И.Г. Эренбург:

«Нельзя... рассматривать неудачи и срывы художника как преступления, а удачи — как реабилитацию»[272].

«Провинциально и наше отношение к иностранной литературе — то огульное отрицание всего того, что делается за границей, то погоня за последней модой»[273].

«Но изучение этого опыта (великих писателей — Л.Б.) у нас подменяется имитацией. Так начинается эпигонство, так появляются романы или рассказы, слепо подражающие манере старой натуралистической повести. Так появляются стихи о тракторах, подозрительно похожие на довоенные романсы»[274].

«Нельзя допускать, чтобы литературный разбор произведения автора тотчас же влиял на его социальное положение»[275].

«Но зачем скрывать, что часто по непониманию социальный заказ понимается как просто заказ: написать так-то и то-то. Это ведомственный подход к литературе»[276].

С.М. Кирсанов:

«Глубоко ошибаются те, которые думают, что советская поэзии процветет тогда, когда не будет споров, не будет дискуссий, не будет творческих течений, когда все встанут в один ряд и вежливо согласятся с товарищем Бухариным»^[277].

«Те товарищи, которые пытаются ...превратить этот замечательный лозунг в какую-то школу и свести его к некоторым сюжетным и стилевым приемам, эти товарищи не правы»[278].

«...подъем поэтической культуры советского стиха, уже сейчас очень высокого, может быть достигнут только при широком соревновании разнообразнейших школ и направлений. Однако, товарищи, до съезда у нас замечались попытки подменить эту необходимейшую форму развития советской поэзии этаким распределением поэтов по разнообразным разрядам, чинам и ящикам. Сколько было придумано разных кличек, чинов: принятые и непринятые, ведущие и неведущие, авторитетные и неавторитетные, самостоятельно значимые и самостоятельно незначимые, первая обойма, железный фонд, поднятые на щит, скинутые со щитов, и, наконец, тут: устаревшие и неустаревшие»^[279].

В.М. Инбер:

«...писатели прошлого не боялись недостатков своих героев. Они их снабжали всеми человеческими качествами. Они их любили и возвышали силой своей любви до положительного образа. Мы же, снабжая положительного героя заранее заготовленными добродетелями, получаем «роботов». Больше всего мы должны бояться абстрактности, схематичности»[280].

И.Л. Альтман:

«Надо создать новые законы, а не каноны искусства»[281].

К.А. Тренев:

«Злейший наш враг — это шаблон. Где шаблон — там нет строительства душ, а есть вредительство. В искусстве штамп — печать смерти»[282].

Я.З. Городской:

«Мы должны обрушиться на такие явления, как “воспеванчество” и “литературщина”»[283].

А. А. Фадеев:

— «Схематизм сильно заедает нашу драматургию, и это справедливо не только в отношении молодняка, но и ряда драматургов, которые у нас считаются лучшими»[284].

* * *

Акцентируя идею дихотомии социалистического реализма и его превращенных форм», еще раз сформулируем ее основные слагаемые:

— Соцреализм как метод разотчуждения, будучи характерен как для художественного, так и для социального творчества, предполагает единство этих двух типов деятельности, существующих в разных сферах (первая — в идеальной, вторая — в материальной). В «официозном соцреализме» это единство нарушается вследствие угасания социального творчества.

— Соцреализм — это метод, который возникает из социально-креативной практики. Согласно же концепту «официозного соцреализма» мы имеем прямо противоположную логику: в этом случае практика (художественная) должна была ориентироваться на метод, т.е. практика должна была соответствовать формализованным выводам о методе.

— Соцреализм — это художественная реакция на действительную потребность общественного обновления, в то время как его превращенные формы обязывают художника ориентироваться на идеологический канон в своем творчестве.

— Соцреализм — это творчество авторского метода разотчуждения. «Официозный соцреализм» — это метод «созидания» казенного партийного «искусства», призванного быть иллюстрацией идеологических императивов.

— В соцреализме художник как субъект творчества существует в неразрывном единстве со своим методом и с социальной практикой преобразования общественных отношений. В превращенных формах художник, его метод и общественная практика связаны между собой, но опосредованно, зачастую при помощи отчужденных бюрократических форм, не образуя единой и целостной системы.

— Соцреализм — это принцип конкретно-всеобщий (= авторский), вот почему его нельзя толковать как раз и навсегда всем данный метод. Соответственно, его нельзя повторить, «размножить» — художник всякий раз рождает его заново, исходя из личностной и исторической контекстуальности и потому он всякий раз дает новый, принципиально отличный от прежнего результат. «Официозный соцреализм», напротив, требует репродукции ранее принятых художественных решений, повторения уже раз найденных приемов и результатов.

— Соцреализм ищет и утверждает метод преобразования действительности (как в идеальной, так и в материальной форме) как всеобщий принцип, который отвечает природе родового человека, творчества и искусства. «Официозный соцреализм» ищет и утверждает принцип не конкретно-всеобщего, а формально-общего, что совершенно противоречит природе искусства и творчества вообще.

— Исторический и творческий подход к действительным противоречиям, заявленный методом соцреализма, уже в его превращенных формах подменяется формально классовым, формально-партийным.

— Соцреализм — это метод трансформации диалектики истории в диалогию культуры, ибо он связан с разрешением действительных и потому конкретных противоречий. Концепт «официозного соцреализма», взяв на себя роль метакода советской культуры, в своем сопряжении с идеей линейного развития подменяет диалектическое понимание принципа историчности метафизическим. В таком концепте идея исторического движения, несмотря на всю идеологическую риторику, латентно прочитывается как определенный автоматизм Истории. При таком подходе сам принцип историчности понимается как противостояние трансценденции и врагов (народа). Таковы фундаментальные различия метода социалистического реализма, рожденного социально-креативной практикой начала 20-х годов и его превращенных форм.

«Официозный соцреализм» нельзя понимать как исторически-ограниченный тип социально-художественного бытия. Да, он возник в период 30-х гг., но он соответствовал определенному принципу творчества, когда художник ориентируется на господствующие превращенные социальные формы и только.

Анализируя данный «эффект отчуждения», не следует забывать, что феномен советской художественной культуры был представлен отнюдь не только этой тенденцией, иначе откуда бы появилось все то ее богатое наследие, которое получило мировое признание и актуальность которого не подвергается никакому сомнению и поныне.

Анализируя проблему метода соцреализма, очень важно понять тот социокультурный контекст, в котором он разворачивался, проявляя свою собственную сущность, равно как и превращенные формы.