В силу сказанного становится понятно, почему соцреализм с его идейной составляющей стал попыткой ответа на тот род беспокойства о литературе, который однажды выказал А.П. Чехов: «Мы пишем жизнь такой, какой она есть, а дальше ни тпру, ни ну: дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати»[155].
Вспоминая мысль В.В. Маяковского о том, что без тенденции нет искусства, в то же время не надо забывать и другого: эта тенденциозность должна выражаться в таких художественных формах, чтобы она не была навязчива, чтобы она вытекала из самого художественного произведения. Именно об этом и говорил на Первом съезде союза писателей В.М. Киршон[156].
* * *
Метод соцреализма имеет двойственный характер, и это обусловлено природой самой советской системы как системы переходных отношений, что задавало и два прямо противоположных вектора общественного развития индивида: его освобождение, с одной стороны, и порабощение отчужденными формами — с другой. Эти два вектора развития существовали не изолированно друг от друга, а в теснейшем диалектическом и трагическом переплетении друг с другом в рамках каждого общественного явления, в том числе культуры и искусства соцреализма, равно как и самого художника. Бинарная природа соцреализма проявлялась в том, что, с одной стороны, этот метод был действительно инструментом разотчуждения: в этом случае он становился способом разрешения того или иного противоречия.
С другой стороны, метод соцреализма использовался для решения задач, связанных главным образом с властными отношениями, что неизменно порождало имевшую место в советской культуре практику идеологической и культурной эксплуатации данного метода.
Вот почему исследуя такой сложный вопрос, как соцреализм, необходимо учитывать все многообразие его проявлений со всеми его имманентными противоречиями. Основное из них заключалось в том, что, неся в себе установку на диалектическое снятие противоречий в целом, использование данного метода допускало принцип не только их действительного, но и мнимого разрешения. Последнее обусловлено двойственной природой самого социализма с его разнонаправленными векторами общественного развития, находящимися в антагонистическом отношении друг к другу. Именно мера и характер разрешения их онтологического конфликта как раз и определяли меру подлинности или превращенности соцреализма как художественного метода.
Социалистический реализм — метод разотчуждения
Историко-философский анализ советской художественной культуры не позволяет сводить все многообразие ее направлений лишь к одной тенденции — к соцреализму, значение которого в разные исторические периоды было разным. Важность данного момента подчеркивает и Ю. Борев: «Нужна широкая формулировка нашего художественного метода, которая могла бы охватить все достижения отечественной культуры последних 70 лет, притом что не все они прямо соприкасаются с социалистическим идеалом. Как обойтись — при включении в метод социалистических идеалов — с Булгаковым? Приписать ему эти идеалы? Трудновато. Или вычеркнуть из нашей литературы? Не жалко?!»[157]
Следует отметить, что даже художественные практики 30—50-х гг. не описывались только данной тенденцией. И уж тем более любая культурная ситуация на любом ее этапе независимо от ее историко-политического контекста всегда была значительно богаче рекомендуемых партийных установок. Вот что, в частности, об этом говорится в курсе «Культурология»: «Художественные выставки московских неоавангардистов и литературный “самиздат” конца 50-х гг. означали появление ценностей, порицавших каноны социалистического реализма... В “самиздат” попадали как произведения советских авторов, по тем или иным причинам отвергнутые издательствами, так и литература эмигрантов, поэтические сборники начала века. По рукам ходили и рукописи детективов. Начало “оттепельного” “самиздата” положили списки поэмы Твардовского “Теркин на том свете”, написанной в 1954 г., но не разрешенной к публикации и попавшей в “самиздат” вопреки воле автора. Первый “самиздатовский” журнал “Синтаксис”, основанный молодым поэтом А. Гинзбургом, опубликовал запрещенные произведения В. Некрасова, Б. Окуджавы, В. Шаламова, Б. Ахмадулиной. После ареста Гинзбурга в 1960 г. эстафету “самиздата” подхватили первые диссиденты (Вл. Буковский и др.)»[158].
Надо сказать, что, несмотря на определенный идеологический и административный диктат в области культуры (на разных исторических этапах мера и характер его были разными) разнообразие художественных стилей и направлений можно было наблюдать во всех сферах искусства. Например, в области изобразительного искусства в период 70—80-х гг. XX века существовали следующие направления:
— альтернативные консерваторы,
— независимые,
— полузапрещенные и полуразрешенные,
— утопия,
— нонконформисты.
Вот почему неправомерно редуцирование советского искусства только к соцреалистическому, равно как и метода соцреализма — лишь к его превращенным формам. Вот что пишет в этой связи известный такими работами в кино, как «Моя Родина», «Депутат Балтики» (кстати, Сталину они не понравились), «Член правительства» (против которой выступил Жданов и др.), режиссер А.Г. Зархи: «Мне кажется, что рассматривать это (соцреалистическое — Л.Б.) искусство лишь с точки зрения того, как оно обслуживало Сталина, равняясь только на его вкусы, это пошлая точка зрения, совершенно не соответствующая действительности. И это есть величайшая неправда... Извините, что я об этом говорю, но ничего мы не делали именно для Сталина. А делали потому, что были убеждены в идеалах коммунизма, в идеях марксизма, верили, что надо переделывать жизнь. Такими были и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Дзига Вертов, и другие. Это была культура, было настоящее искусство, которое, по-моему, забывать нельзя. Искусство возникает тогда, когда художник во что-то верит. Если нет веры, если художник находится в состоянии коммерческого шока, как сейчас, то искусства нет»[159].
Искусство официозного соцреализма было принципиально значимой стороной диалектического процесса развития советской культуры в целом, равно как и самого его метода, но редуцирование всей сути и всей художественной практики данного метода только к «официозному соцреализму», в действительности означает упразднение важнейшего теоретического вопроса данного метода — генезиса его превращенных форм. Сводя вопрос сущности соцреализма лишь к его превращенным формам, мы тем самым упрощаем и опрощаем значимость и важность данной проблемы. В этом случае нам не удастся определить действительное место данного явления в культуре, и мы рискуем получить очередную идеологему, только уже в области науки.
Так что односторонний подход (акцентирующий либо творческую, либо превращенную сторону) при исследовании такого сложнейшего теоретического вопроса, как соцреализм, является сугубо недостаточным для объяснения действительного диалектического единства социальных и художественных практик советской эпохи, столь «круто замешанной» на противоречиях XX века.
Примером этого может быть еще одна проблема, которую так же не могут решить авторы, подвергающие соцреализм односторонней негации — это бытие соцреализма не только как (1) художественного метода, но и как (2) нового типа художественного бытия реальности, а также (3) художественного сознания.
Понимание превращенных форм соцреализма требует обращения к диалектике положения художника в советском обществе, противоречию между действительной убежденностью многих из них в социалистических идеалах, с одной стороны, и внешней подчиненностью идеологическому диктату — с другой. В этой диалектике внутреннего и внешнего подчинения идеологическим императивам кроется ключ к пониманию действительных основ общественных противоречий и сложностей их реального разрешения.
