Заметность звучания поэтической речи, повышенный интерес к звуковым элементам ее обусловлены больше всего тем, что при восприятии поэзии отсутствуют многие другие знаменательные условия речевого общения, кроме речи самой («пантомима», бытовая ситуация и всякого рода подготовленность понимания слышимой речи). В связи с этим «самовитое слово» в лирике имеет кроме интеллектуально-сообщательной функции еще и внушательную (суггестивную), эстетическую, эмотивную и волевую. Простор смыслового осложнения (семантическая кратность), — чтобы «словам было тесно, а мыслям просторно», — гораздо в большей степени характеризует и отличает лирическую речь, чем стиховность и другие фонетические признаки. Именно это свойство может служить приметой едва ли не всякой лирики в мировой литературе, тогда как рифма, звукопись («инструментовка»), стиховность — не во всех литературах и не всегда присущи лирике, да и тогда, когда они налицо, не во всех случаях отличают они лирику от других жанров.

У нас всегда лирику противопоставляют прозе, ближайшему аналогичному и равно значительному литературному виду, поэтому естественным кажется принимать как раз стиховность за выделительный ее признак. Но есть литературы, где соотношение жанров иное. Так, например, в древнеиндийской классической литературе «лирика»[52] отмежевывается, с одной стороны, от стилистически автономных — эпоса и стихотворной (по преимуществу) драмы, — с другой стороны, от научного и философского трактата. В сочинениях по всем отраслям знания и мысли была общепринята тогда стиховая форма. А то, что аналогично нашей художественной прозе (басенные и сказочные своды), было жанром, смешанным по форме (стихи чередовались с прозой), а отчасти и по назначению; это не столько изящная словесность, сколько прикладной и притом низкий литературный вид (нравоучительный, юмористический, религиозно-проповеднический), тем самым наиболее далекий — и потому не сопоставляемый с «лирикой» как труднейшим, изысканным и чисто литературным жанром.

Раз возможно такое соотношение литературных жанров, при котором стихотворная форма не является признаком лирики, то необходимо искать других ее примет, более всеобщих.

С таким же условным успехом можно определить ее (и любой жанр) по наиболее постоянным тематическим элементам (как и по признаку стиховой формы). Подобную работу над матерьялом французской литературы проделали, например, Гюйо и Брюнетьер. Наличие известного, довольно узкого круга тематики выступает нагляднее в жанрах литератур, далеких от нас по времени и культуре. Вот, например, характеристика тематической ограниченности арабской поэзии у одного из ее исследователей: «Поэту запрещено было говорить о поездке на ослах — вместо традиционной верблюдицы, говорить об остановке около ручья пресной воды, ибо номады пили только солоноватую воду колодцев... Обыватели Багдада в эти времена славят в стихах жажду упиться кровью врага, тогда как они дрожат перед солдатьем халифов Аббасидов»[53]. Не менее поразительна инерция тематики в древнеиндийской поэзии. Можно иллюстрировать это хотя бы свидетельством Дандина, одного из выдающихся старших индусских теоретиков поэзии. Определяя своеобразный поэтический жанр, так называемый «саргабанда» (вроде лиро-эпической поэмы), он перечисляет весь круг его канонизованных тем: «Саргабанда — высокий поэтический род — определяется следующими приметами: начало его — благословение, молитва или краткий перечень содержания. Сюжет заимствуется или из эпических легенд, или из других источников, коренящихся в действительности. В поэме содержатся все четыре предмета наших желаний[54]. Герой ловок, благороден. Поэма выигрывает в занимательности и красоте от включения описаний: города, моря, горы, времен года, восхода луны и солнца, игр в саду у фонтана, восторгов, вина и любви, размолвки и свадьбы, рождения сына, государственного совещания, посольства, похода, битвы, победы героя. Все это в поэтическом, не слишком сжатом изложении, полном эстетической эмотивности, в разделах не слишком длинных» (и т. д.)[55]. Этот канон (как всякий, вероятно) возник из анализа шедевров поэзии, которые для индусского (несколько более, чем для европейского) ученого стали фетишем. Таким образом, более или менее случайный выбор тематики крупным поэтом, ограниченность его тематической изобретательности, — в поздней индусской поэтике стал как бы эстетически мотивированным и обязательным. Эта «случайность» состава канонизованного тематического инвентаря ощущается нами резко в тех случаях, когда канонизованная в другой литературе тема абсолютно беспримерна, чужда нашему аналогичному жанру. Так, очень авторитетные индусские теоретики поэзии (Маммата и Руйяка) цитируют в качестве высокого образца поэзии (Kavyam) лирико-сатирическую поэму Дамодарагупты (к[онец] 8 в. по Хр.): «Наставления сводни», написанную со всеми изысканными приемами лирической формы; она вызвала целый ряд подражаний в позднейшей индийской литературе. И тем не менее выдающийся немецкий индианист Георг Бюлер назвал ее «древним образцом индийской порнографии». По-видимому, держась тематического русла европейской поэзии, он мог видеть в ней только явление внелитературное.

Итак, можно найти характеристику лирики и в ее речевых, знаковых свойствах (здесь имеются в виду ритм, рифма, звукопись, мелодика), и в постоянных тематических элементах. Знаково-речевые элементы лирики всецело обусловлены (в своей функциональной противопоставленности и качественном сродстве) свойствами внепоэтического языка данной культуры. Это самый очевидный и неисчерпаемый пример громадной зависимости искусства от традиционной стихии. Но звуковой строй каждого языка иной, поэтому существенно различны в разноязычных литературах знаково-речевые (как и семантические) системы поэтической речи. Следовательно, нельзя в них самих по себе, как в частных и переменных фактах, искать определяющих признаков лирики в мировой литературе, то есть «лирики» как понятия в системе сравнительной поэтики. Но можно и следует искать их в соотношении знаковых и тематических рядов. С другой стороны, и ограниченность круга тематики надо понимать как проявление того же закона — тяготения к традиции. И опять-таки (как это понятно) определение лирики со стороны тематики для каждой литературы будет особое, следовательно, для общей теории лирики не пригодное.

Поэтому представляется более целесообразным и методологически более неоспоримым искать характеристику лирики в соотносительных семантико-фонетических эффектах. Здесь можно прийти к положениям всеобщим, чисто теоретическим, а не историческим, или типологическим.

Обычно ритм, рифму, звукопись изучают только как явления звуковые, наоборот — метафору, образность, тематику — только как явления смысловые. Совершенно очевидно, что о любом элементе поэтического языка можно и следовало бы говорить как о двустороннем эстетическом факторе, изучать именно согласованное воздействие — в известных художественных целях — знаковой и смысловой сторон вместе.

Надо надеяться, что с этой точки зрения будет пересмотрена вся теория лирики; в рамках этой статьи можно только наметить некоторые вопросы этого рода.

Если условием лирического впечатления признать смысловое эхо (семантическую осложненность), то надо предполагать какие-то словесные возбудители такого эффекта. Одним из наиболее типичных и постоянных для лирики речевых явлений надо считать плеонастическое сочетание сходнозначных выражений. Последовательное накопление синонимичных фраз концентрирует внимание у одного стержня мысли, возбуждает слушателя (читателя) — исчерпать воображательные возможности данной темы и вызывает интеллектуальную эмоцию — узнавания непредвиденного подобия смысла в разнородных оборотах речи.