1. Н — мьл — К — й — Л — к — Н — мн

3. Н — чьр — Нь — й — Д — ш — МТь — мн

2. крь — Чь — льн — я — Рь

4. КЛ — чь — СТ — р — Рь.

Такая ощутимость «самовитых слов» больше всего враждует с впечатлимостью чувств поэта (потому что знаковые звенья речи слабее, как стимулы эмоций, чем соответственные семантемы). И это подтверждает высказанное раньше положение о подчиненности и необязательности эмоционального заряжения лирической пьесы, которое отступает перед чисто речевой заинтересованностью и чисто интеллектуальным эффектом[36].

Вернемся к учению о «разомкнутости и бесконтурности» лирики («Auflösung und Verwischung der äusseren Umrisse», P. Леман). Только в частных случаях истории мировой лирики можно приписывать ей эти признаки, и едва ли они могут быть введены в поэтику — как ее постоянные свойства. В большинстве случаев такого рода характеристика поэтов или поэтических стилей исходит от противной стороны или просто со стороны[37]. Классический стиль в лирике совершенно не укладывается в это определение, да и для романтиков — оно очень неточно, огульно и непроницательно. Едва ли можно оспаривать, что, например, почти все, написанное В. Брюсовым, очень многое у Блока и Вяч. Иванова не отвечает ему.

Но надо решительно отграничить от этого взгляда все разновидности учения о многозначности поэзии (например, А. Потебни). К нему примыкает и принцип утаения (arcana) символистов и учение индусских поэтов о «внушении» (dhvani).

Как ритмическое членение есть очевидная и общепризнанная основа знаковой стороны лирики, так кратность, осложненность — существенный признак ее семантической стороны. Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизуются, выискиваются поэтами. Метафора именно как двоезначимость (одновременное представление двух значений) необходима в лирической речи. Но это только простейшее, легче всего наблюдаемое явление поэтической семантики. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты; эти ряды значений не равно отчетливы и не одинаково постоянны[38]. Потенциальность этих семантических рядов (возможное отсутствие некоторых элементов ряда в данном восприятии лирической пьесы) — и дает повод к утверждению о неограниченной, произвольной множественности истолкований ее. Но это утверждение неверно. Недоразумения с поэтическими произведениями в публике относятся не к искомому («заданному») эффекту их, а к читательской психологии или психопатологии. За фактами произвольного понимания нельзя упускать из виду потенциально-полного истолкования сложных смысловых рядов, предуказанных в стихотворении[39].

Многозначимость не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта (особенно если не переступать границы между литературной лирикой и народной песней) — эта ее семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры. Для нашей стадии ее, в частности для новой русской лирики, может быть принято как догмат поэтического лаконизма положение Ганса Ларсона: «...[поэт] всегда вправе оставить в намеке (sousentendre) то, о чем всякий, одаренный мыслительной проницательностью, сам догадается». Это объяснено ниже так: «Внезапная недоговоренность возбуждает в слушателе напряжение воображенья и более яркие образы, чем если бы все было сказано. Мысль просыпается, как мельник, когда остановились жернова»[40].

Как же предуказаны пути разгадки многозначимой лирической речи?

Более всего — традиционной условностью словоупотребления и вообще поэтического стиля; затем — контекстом (обязательной знаменательностью данной совокупности речевых элементов, взаимодействием слов); наконец — в несколько меньшей мере — ожиданием новизны, устремлением мысли к тем возможным способам представления, какие противостоят привычному, известному; иначе говоря, третий момент действует неразлучно с первым, мы разделяем их лишь в теории. Без новизны — и знаковой и семантической — нет ощущения поэтической действенности речи...

Однако недостаточно отрицательного определения новизны как еще не сказанного; мы квалифицируем «новизну» как поэтическое достижение только при положительных признаках оценки: новое в знаках — должно быть эстетико-речевым стимулом, новое в семантике — освобождает от привычных представлений (сознаваемых в данный момент несостоятельными) или ведет к творческому завершению опыта, иначе говоря — к эстетической интуиции.

Этот последний момент смыслового развертывания обсуждался и освещался много раз, и я не буду на нем останавливаться. Вопрос о важном значении полного текста для понимания лирической пьесы (как и вообще литературного произведения) довольно подробно рассмотрен мною в первой главе этой работы,[41] и потому позволю себе отослать к ней читателя. Здесь надо указать только, что органическое единство, образуемое восприятием цельной лирической пьесы, представляет собою неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают нашу эстетическую квалификацию ее.

Остается наименее обследованным первый момент — апперцепирующее действие традиционной условности поэтического стиля в нашем восприятии лирики. Пусть читатель припомнит данное выше стихотворение Хлебникова, чтобы на нем присмотреться к действию этого семантического фактора.

Сделав раньше сопоставление этого стихотворения с аналогичными из Вяч. Иванова и А. Белого, я и хотел вызвать в сознании читателя ту ближайшую традиционную среду поэтического стиля, от которой Хлебников «отталкивается» и от которой зависит — так же как красное знамя от знамени трехцветного и красных флагов прежних революций (первое почти ничего бы не значило, не будь у нас перед ним второго и т. д.). Но этот традиционный поэтический опыт, присущий нам, читателям, настолько же неощутим, как давно привычен; он невыделим из состава ощущения свежести или банальности поэтического произведения. Обнаружить его с совершенно бесспорной наглядностью трудно. Можно только сказать, что мы едва ли что-нибудь поняли бы в первой части четверостишия Хлебникова и могли бы самым неожиданным и неверным способом толковать вторую часть и все в целом, если бы не было повелительной необходимости предуказанного традицией понимания его. Попробую это показать.

Допустим, надо истолковать анонимный, недатированный, заведомо не современный стихотворный фрагмент:

 Это могло бы быть обрывком религиозно-обрядового гимна огнепоклонников, где ночь — учредительница жертвоприношения огню. Это могли бы быть стихи из мистической лирики созерцателей-исихастов об озарении экстатическим откровением в тиши и мраке ночи. Такими же стихами — в подцензурной метафоричности — можно было бы призывать к революции против Ночи-реакции, и т. д., и т. д. Но этого ничего нет в данном случае, возможные истолкования ограничены и предопределены прежде всего тем, что известно начало стихотворения, дата и автор, и тем, что есть ряд стихотворений, написанных хотя бы со времен Тютчева, с той же лирической темой ночи; читая Хлебникова, мы смутно припоминаем их[42].

И, уяснив себе таким образом эти стихи, мы образуем далее и свое понимание начальной части стихотворения: