается от всякой эмоциональности в двух отношениях: основным чувством при чтении стихов бывает такое несводимое к другим, которое можно назвать чувством переменного лирического напряжения. Мы замечаем его как особое волненье, обусловленное восприятием стихов — тесно связанное с первизной созерцания и всеобщностью его (как бы от проникновения в непреходящее, сверхиндивидуальное).

Все другие эмоции могут соучаствовать, но с исключительным характером абстрактности: вне собственно-моих чувств и не именно так, как бывало, как знакомы эти чувства (например, злобы, влеченья или боли и т. д.) вне поэзии.

Самоценность речи — 1) в том, что она испытывается не как бывающая, всегда возможная, а лишь раз бывшая, 2) в особой внушительности — в необычайной динамичности и сложности семантического воздействия, 3) и в определенной стройности осмысления, не произвольной, предустановленной.

Итак, вот свойства самоценности: кажущаяся неповторимость (hapax legomenon), символичность, как стимул новых и многоемких интуиций, наконец ощутимость динамических обогащений воздействия речи: смыслового ритма, распорядка, органичности, единства целого.

Дальнейшая работа даст текстуальные указания в обоснование этих тезисов.

Здесь я оговорюсь напоследок по поводу двух возможных недоразумений.

Многие теперь тешатся своей механистической трезвостью и смелыми вивисекциями литературы. Я вижу в этом только студенческое позерство, а не подлинное научное отреченье. Они употребляют эту маску только перед печатным станком или профанами. Без целостного восприятия они не могут обходиться в своих работах о поэзии, а вивисекции тем более целесообразны, чем меньше в них неосмотрительного азарта. Продуманный и бережный анализ делают немногие, это очень трудно.

Другое возможное недоразумение, что во всем предыдущем — явно преобладающее значение придано смысловой стороне поэзии. Конечно, в этом есть некоторая доля научного «генотеизма» Мане Мюлля: главными считать те явления, какие сейчас изучаются. Это необходимо и едва ли предосудительно, когда работа должна завоевать признание, когда она несколько «против течения». Относительная величина нарочито выдвинутого элемента определится потом легко.

Мое искомое — смысловой коэффициент художественной речи. И может показаться, что я приближаюсь к идеологам литературы. Вот насколько.

Признаю, что в каждом литературном произведении должен быть в существе бесспорный, конечный смысл, хотя бы о нем спорили, хотя в некоторых (будто бы литературных) его и не бывает. И пусть он называется «содержание», «идея» — как угодно.

Для простаков «основной смысл» можно отождествлять с «авторским замыслом», во многих случаях документально засвидетельствованным (например, среди опубликованных черновых набросков «Возмездия» Блока). Он лишь одна из возможных сигнатурок этого смысла. Но, конечно, «содержание» — только один из элементов воздействия, как контуры у живописца. Не идти дальше изучения контуров — удел незавидный. Пренебрегать ими и гордиться этим, как здравой научностью, — ребячество... Но художественное богатство не зависит от такой монистической выдержанности. Оно в многодельности средств всякого искусства. Надо изучать художественные заложения во взаимодействии их всех: звучности и смысловых колоритов, композиции и мысленной, идейной оси.

Но господство, просто суммарное преобладание мысленной стихии в поэзии — очевидно.

Те, кто придерживается теории зависимости или обусловленности поэзии просторечьем, считают отличием художественной речи образность, то есть смысловую реализацию ее преимущественно в конкретных представленьях.

Их трудно убедить в инородности поэтической семантики не по одному только указанному психологическому признаку, а по наличию эстетической квалификации. Как раз психологическая характеристика оказывается самой сомнительной. Воображательная реализация поэтической речи потенциальна и необязательна, она более помеха, чем средство эстетического воздействия. (При анализе лирических образцов это будет показано.)

Когда же сводят язык поэзии к просторечью, оказывается, что с точки зрения «здравого смысла языка» у поэтов многочисленны иррациональные моменты, абсурдные выражения. Отсюда — учение о заумности ее[19]. С другой стороны, В. Шкловский, Р. Якобсон пришли к нему в полемическом увлеченье против положения потебнианцев, что поэзия есть такой способ, прием мышления, при котором суждение происходит при помощи образа, имеющего непременно иносказательное значение[20].

Надо признать заслугу ОПОЯЗа в дискредитировании односторонней теории Потебни и дурного ее развития у последователей.

Но надо решительно отвергнуть учение о заумности поэтической речи во всех его видах (например, об «инфантилизме» поэзии).

В нем спутаны и проблематический генетизм Ал. Веселовского («слово — приемыш поэзии»), и неверно примененные цитаты авторских признаний, и патетическая пропаганда футуристических манифестов.