Несколько иначе, но об этом же говорит и Э.В. Ильенков: «Формальная логика и абсолютизирующая ее метафизика знают только два пути разрешения противоречий в мышлении. Первый путь состоит в том, чтобы подогнать всеобщий закон под непосредственно общее, эмпирически очевидное... Второй путь заключается в том, чтобы представить внутреннее противоречие, выразившееся в мышлении в виде логического противоречия, как внешнее противоречие двух вещей, каждая из которых сама по себе непротиворечива. Эта процедура и называется сведением внутреннего противоречия к противоречию “в разных отношениях или в разное время”»^[246].

Практика «ложного сознания», включая «официозный соцреализм», продемонстрировала эти два типа отношения к противоречию в полной мере: в одном случае мы имели диктат его «идейно-художественных» канонов, когда конкретно-всеобщее (художник) подгоняется под общее (каноническое представление); в другом — имманентное противоречие действительности представляется как внешнее — между трансценденцией советской системы и «врагами народа».

У апологетов такого подхода в искусстве, связанного с «очищением» его от противоречий реальности, всегда находятся свои последователи. Например, «чернушная» тенденция российского кино 90-х гг., показывающая одностороннее беспросветно-негативное видение реальности, также возникло на основе отрицания диалектики, хотя и с прямо противоположной оценкой (в данном случае уже отрицания всякой альтернативы миру отчуждения). Любопытно, что это «чернушное» искусство осознавало себя как антитеза «официальному соцреализму», хотя в действительности оно использовало тот же метод.

Здесь надо отметить одно, заслуживающее специального внимания обстоятельство: находясь на разных идейных позициях, апологеты официозного соцреализма, так же как и его «критики» (в действительности мнимые) равно одинаково принимают превращенные формы соцреализма за его сущность. Они отличаются друг от друга лишь тем, что первые прямо или косвенно участвуют в поддержании этих превращенных форм (либо через их создание, либо через их отстаивание) как неких художественных канонов, а вторые, принимая их за суть самого соцреализма, с таким же успехом начинают «критиковать» их.

Но все дело в том, что, во-первых, предметом этой «критики» являются не сами действительные противоречия метода, а собственные представления критиков о нем.

Во-вторых, их «критика» сводится не к анализу этих противоречий, а лишь к абсолютной, «дурной» (Гегель) негации соцреализма. Но ведь такой род негации, а в действительности — отказ от принципа творческого снятия отчуждения — в конечном итоге приводит к идейно-художественному узакониванию отчужденных форм в культуре и в искусстве. Так что, неразличение превращенных форм соцреализма от непревращенных в действительности вскрывает глубокую общность между «критиками» и апологетами соцреализма — их неспособность к критическому отношению к феномену отчуждения.

Это далеко идущее родство между апологетами и «критиками» соцреализма (составляющее предмет особого исследования), будет еще не раз проявлять себя в отношениях по целому ряду вопросов, связанных с темой советской культуры. В данном же случае нас интересует, почему и те, и другие, по-разному оценивая превращенные формы соцреализма, тем не менее с равной степенью готовности принимают их за сущность данного метода?

Причина их общности лежит за пределами художественного дискурса культуры и, на наш взгляд, она заключается в том, что и адепты, и «критики» превращенных форм соцреализма оказываются чужды принципу (1) творческого (2) разрешения противоречий, ибо это требует (1) деятельностного, (2) творческого и (3) личностного отношения к противоречиям. Это усугубляется еще и тем, что последнее несет в себе бремя этической ответственности за окружающий мир во всем «богатстве» его отчужденных форм.

Прямой или косвенный отказ от всего этого в действительности означает отказ от принципа субъектности, составляющей суть основной предпосылки неприятия метода соцреализма. Адепт и «критик» соцреализма по разным причинам не принимая принцип субъектности, предпочитает приспосабливаться к существующим формам отчуждения, выбирая при этом роль либо защитника их исторической необходимости, либо их жертвы.

* * *

Прежде чем сделать заключение, напомним: если общественный идеал искусства обычно понимается как такое общественное отношение, которое несет в себе образ разотчужденной действительности, то общественный идеал искусства соцреализма вбирает в себя не только этот образ, но — и это принципиально ново и важно — еще и сам способ его становления.

Определив в этом смысле различие между искусством соцреализма и искусством его генетического преддверия, перейдем теперь к другой компаративистской паре. Если идеалом искусства соцреализма является образ движения (как такое разрешение противоречий, в ходе которого происходит снятие отчуждения) в его неразрывном единстве с получаемым в процессе этого художественным результатом, то идеалом «официозного соцреализма» является априорно взятый образ «очищенной» от противоречий действительности, больше не нуждающейся в силу этого в диалектике (как логике их разрешения). Соответственно здесь лишним оказывается и сам драматургический принцип.

В логике превращенных форм соцреализма именно устранение (видимостное снятие), а не разрешение противоречий рассматривается как верный путь к созданию «идеального» образа реальности. Неслучайно в формах «ложного сознания» метод соцреализма понимается как представление «очищенного» от противоречий образа «реального социализма». И в этой «очищенности» искусства от «примесей» (противоречий) жизни как раз и заключается его художественная «правда».

Об этом говорит Ю. Борев: «В теории и художественной практике социалистического реализма было немало угодливого приукрашивания реальности, немало розовой футурологии, переносившей рай из потустороннего мира в ближайшее будущее»^[247]. Это отмечает и Е. Сергеев: «Ну что же, конфликт “хорошего с лучшим” соцреализм уже навязывал нашей литературе, но, как помнится, ничего толкового из этого не получилось»[248].

Соответственно художник, показывающий в своем искусстве противоречия советской действительности, выступает и поступает по отношению к этому идеальному образу уже как «вредитель». Именно такой подход и лежал в основе «официозного соцреализма», обретая свое звучание через ждановско-сусловские вердикты и интерпретации советского искусства. Так видимостное снятие противоречий становилось важнейшей предпосылкой появления превращенных форм соцреализма, что с неизбежностью порождало тот род формализма, который уродовал и творческие интенции художника, и его произведения, а в конечном итоге — и его самого.

Далее мы остановим свое внимание на некоторых особенностях произведений «официозного соцреализма», которые возникали в результате видимостного разрешения противоречий. Эта особенность часто подчеркивается в работах авторов, редуцирующих соцреализм исключительно к его превращенным формам: «Первейшей задачей «самого передового искусства нашего времени» было прославление лидеров ЦК КПСС»[249]. Это подчеркивает и исследователь Е.С. Некрасова: «Поэтому мифологизированность в первую очередь коснулась сюжетной стороны изобразительного искусства. Главной задачей советских живописцев было изображение центральных фигур демиургов, а также мифологического пантеона героев революции и руководителей советского государств, рангом поменьше»[250].

Художественный образ вождя как возглавляющего, направляющего и воплощающего в себе субъектное начало «революционных масс», в действительности, как правило, был лишен самого главного — драматургического «нерва». Этот образ реально был чужд развитию, как в генетическом отношении (он не только возникает из трансценденции, он сам является таковой), так и в экзистенциональном. Этот образ являл собой не столько прямое отражение художником своего авторского видения непосредственно самого вождя, сколько представление творца о каноническом видении его в господствующих гештальтах художественного сознания того времени. Связь между художником и реальным миром («искрящее замыкание» которых как раз и рождает художественный образ) здесь утрачивает свой непосредственный характер: между ними встает довлеющий и над художником, и над образом «вождя» императивный канон, указующий, как это надо видеть и изображать.