Ритмико-синтаксический параллелизм этой части с последними двумя стихами (цитированными выше) заставляет нас видеть соответствие слова «немь» слову «ночь» — и, раз они этим обособленно сопоставлены в нашем восприятии, то — по тенденции обратного семантического соединения в стихотворении — «немь» осмысляется применительно к «ночь», как природное, стихийное и конкретное понятие. Здесь-то и сказывается действие «ожидания новизны», — мы образуем представление «немь» как новое, и притом, в данных условиях контекста, оно становится семантическим ядром стихотворения, на нем сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных элементов его. Я указал выше, что в этом стихотворении ощутимо убывание неологизмов — и знакового и семантического порядка. Эстетическая целесообразность такого убыванья в том, что мы вынуждены в понимании стихотворенья идти с конца к началу, — и это характерно для футуристов. У них преобладает регрессивный, обратный семантический ход, тогда как у символистов, например, чаще встречаем смысловое нарастание, обогащение концовки смысловым эхом передних стихов. При обратном ходе, как в данном случае у Хлебникова, семантической доминантой только и может оказаться зачин, неясное сперва «немь».

Если бы я на этом и кончил критическое рассмотрение положения о «бесконтурности и разомкнутости» как приметах лирики, то внимательный читатель вправе был бы спросить: а где же показано, что специфическим свойством лирической речи является многорядность (кратность) смысла?

Оставляя обстоятельное выяснение этого вопроса до специальной работы, я сейчас обращу внимание читателя на те фазы разгадки, через которые проходило восприятие стихотворения Хлебникова (с большей или меньшей постепенностью и заметностью то же происходит и всегда при чтении стихов). Если бы мы могли раздельно зафиксировать (как на кинофильме) всю вереницу впечатлений смыслового обогащения в нашем сознании этих стихов, мы убедились бы наглядно в существовании смысловых рядов. Но, кроме этого, есть ряды сосуществующих разных знаменательностей данного текста. Их не обязательно много, но по крайней мере две: один смысловой ряд можно назвать прямым, реальным (он может быть сложным и не общепонятным), другой ряд — производным, потенциальным. Он-то и составляет предмет исканий и разъяснений критики, комментария современников. Этот второй смысловой ряд раскрывается изучением всей совокупности литературного наследия автора и, отчасти, изучением связи его с литературной средой и традицией. Фердинанд Брюнетьер так определяет значение этого смыслового фона лирики, говоря о символистах: «Символ ничего не стоит, если он не имеет скрытого смысла, т. е. если он не представляет собой живописной или пластической передачи того, что само по себе недоступно и заложено в глубинах мысли... Всякий символ предполагает мировоззрение, без которого он не больше чем нянюшкина сказка, — и все символическое подразумевает или требует, собственно говоря, метафизики, я понимаю под этим — известную концепцию отношении человека с окружающей природой или, если это вам больше нравится, с непознаваемым»[43]. Заняться обнаружением этой скрытой значимости стихотворения Хлебникова здесь невозможно.

Едва ли то, что было сказано о давлении традиции на семантику стихотворения по поводу примера из Хлебникова, может быть сочтено за достаточное. Перейдем для выяснения этого семантического фактора к другому матерьялу.

Гораздо сильней ощущаем мы условную преемственную систему поэтического стиля, когда читаем памятники литератур, очень далеких от нас по времени и культуре. Тогда происходит, я бы сказал, аналитическое и неполное восприятие, которое можно использовать как научный эксперимент: нам дано произведение в его индивидуальных художественных свойствах, если читаем в подлиннике, или, если в переводе, — попытка адекватного или аналогического воздействия соответственными в нашем литературном языке средствами, чтобы воспроизвести преимущественно эти индивидуальные качества памятника, — но почти не дана как раз традиция. Получается восприятие поэтической пьесы в изоляции от почвы и среды, — за вычетом именно условно-привычных стилевых эффектов. При этом происходит искажение «заданного» воздействия еще и в смысле апперцепции этого памятника на фоне традиций своей (читателю) литературы. Отсюда повышенное ощущение новизны, усиленный, но вместе с тем и случайный, не предуказанный эстетический результат. Возьмем несколько памятников персидской лирической литературы[44]:

1) Из Абу-Сеида Хорасанского (967—1049 по Р. X.)

2) Из Омара Хайяма (ок. 1040—1123)

3) Из Хафиза (1300—1389)

Читатель-невостоковед будет в недоуменье относительно некоторых из этих цитат, другие поймет произвольно, — совсем несообразно с назначением этих литературных произведений. Но даже небольшой историко-литературный комментарий (такой дан проф. А. Крымским в предисловии к этому сборнику переводов) служит к тому, чтобы мы приблизились хотя бы к исторически корректному пониманию их. «Чтобы верно постигать классическую персидскую лирическую поэзию, надо всегда помнить, что она вся обвеяна т[ак] называемым] суфийством... Мир, по воззрению суфиев, есть истечение, эманация Божества, и, в своем кажущемся разнообразии, он имеет лишь призрачное существование. Мир и Бог — единое. Человек — капля из океана Божества... Стремление к Божеству, тяготение к экстатическому единению с Ним суфии сравнивают с любовью к милой или к другу, с опьянением и т. п., и оттого их поэзия сверх философско-пессимистических идей воспевает и мистическую гедонику. Таким образом, поэт восхваляет, например, весну, сад, пиршество, изящного виночерпия, дорогую подругу, — а на деле все это означает мистическое стремление души аскета-созерцателя к единению с Богом. Поэт лирически тоскует, почему милая подруга жестокосерда и не обращает внимания на своего ухаживателя, а на деле это подвижник стонет, почему у него долго нет мистического наития и экстаза... В X веке литературный обычай еще вполне допускал неподдельную эротику, неподдельную гедонику, но потом постепенно установился в литературе довольно лицемерный обычай — писать о немистической человеческой лирической жизни так, чтобы стихи не шокировали святых людей. Писать — так, чтобы люди набожные могли понимать даже самую грешную гедонику и чувственность как аллегорию, как высокую набожность, выраженную в мистической форме. Состоялась и обратная сделка: святые люди, или поэты безусловно мистические, желая, чтобы их произведения нравились светски настроенным меценатам, старались писать реально и не строили очень насильственных аллегорий».[45]