Те, о ком это написано, крестьяне северного глухого полесья, говорили языком еще куда более далеким от литературного. Подлинного диалекта здесь нет, от него лишь несколько фонетических («карасин») да грамматических («мясо-те») отражений (кстати сказать, неточных, но это здесь не играет никакой роли). Но писатель становится на верный путь — переработки, литературного поглощения диалекта для раскрытия его идеологического ядра.

Итак, не стоит спорить об отдельных словах — пускать их или не пускать в литературный язык. Это низкий, формалистический уровень спора. Нет таких безотносительно нужных, счастливых или, наоборот негодных, вредных слов. Провинциализмы, арготизмы, диалектизмы могут пригодиться писателю, если он умеет вводить их и знает, зачем они должны быть включены. Это показано на нескольких примерах. Но, с другой стороны, мы видели, какая неудача постигла писателей, нагромождающих или нацепливающих «словечки», как шаман свои побрякушки, с верой в их магическую силу. Мы видели и другое, как мало обеспечивает литературную удачу хорошее знание диалекта, даже диалектов наиболее богатых и ценных (крестьянских, рабочих), если они используются как сырье.

Разговорные диалекты крестьян, рабочих и других социальных групп необходимо изучать писателю, он находит в них ценнейший материал. Но самым никчемным его использованием является натуралистическая и коллекционерская мозаика, особенно в виде фонетических и грамматических диалектизмов. Важно изучать семантику диалектов, смысловой строй их. Надо воспроизводить ее разными средствами, со всей четкостью и языковым тактом. В одних случаях доходчиво и приведение подлинного диалектного оборота, когда он сам по себе прозрачен или искусно обрамлен контекстом. В других случаях необходима гибридизация. В-третьих, надо дать аранжировку, переписать на литературный язык, сохранив только семантическую идиому, только смысловое ядро. И это последнее — самый трудный и самый нужный метод работы писателя над литературным языком.

Художник суровой правды, отважной непримиримости и неуклонной верности народу, Михаил Шолохов очень рано нашел признание читателей.

М. Шолохов — яркая индивидуальность, как Л. Леонов и А. Твардовский, как В. Маяковский и А. Довженко. В них — тот взлет личности в социалистическом обществе, какой предсказан был еще в первых теоретических набросках, какого ждали долго и не всегда замечают там, где он осуществлен. Книги М. Шолохова не поддаются «зауряд-критике»: ничего не скажешь тут об отставании от жизни, о недостаточно или чересчур положительном герое, о погрешностях языка и стиля. Все само собою ясно и в части руководящей роли партии. Словом — надо сворачивать с торной дороги. Но и пропагандистам импрессионизма или экспрессионизма, сюрреализма и эссеизма тоже нечего делать с М. Шолоховым. Он для них низко-вещественен. Плавное повествование, отцовская бережность к душевному здоровью читателя — это скорее недостатки на взгляд всяких экстремистов. Они возвеличат таких писателей, у которых каждая фраза колет или щиплет читателя, поражает парадоксальностью (есть у нас такие писатели), но, закрыв книгу, читатель не испытывает ничего, кроме утомления от царапин и уколов да глухого эха пустозвонных фраз. А у М. Шолохова — непогрешимо рассчитанный лаконизм в патетике сменяется нарочито сниженными, порой натуралистическими эпизодами; в двух-трех словах его угадываем глубину страдания и смелый полет мысли, а за этим следуют комические интермедии, не более грубые и низкие, чем шутки могильщика в «Гамлете» Шекспира.

Пристальное раздумье над тем, как прокладываются пути народом, создающим свою новую историю, пристрастное участие в радости и горе народа, доподлинное знание того, о чем он говорит с нами, неповторимое мастерство языка и мощь авторского пафоса — вот силы шолоховского дарования.

Нам, читателям, дорог и песенный лиризм «Тихого Дона», и сдержанная горячность тона в «Поднятой целине», и богатая всеми регистрами скорби и потехи эпичность неоконченного романа «Они сражались за Родину» и, наконец, «жгучая мужская слеза» — горесть и величавость «Судьбы человека».

