Вот тут-то и критерий ценности неологизмов. Никому не придет в голову возражать против технических терминов, внедряющихся в общий литературный язык и проходящих при этом этап «неологизма». Я читаю в газете:

«Надо, чтобы лен вовремя был снят с стлищ, чтобы наблюдение за лежкой было поручено лучшим ударникам — знатокам льна»,

или:

«Пальтовый цех перевыполнил программу. Но и тут с качеством неблагополучно — плоха окончательная обутюжка, неправильна разметка пройм, неровна обрезка и наметка бортов»,

или:

«В глубинных районах, там, где больше всего отходит и оседает кожевенное сырье, заготпункт... ведет борьбу против кадушничества и оседания сырья» (В. Шаборин).

«Стлище» и «лежка» из первой цитаты — свои слова для читателя из крестьян или из работающих по сельскому хозяйству, «пальтовый», «обутюжка» привычны портняжному цеху, «кадушничество» не ново только кожевникам. Неологизм не бывает непонятен. Но звучит порою непривычно и ново. И таковыми перечисленные слова для подавляющего большинства читателей были несколько лет назад, до того как пресса стала вводить в свой повседневный оборот специальную терминологию наиболее важных видов производства. Теперь изредка мелькнет один—другой технический неологизм. Они уже примелькались в большинстве своем и стали нормальными, заурядными словами общего языка. Для тех, кто неологизмом называет только стилистически эффектные и преднамеренные новые словечки, — это не неологизмы. Не стану с этим взглядом здесь спорить. Пойдем дальше.

Только на фоне отмеченной «политехнизации» советского литературного языка возможны такие (для всех толков бесспорные) неологизмы, как:

«Комбайну нужен свой мотор. Не заммотор и не вридмотор, а просто мотор» (ц/о «Правда», 1934), или:

«По части закрытий экспедиции вообще повезло. Карты уверяют, что в Чукотском заливе, севернее острова Гарольда, существует какая-то земля. Наша экспедиция ее не нашла» (там же).

Против таких неологизмов нельзя возражать. Они прозрачны, массовы, остроумны, отвечают тенденциям и вкусам эпохи советского общества. А вот против неологизмов старого типа, чисто словообразовательных или семантических, но сделанных к случаю и без большой надобности, читатель восстает, и, надо думать, читатель своего добьется.

Вот, например, нападает некая Л. Копничева (в ц/о «Правда») на писателя Д. Лаврухина за лексику его «Невской повести», где сверкают словечки вроде «ворий глаз», «бедрастая фигурация», «вышибательная обхождень», «песни кувыкать», «вот отдавленные жизнью плечи несет человек», «и никаких каскадов в голове уже больше не случится...» Копничева пишет:

«За словесной шелухой очень трудно добраться до смысла и понять, что же хочет сказать автор. А закрывая «Невскую повесть», невольно задаешь себе вопрос: что же осталось в памяти от чтения?

Увы! Ничего, кроме „каскадов в голове“».

Ведь как здорово кроют наши читатели наших писателей. Писать от них хорошо научились!

Д. Лаврухина с его профессиональной позиции не так-то легко сбить. Он, достаточно опытный и значительный писатель, написал «по-своему» не для эксперимента и не по случайной прихоти. Но не считаться с этим голосом читателя он не может, в споре этом против него широкие массы. В его книгах эти неологизмы могут остаться (мешая их успеху), но в язык они не войдут. Большая необходимость в неологизме не может не быть убедительной. Почти безошибочно можно сказать, что тот неологизм нужен (и оправдан), который сразу, легко принимается в обиход, который сразу же перестает быть неологизмом. Так было с «нигилистами» Тургенева, «стушеваться» Достоевского, «чумазым» Салтыкова-Щедрина и многими другими.

Итак, не выбиваться из сил над словесными выкрутасами, словами, словечками и красным словцом, а добиваться упорным трудом искусства пользоваться словами с верным экспрессивным расчетом, экономно и к месту, — притом самыми обычными, простыми словами. Литература у нас для всех, не для немногих, а мудреные слова не общедоступны. Литература у нас — насущная потребность, а не игра, забава, и праздные головоломки в ней неуместны. Если неологизмы да и вообще какие бы то ни было слова писателя заслоняют действительность вместо того, чтобы вооружать читателя для более глубокого ее понимания, то они не останутся в нашем языке и только снизят ценность работы этого писателя.

Современники и историки литературы называют Чехова новатором в драматургии. Мы принимаем это на веру, но не ощущаем новаторства, потому что для нас Чехов — такой же классик, как Тургенев, Толстой или Пушкин. А классики — каждый стал знаменем своего времени, в каждом индивидуальное неотделимо от эпохального. Поэтому, изучая манеру и мастерство классика, мы изучаем стиль его эпохи, то есть структурное единство выразительных средств такого высокого совершенства, что оно приобретает силу и авторитет канона в искусстве. В историческом отдалении нам гораздо видней традиции, чем новаторство. Нам заметней связь и преемство одного великого писателя от другого, мы как бы переносимся над теми спадами в истории литературы, откуда каждая вершина представлялась единственной, необычайной.

У нас есть даже поводы взглянуть на драматургию Чехова с позиции шекспировской или античной, что не менее подходит для его литературного окружения, чем пьесы Шпажинского, Щеглова, Невежина или Колышко.

Где в русской драматургии ставилась сцена на сцене? Быть может, историки литературы и найдут более близкого предшественника Чехова, чем Шекспир[79], но следует заметить, что перед началом представления пьесы Треплева в первом действии «Чайки» Аркадина произносит реплику королевы Гертруды: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» И Треплев подхватывает игривый вызов, отвечая репликой Гамлета: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» (с. 236)[80].

Правда, у Шекспира этот диалог идет уже после разоблачительного представления бродячей труппы. Однако там и здесь — прерванный спектакль, а завершением этих реминисценций из Гамлета в «Чайке» является реплика Аркадиной после прерванного представления: «Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. Наконец, это становится скучно. Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому!» (с. 239).

Защищая свои принципы драматургии, Чехов говорил: «В жизни... все перемешано: глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным» (слова Чехова в передаче И. Н. Потапенко) [81]. Чехов мог бы, шутя, повторить слова Пушкина: «...следую Шекспиру».

В пьесах Чехова самоубийства, убийства и покушения на убийство, то явные, то символические, пожалуй, так же непременны, как в драмах Шекспира, но трупы чеховских пьес ходят, говорят, даже напевают, декламируют. Напомню первые две реплики «Чайки»:

«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни...» (с. 229).

Маша бродит по сцене, как неживая, как тень человека. А разве не «живые трупы» — Аркадина, Тригорин, Сорин? Пережив утрату живой души, идеалов, своей доблести, они продолжают действовать по инерции на замкнутой арене. Самоубийцы у Чехова не только Иванов, Треплев, но и дядя Ваня, Андрей Прозоров, Чебутыкин. Жестока и мрачна драматургия Чехова, не менее, чем шекспировская, хотя и в новых формах, с иными масками, костюмами, с куда более простыми речами.