(«Изборник ...», с. 10)

Здесь повторяемое «когда умирают» семантически модифицируется в каждом стихе, но это облегчено, дано читателю — все иным замыканьем стиха. Более сложная, скрытая композиция:

(В. Хлебников. Сб. «Требник троих», с. 19)

Источником семантической кратности является здесь взаимоположение трех семантем: камыши → каменья → время.

Такое стихотворение требует от читателя интеллектуальной отзывчивости — легких и сложных, все новых ассоциаций к тому же «слову». Вслушиваясь в него и не забывая промежуточных речевых стимулов, мы находим нужные семантические ряды. Каждый может проэкспериментировать это появление прибавочного значения при сосредоточенном внимании на повторяющихся и тем самым обособляемых оборотах речи («словах»). Возникают припоминания, проясняются быстрейшие минующие ассоциации по непривычным путям. Это возможно и вне стихов. В лирической композиции этот эффект иначе и богаче, так как фразы здесь выисканы с тем, чтобы вызывать эстетическую эмоцию, и, затем, самое окружение повторяющихся слов непривычно и потому более внушительно. Это объясняет, например, персидскую систему газеллы — с одним конструктивным стихом, — и разные аналогичные у нас системы. Еще один пример из Хлебникова (так как он стоит в связи с предыдущей цитатой по теме, представляет композиционный ее варьянт, то при сопоставлении их выступает яснее конструктивный принцип каждого):

(Сб. «Требник троих», с. 25)[57]

В отличие от повторения, чередование омонимичных «слов» не так взыскательно к читателю, но вместе с тем более автономно эстетически, потому что не в такой степени обусловлено традицией поэтической речи и внелитературной языковой подготовленностью многообразных ассоциаций. Сопоставление омонимов имеет результатом обособление знаковых речевых представлений, как условно и произвольно связанных со «значением» (семантическим представлением), — оно заставляет искать еще какого-то смысла омонимической комбинации, связующего несоизмеримые значения сходнозвучных «слов», и этим ведет к семантической напряженности. Совершенно понятно теперь, почему встреча омонимов более всего чужда и избегаема в практической речи, как сбивающая, мешающая понимать[58]. В этом прямо противоположном отношении к омонимам можно видеть один из важных признаков разграничения поэтической и практической речи. В поэзии они находят себе применение не всегда в одной мере и значении. В нашей лирике прошлого века подбор сходнозвучный был скрыт главным образом в рифме, то есть служил более средством ритмического членения, чем семантического осложнения; смысловой эффект его был ослаблен этой ритмической функцией. Только футуристы в этом направлении пошли до конца: раскрыли в принципе омонимичности возможность главной композиционной роли. Вот пример, где сходнозвучие определяет весь строй стихотворения:

(«Все сочиненное Владимиром Маяковским. 1909—1919», с. 52)

Здесь семантическая напряженность разрешается в эффекте смешного вследствие контраста с шуточной тематикой. Но возможен и всякий другой исход такой напряженности.

На примере «Пустяк у Оки» можно убедиться, что лирическая пьеса, организованная по принципу поэтической омонимии, отходит от метрической конструкции. Тембровой ритм — параллелизм звуковых окрасок — делает ненужным или второстепенным ритм силовой (симметрию периодического распределения ударений).

Так изменение функции одного из элементов в лирической системе принуждает поэта к ее полному перестроению. Нет достижений звукописи без соотносительных нововведений метрических, и обновление знаковое должно всегда сопровождаться нахождением иных семантических эффектов.

Футуристы более всего использовали омонимические ассоциации речевых комплексов. Они ввели в лирическую композицию даже точные омонимы и сделали опыты лирической организации с омонимическим ритмом и подчинением семантического замысла расчету на смысловой эффект той же омонимии. Наконец, они испробовали и обращенный омонимизм.

Хлебников:

(«Изборник...», с. 23)

Маяковский:

(«Все сочиненное Владимиром Маяковским», с. 8)

Немногочисленные эти попытки обращенного омонизма показали, что безотносительные звуковые затеи, когда «звуковое задание в стихах доминирует над смысловым», — бесплодны. Они обречены бесследно исчезнуть из поэтического обихода — в забытых мелочах вчерашнего дня; и вместе с тем они показали, что простор семантических эффектов (конечно, обусловленных достижениями знаковой техники в поэзии) гораздо больше, неисчерпаемей, чем область обособленных «музыкальных» возможностей стиха.

Когда таким образом в процессе разработки поэтического языка бывают образованы и собраны (то есть вместе помнятся) большие ряды синонимов, — с другой стороны, когда выисканы и присвоены языковому опыту данной литературной среды группы сходнозвучных (омонимичных) слов, оборотов речи, — тогда, как говорят, легко становится писать стихи, разумеется — плохие, эклектические стихи, где использованы вперемешку всевозможные трафареты. Тогда и самые догадки об изменении в распределении функций традиционных элементов — даже малейшие изменения в готовых композиционных системах этих элементов — производят некоторый эстетический результат, нечто поэтичное, хотя и не поэтическое.