Художественный очерк — как жанр не чисто газетный, а скорее беллетристический — выдвинулся на первое место в советской литературе, вывел на авансцену своих чемпионов и на время заслонил, оттеснил рассказ, новеллу, высшими образцами которой долго оставались новеллы Мопассана и Стефана Цвейга, Чехова и Бунина.

Напечатанный на рубеже 1956—1957 годов рассказ М. Шолохова «Судьба человека» вернул былую славу русскому изводу жанра новеллы.

Этот жанр гораздо менее общедоступен, чем очерк и даже чем театральная пьеса или роман. Если он становится всенародно признанным, то в этом свидетельство большого шага вперед в развитии литературного вкуса, взыскательности, эстетической культуры того народа, который принял этот новый рассказ как заветный дар литературы.

Мастерство рассказа очень сложно: здесь и богатство словесных красок, и зрелость рисунка образов, создаваемых в тесных рамках, немногими средствами, и пружинная напряженность фабулы, и строгость, но отнюдь не примитивная простота композиции. Все это очень трудно соблюсти заодно — в коротком рассказе, но трудно и уловить, разгадать, оценить и эстетически пережить все это — в недолгие минуты чтения. Рассказ требует медленного и повторного чтения. Рассказ подлинного мастера — не забава на досуге, а «чрезвычайное происшествие» в жизни читателя.

Признание рассказа М. Шолохова одним из шедевров советской литературы обязывает нас к анализу его формы, к изучению тех явных и глубинных компонентов и тех свойств композиции, каким присуща эта неотразимая сила воздействия. Эти опыты анализа нужны для того, чтобы все то, что незаметно с первого взгляда или не осознается при бездумном восприятии, выступило бы и было оценено по достоинству.

«Судьба человека» — двуплановый рассказ, двуплановый в самом прямом значении слова: авторское повествование обрамляет и пронизывает репликами рассказ Андрея Соколова. Рассказ в рассказе.

Гармоничность этих двух планов и в том, как принимает и направляет исповедь Андрея Соколова первый рассказчик; и в том, что оба, оглядываясь на пройденную жизнь, чувствуют, как пепел войны ложится на сердце, угашает взгляд; и в том двуединстве горечи и надежды от весеннего пробуждения и весны созидания на просторах родины, опустошенной «ураганом невиданной силы». Здесь автор с открытой душой берет на себя бремя тяжкой судьбы чужого человека, ставшего таким близким ему и нам.

Высвобождение из кокона своей личной судьбишки, простор перевоплощения волнуют и захватывают читателя, если он улавливает эту пульсацию слияния и разделения двух планов повествования.

Однако же как ни глубоки те эмоции, какие будит и напрягает этот рассказ, — он весь пронизан мыслью. В авторском плане, отрываясь от этой весны, от этой земли, мы видим Андрея Соколова где-то в веках, словно из будущего, а в своей исповеди — он рядом, вот он тут, в настоящем.

Зачин рассказа — весна на Верхнем Дону — звучит как описание боя, скупо и многозначительно: то слышится шипение и посвист ветра, то гул победоносных вод: «В конце марта из Приазовья подули теплые ветры, и уже через двое суток начисто оголились пески левобережья Дона, в степи вспухли набитые снегом лога и балки, взломав лед, бешено взыграли степные речки, и дороги стали почти совсем непроездны».

Добрые кони — верные трудяги — вот первые действующие лица донского рассказа.

Первые же строки вырывают вас из своего сегодня и уносят в шолоховский мир, такой зримый и пахучий, шумный и деятельный. Переправа на утлой плоскодонке с фонтанчиками из прогнившего днища. И тут первая авторская тема: «От воды тянуло сыростью, терпкой горечью гниющей ольхи, а с дальних прихоперских степей, тонувших в сиреневой дымке тумана, легкий ветерок нес извечно юный, еле уловимый аромат недавно освободившейся из-под снега земли».