Мопассановский трактат, так сказать, инсценирован Чеховым для Тригорина. Он разбит репликами Нины, паузами; мысли Тригорина не развиваются по логическим путям, он легко переходит от одной темы к другой, он вводит чуждые Мопассану профессиональные сетования и громкие фразы об ответственности писателя.

Но Мопассан все же вошел в пьесу Чехова (почти как действующее лицо), и это придало ей в глазах современников колорит профессионализма, литераторской пьесы для посвященных.

Если эта пьеса ставится сейчас и доходит до зрителей, то в этом ярко сказался небывалый подъем культуры современного зрителя. Наша театральная аудитория поднялась до Чехова, хотя не все, далеко не все наши драматурги стоят па чеховском уровне[92].

* * *

Нине Заречной почти везде у читателя в чем-то обеспечено сочувствие. Убитая (случайно, от нечего делать) озерная чайка принимается за ее символ. Но Треплев, кладя к ее ногам убитую чайку, говорит о своей судьбе, о своем счастье, которое загубил бездушный человек (цитата).

Однако Тригорин записал в свою литературную сберегательную книжечку (накоплений) почти формулировку Треплева, и с этим толкованием остается образ Чайки до конца пьесы.

Если судьба Нины Заречной чем и похожа на судьбу озерной чайки, так это своим полетом. К тому же убит все-таки Треплев, а она невредима.

Полет чайки неровен: стремительно быстро несется на небольшой высоте над гладью водной, затем она внезапно взмывает вверх или резко в сторону. Падение, удар клюва и снова вверх, и к берегу.

Нина Заречная — исполнительница монолога Мировой души — это ее высший взлет. Недаром и в последней своей сцене она вновь по памяти декламирует его. Падение — чтобы клюнуть рыбку. А Тригорин и впрямь рыбина, жаль только, что не Чайка его, а он Чайку губит. Еще многие падения — и еще один приезд к этому озеру, к дому, где живет Треплев (она стучит к нему в окно). Она знает, что он ждет ее, любит. Ее приводит в трепет чудесное преображение в его глазах. Но последний взлет Чайки недолог, еще короче, чем первый, она уносится прочь. «Я чайка — не то!» Да, да, — не то! Только Треплева можно уподобить бессмысленно загубленной вольной озерной птице.

Слова-намеки, заставляющие предвидеть, и слова, возвращающие нас к ранее сказанному.

1. Из объяснения Полины с Дорном ясно, что Маша не попусту и не случайно говорит Дорну: «Я еще раз хочу вам сказать. Я не люблю своего отца... но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всей душой чувствую, что вы мне близки...» (с. 244). И в ответ на это неиносказательно Дорн указывает «дитя мое». У Чехова здесь происходило «узнавание», но Немирович-Данченко просил убрать. Чехов исправил, однако осталось в тексте, только приглушенно.

2. Медведенко в самом начале четвертого акта говорит: «...Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал» (с. 267).

Зритель (читатель) вспомнит первый акт и, быть может, холодея, догадается о том, что скажет Нина в конце акта: «...Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш (!! — Б. Л.) театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе...» (с. 279).

Есть ряд признаков, которыми язык драмы отличается от языка других литературных жанров. Эти признаки не так уж универсальны, чтобы можно было их приписать (как постоянные, основоположные) драматической литературе всех веков и всех народов. Однако, они и не так индивидуальны, чтобы приурочивать их к писательской манере одного автора, одной литературной школы или только одной эпохи. Индивидуальные черты, конечно, имеются, но наряду с ними можно выделить и стилистические признаки более общего и постоянного свойства.

Текст, предназначенный для театра, всегда рассчитан на актерскую декламацию того или другого типа (в разные эпохи, в разных культурных сферах очень разнообразную; сравните речитативы и арии китайского театра, декламацию классических трагедий во Франции и речь нашего современного актера). Но, как бы ни были несходны традиционные приемы декламации одного и другого театра, приспособление к ним драматурга выражается в особом речевом построении (в синтаксисе, в лексике, в фонетической организации текста драмы). И в этом заключается «сценичность» языка драмы — неоспоримое и общее отличие его от языка других литературных видов.

Так, например, язык в драмах Горького тщательно обработан для разговорного стиля игры, для смелого воспроизведения еще не освоенных театром разнообразнейших интонаций наших многочисленных разговорных диалектов.

Кроме того, и расчет на игру актера, на внушительность сценического оформления — на «язык» декораций, костюмов и т. д. — разгружает или разрежает язык драматурга, позволяет шире, чем в других жанрах, пользоваться прерывистой (намекающей и незаканчивающей) формой диалогической речи. Это вторая особенность.

Далее, разнородность языка — использование в тексте драмы разных литературных диалектов (условно отражающих богатое разнообразие социальных диалектов) — является третьим очень характерным и отличительным признаком драматургии. В древнеиндийской драме — согласно очень мелочно и ригористично разработанным правилам — каждое амплуа имело свой обязательный диалект, иногда довольно далекий от нормального литературного языка. Так, на санскрите у классических индийских драматургов говорят цари и брахманы; для рабов вводится особый пракрит (сниженный, «вульгарный» диалект), для шутов или купцов другой пракрит. Известно, что в древнегреческой трагедии хоры написаны на дорическом диалекте (или с большой примесью доризмов), а диалоги — на аттическом. В немецкой драме конца XVI — начала XVII веков шуты и представители черни говорят на нижненемецком диалекте, на который тогда уже смотрели как на вульгарный диалект, а главные действующие лица говорят на языке Лютера[93]. Разнодиалектность нашей русской драмы (по сравнению с античной и средневековой — все убывающая) нами не ощущается, но, в общем, и теперь еще она довольно значительна.

Общим и постоянным признаком языка драмы надо признать и символичность, двупланность, двоякую значимость речей. Персонажи драмы говорят за себя и за автора. В драме всегда есть пронизывающие темы — идеи, настроения, внушения, воспринимаемые добавочно к основному, прямому значению речей. Это «подводное течение», этот «скрытый смысл», эти противоречия говоримого и подразумеваемого — четвертая характерная особенность языка драматургии.

Можно было бы привести очень много высказываний великих европейских драматургов от Лопе де Вега,[94] Корнеля,[95] Бомарше и до Островского, Чехова о языке драмы, подтверждающих прямо или косвенно высказанные мною положения, но это отвлекло бы нас от темы. Я ограничусь несколькими выдержками из двух недавних авторских свидетельств: доклада Ал. Толстого на Первом Всесоюзном съезде советских писателей и из высказываний Горького.

Ал. Толстой говорил: «Вспоминаю, как в начале моего литературного пути мне трудно давался язык, как я спотыкался на каждой фразе...

...С пьесами у меня обстояло и того тяжелее. Персонажи разговаривали так, как живой человек ни при каких обстоятельствах говорить не будет, — персонажи раздували горло, выкатывали глаза от усилия говорить на человеческом языке. Сами по себе они не желали разговаривать, — я их заставлял, и все же — это были только чучела, набитые литературной трухой.