Для Б. А. Ларина план выражения составлял всегда единое целое с планом содержания. Как лингвист, особенно много и плодотворно занимавшийся значением слова и историей смысловых изменений в языке, он и в языке художественной литературы соотносил все его конкретные элементы (в том числе, конечно, и значение отдельных слов) с тем смысловым целым, содержанием, идеями, которые за ними стоят и по отношению к которым они выполняют свою роль. Среди филологов 1920-х годов Б. А. Ларин с этой точки зрения не был одинок: по методологическим позициям он был близок к таким видным ученым, как В. В. Виноградов и В. М. Жирмунский, у которых общее с ним — постоянный интерес к единству, образуемому формой и содержанием; с опоязовцамн же его роднит высокое совершенство анализа языковых средств. Но не менее важно уяснить себе и то, что отличало индивидуальность Б. А. Ларина как исследователя языка художественной литературы, что составляло основное направление его исканий.
Надо подчеркнуть и следующее: Ларин занимался не теорией литературы и не теорией литературных жанров, а стилистикой как частью поэтики, то есть языком художественной литературы как ее специфической принадлежностью, отличающей ее и от других искусств (несловесных) и от обычного, «общего» языка — языка, на котором говорят и пишут все. Именно язык художественной литературы был для Ларина исключительным предметом внимания, начиная с первой же его общетеоретической работы в этой области — статьи «О разновидностях художественной речи». Здесь он сразу решительно отверг как попытки иных теоретиков стиля отождествить художественную речь с «обычным» языком, так и тенденции других филологов — объявить художественную речь своего рода «диалектом» языка национального и даже противопоставить ее последнему в качестве некой особой, специфически замкнутой в себе системы, якобы даже имеющей право быть непонятной для непосвященных, быть «заумной». Специфике художественной речи в понимании Ларина нисколько не противоречила — при всех ее отличиях — кровная связь с «обычным», общим для всех языком.
Неприемлемыми для Ларина были также формалистическое представление об искусстве (следовательно, и о художественной речи) как о «приеме», мнение, «что в искусстве все предназначено, как в кустарном производстве» (это его полемическая формулировка), и афоризм-парадокс В. Шкловского: «Я знаю, как сделан автомобиль, я знаю, как сделан Дон Кихот». На этот афоризм Ларин возразил: «Как однажды сделано литературное произведение — мы никогда не узнаем, но можно тут играть догадками. А вот почему и как оно действует, значит что-то для нас, — это можно исследовать» (с. 49)[2].
В той же статье Ларин выдвинул важнейшее для теории стиля понятие контекста как нормы, то есть такой нормы, которая складывается в литературном произведении по мере того, как развертываются высказывания автора или его персонажей, и которая отличает его от других произведений или же чем-то напоминает о них. На фоне этой нормы выступают те или иные отклонения от нее самой, тоже составляющие важную черту общего своеобразия. Носителями этого своеобразия постоянно являются те «комбинаторные приращения» смысла, его «обертоны», которые «образуются из взаимодейственной совокупности слов» (с. 36); они могут возникать «и в пределах одной фразы и, кроме того, из сочетания периодов — в пределах главы (когда дело касается повествовательной формы. — А. Ф.); далее, есть оттенки, возникающие только из законченного литературного целого» (с. 36).
Итак — полное движения сложное взаимодействие целого, складывающегося, конечно, не сразу, развертывающегося перед читателем постепенно, и отдельных моментов в этом целом, важных для него и полноценно воспринимаемых то на фоне всего этого единства, то на фоне меньших его отрезков. В той же статье Лариным предложена еще одна важная для его концепции стиля категория — «эстетическое значение слова», при котором «не дана сполна смысловая ценность слов, а только обозначены пределы разного в каждом случае ассоциативного развертывания смысла данной речи», а слово является «намеком включенных мыслей, эмоций, волений» (с. 34). Иначе говоря, эстетическое значение слова — это глубина смысла, который слово приобретает в составе языка целого литературного произведения, где оно может выступать в разных, но соотносительных друг с другом контекстах, по-разному освещающих его. Подходя к концу статьи «О разновидностях художественной речи», в четвертой главе Ларин настойчиво подчеркивал, что смысловая сторона художественной речи — определяющая: «Мое искомое — смысловой коэффициент художественной речи» (с. 47).
Этим же пафосом изучения содержательной стороны художественной речи проникнуты и другие работы Ларина 1920-х годов, и среди них более всего — статья «О лирике как разновидности художественной речи» (написана в 1925 году), примыкающая к работе «О разновидностях художественной речи» как ее прямое продолжение и развитие. Здесь с еще большей настойчивостью проводится положение о смысловой насыщенности лирической поэзии, о ее «многозначимости» и (смысловой) «многорядности» — ее определяющем свойстве. «Как ритмическое членение есть очевидная и общепризнанная основа знаковой стороны лирики, так кратность, осложненность — существенный признак ее семантической стороны» (с. 66). В напряженном интересе автора к тем необычным изменениям, которым значение слов подвергается под влиянием специфических звуковых условий стиха, в частности ритма, есть черты, явно роднящие Б. А. Ларина с Ю. Н. Тыняновым как автором книги «Проблема стихотворного языка» (1924).
Считая невозможным ограничиваться «анализаторскими опытами» изолированного изучения только звуковых средств лирики или только одной ее семантики, Ларин видит путь к построению научной поэтики в разработке «вопросов о взаимодействии звуковых и смысловых элементов в лирике или, вернее, об их едином, общем действии» (с. 79).
Предлагая «считать всеобщим и постоянным свойством лирики в мировой литературе — семантическую осложненность» (с. 100), а отнюдь не предпочтение определенных тем (бесконечно разнообразных, конечно, и меняющихся в ходе истории, да и трактуемых по-разному), Ларин дает характеристику различным словесным средствам (в том числе и звуковым), служащим осуществлению основной черты лирики — ее специфической смысловой емкости. В то же время смысловое богатство стихотворения он отнюдь не отождествляет с возможностью его любых (то есть произвольных) осмыслений и резко возражает против попыток некоторых теоретиков приписать лирике в качестве ее определяющего признака способность вызывать у читателя сугубо субъективные эмоции, связанные с его личным жизненным опытом. Он, правда, признает ту эмоциональность, которая составляет ее реальное эстетическое свойство, отвечающее объективному авторскому замыслу, и называет ее особым термином «эмотивность».
Тем самым вся семантика лирической пьесы является «строго организованной», то есть объективно обусловленной (также и в эмоциональном плане) всеми ее конкретными особенностями. В статье подчеркивается, что «творческая индивидуальность в лирике проявляется в множестве ускользающих деталей, имеющих силу лишь в живой связи поэта с его социальной средой» (с. 77), и что традиция, на фоне которой — по соответствию или контрасту с ней — воспринимается лирика, полнее всего оценивается современниками поэта. Вот почему для стилистического анализа здесь выбраны преимущественно стихи русских поэтов 1900—1920-х годов (А. Блока, А. Белого, Инн. Анненского, В. Маяковского, В. Хлебникова), в отношении которых роль традиции достаточно ясна, но в противовес им дается и несколько стихотворных переводов средневековой восточной лирики, как непонятных (или только мнимо понятных) вне знания эстетической и идеологической традиции, уже давно утраченной и восстанавливаемой только путем исследования. Поэтому и требуется для восточной лирики особый исторический комментарий, позволяющий должным образом осмыслить текст.
