Если читатель теперь вернется к вышеприведенным образцам персидской лирики, надеюсь, этот эксперимент даст ему ощутить удельный вес знакомства с традиционной условностью поэтического стиля для понимания лирической пьесы. Так как это попутный иллюстративный экскурс, то нет надобности останавливаться здесь на полном выяснении вопроса о значении этих образцов персидской лирики когда-то (в свое время) и теперь (для нас), — и вопроса о соотношении этих двух значений. Конечно, и после чтения комментария проф. Крымского мы далеки еще от исторического понимания персидской лирики, а тем более от того восприятия ее, какое было у современников. Ничем не возместим недостаток звуковых эффектор (звукопись, мелодика стиха и т. д.) персидской поэзии, — они потеряны даже для иранистов, так как фонический облик персидской речи (поскольку он известен) лишен для них своего эстетического заражения; семантическое развертывание этих речевых знаков в поэтической функции — тоже неповторимо теперь при самом надежном и богатом комментарии. Но для моей цели — сделать ощутимым огромное значение традиционной атмосферы при понимании поэзии — этого достаточно; отсутствие ее в данном случае было очевидно, и коренное изменение результатов восприятия пьесы от введения хотя бы одного из неизвестных читателям традиционного семантического ряда — точно так же легко можно было наблюдать.

Не меньше, чем незнание традиции, искажает наше восприятие древних литературных памятников (лирических в особенности) и недостаточная чуткость к своевременной новизне стиля их[46], это происходит вследствие неверно направленного интереса у нас, читателей другой эры, и вследствие утраты для нашей восприимчивости именно тех речевых нюансов, какие образовывали свежесть, художественную действенность этих памятников для современников. Вот в этом почти неизбежная слабость исследований древнейших периодов даже тех литератур, с какими современная европейская литература связана прямым преемством. Иначе Р. Леман: «В более древние эпохи литературного предания мы постоянно встречаемся с сильной склонностью к трафаретно-условному выражению... мы должны признать, что этот характер означает известную застылость — и что такому состоянию предшествовала эпоха более свежего и непринужденного творчества, но только от этой эпохи не сохранилось никакой письменной традиции»[47].

Предположительное объяснение этой «застылости», данное Леманом, тем менее убедительно, чем более универсальное значение хочет оно иметь. Исторические основания для него отсутствуют. Как чисто теоретическая возможность это было бы правдоподобно только в том случае, если бы имело аналогии в явлениях современной литературной жизни, нам хорошо известной. Но раз мы не знаем теперь литературной жизни без взаимодействия творческого начала и традиционной стихии, то нет оснований разделять эти два постоянные слагаемые искусства — в прошлом, будь оно и очень отдаленно, а потому «темно». В этом объяснении Лемана сказалось лишь разочарование исследователя, обманутого в своих эстетических ожиданиях относительно «юной» первобытной поэзии. С другой стороны, в таких суждениях о древнейших памятниках литературы объективируются погрешности восприятия их ученым. Непогрешимое понимание их и невозможно, — к ним потерян ключ, оттого что мы никогда не достигнем полного, «живого» ощущения языка, на котором они написаны, а потому и не можем почувствовать их поэтического своеобразия. Смысл и выразительные средства их нам доступны только отчасти, именно в их трафаретной части, а индивидуальная окраска исчезает в перспективе веков. В силу этого сомнительна и объективная верность, например, той характеристики, какую дал академик Веселовский лирике средневековья: «...Она монотонна настолько, что, за исключением двух-трех имен, мы почти не встречаем в ней личных настроений, так много условного, повторяющегося в содержании и в выражении чувства»[48].

Творческая индивидуальность в лирике проявляется во множестве ускользающих деталей, имеющих силу лишь в живой связи поэта с его социальной средой, — в сложной и невоскресимой для историка атмосфере одной их культуры. И эта индивидуальность, обусловливающая значение поэта для современников, также бесследно пропадает для потомства вскоре после смерти поэта, как индивидуальность сценического артиста. Трафарет, безотменный канон художественной продукции только и долговечен, он по преимуществу и доступен историку древней литературы.[49]

Едва ли европейская лирика XIX века через триста—пятьсот лет будет казаться исследователю менее монотонной, «застылой», чем нам теперь старопровансальская.

Как в лингвистике нельзя плодотворно изучать одну только физически-знаковую сторону без психической («смысловой»), — и наоборот, потому что там только язык, где неразлучны знаки и мысль, — так и в поэтике, исключительный интерес к звуковым средствам лирики, например, или к одной только поэтической семантике (безотносительно к звуковому составу ее) не приведут к построению теории ее, а останутся лишь анализаторскими опытами. Важнее и сообразнее с целями поэтики разработка вопросов о взаимодействии звуковых и смысловых элементов в лирике или, вернее, об их едином, общем действии.

Тем не менее исследования чаще велись именно односторонне, так как это гораздо легче.

В первых разделах этой статьи речь шла преимущественно о поэтической семантике отчасти по этой же причине, но и потому еще, что эта сторона в недавнее время меньше всего была предметом научного обсуждения. Теперь уже всем ясно, что без самостоятельного семантического анализа невозможно будет исследовать и соотносительное двоякое воздействие поэтической речи. Один из вопросов этого порядка (ритмическое членение и семантика) поставлен и удачно разработан был Ю. Тыняновым в книжке «Проблема стихотворного языка» (1924), но остались совершенно незатронутыми многие еще вопросы не меньшей важности для теории лирики.

Как рабочая гипотеза (или условное априорное построение) могло служить до поры до времени определение языка лирики — вроде данного Б. Томашевским: «Основным признаком стихотворной речи является то, что звукоречь организуется по звуковому заданию. Выражаясь точнее: звуковое задание в стихах доминирует над смысловым»[50]. Немузыкальные звуковые элементы здесь не принимаются в расчет, так как они налицо во всех разновидностях речи и не существенны для лирики. Музыкальные звуковые элементы стиха, то есть организованные, воздействующие как эстетический стимул (как «задание»), имеют в поэзии подчиненное значение. Это ясно из сопоставления с музыкой. Можно сослаться на авторитетного исследователя этого вопроса Л. Сабанеева: «Я очень далек от мысли преуменьшать значение идеографической части слова. Напротив, я думаю, что она несомненно и в художественном слове фактически должна преобладать. Иначе мы бы имели уже не поэзию, а музыку».

«[У поэзии] есть общий звуковой план воздействия с музыкой, но у ней есть еще нечто, и это нечто — символика слов». И ниже: «...в каждом искусстве есть область, которой нельзя поступаться без риска впасть в нечто нехудожественное. В музыке, например, ясно, что нельзя поступиться элементом высоты звуков или элементом их разной длительности — получится не искусство. В поэзии, возможно, таким планом, который обусловливает бытие творчества в этой сфере, развитие которого в той или иной степени неминуемо, является идеография». И еще ниже: «...нет сомнения, что магическая сущность звука как такового все-таки историей передается в мир музыки, а мир слова постепенно, медленно, но упорно лишается своих магических слагающих, оставляя за собой неограниченное расширение идеографических возможностей и того, что именуется обогащением и детализацией понятий, выраженных в слове»[51].