Эти основы определяют отношения не только художник—власть, но и художник—художник, художник—зритель, зритель—зритель. Противоречия общественных отношений советской действительности порождали как реальный «энтузиазм» художника, так и атмосферу сталинистского подчинения художника и «сверху», и «снизу».

* * *

В советском искусствознании было принято считать соцреализм методом революционного развития, к родовым чертам которого относятся историзм, диалектичность, всесторонность изображаемого, социально-психологический детерминизм. Но и такая характеристика, по мнению автора, принципиально недостаточна.

Этот метод позволяет не только критически взглянуть на мир, но и понять, какова действительно мера господствующего в нем отчуждения, и, самое главное, показать интенции снятия конкретной формы отчуждения. Социалистический реализм как метод советской культуры — это не только способ особого художественного познания, но и способ художественного изменения объективной действительности. То есть соцреализм несет в себе принцип творческого и деятельностного отношения к действительности и ее противоречиям (3).

Как отмечает Т.А. Круглова, «этот процесс превращения на антропологическом языке может быть переводом ключевого положения соцреализма — “жизни в ее революционном развитии”. Жизнь каждого человека в его конкретном существовании, как он видел ее успешной, была преодолением своего наличного бытия, заданного габитусом прошлой жизни, и рывком в другую жизнь, где будет новая идентичность, т.е. к себе другому. Важнейшим способом осуществления этого прыжка — из «царства необходимости в царство свободы» — была «культурность». «Культурность», «культурный» — ключевые слова эпохи»[160].

Так мы вновь подходим к выдвинутой выше гипотезе о конкретно-всеобщей природе соцреализма. Выше этот тезис был сформулирован в качестве гипотезы. Проведенное выше исследование социально-деятельностной природы соцреализма и его превращенных форм позволяет полнее ответить на вопросы: что здесь от всеобщего и что от конкретного, насколько данный метод является абстракцией и насколько конкретной целостностью?

Предваряя рассуждения на данную тему, напомним содержание такого базового в данной работе понятия, как «всеобщее», раскрытого, в частности, в философских работах Э.В. Ильенкова: «Всеобщее отнюдь не то многократно повторенное в каждом отдельном взятом единичном предмете сходство, которое представляется в виде общего признака и фиксируется знаком. Оно прежде всего закономерная связь двух (или более) особенных индивидов, которая превращает их в моменты одного и того же конкретного, реального, а отнюдь не номинального единства. И последнее гораздо резоннее представлять как совокупность различных особенных моментов, нежели в виде неопределенного множества безразличных друг к другу единиц»[161].

Применительно к соцреализму можно сказать, что принцип разотчуждения действительности как раз и составляет всеобщий момент данного метода, но применение его по отношению к реальной и потому конкретной (всякий раз) действительности определяет уже его конкретный момент. Конкретный характер соцреализма обусловлен еще и тем, что субъектом (художником) того или иного акта разотчуждения выступает вполне реальный и потому конкретный индивид. Это заключение в той же мере относится и к самому результату творчества. Так что конкретность предмета, субъекта и результата разотчуждения как раз и определяют конкретное метода соцреализма. Это действительно так, ибо «чистого», то есть абстрактного, соцреализма нет и быть не может, как не может быть абстрактного творца, даже если он является художником-абстракционистом.

Более того, именно то, что предметом творческого разотчуждения всякий раз было именно конкретное противоречие, как раз и определяло инновационный дух искусства соцреализма (4). Поэтому мнение Т.А. Кругловой о том, что если «традиционная культура репродуктивна, а в культуре модерна господствует культ творческой новизны, то в советской культуре распространено искусство приспособления к меняющимся требованиям власти, то есть к постоянной новизне»^[162], можно принять лишь в той мере, в коей оно относится к превращенным формам соцреализма.

Говоря о снятии противоречий как содержательной стороне соцреализма, следует особо подчеркнуть, что речь здесь идет именно об образе, а не модели разрешения противоречий. Это объясняется тем, что, во-первых, разотчуждение — это, по сути, есть творческий акт. Во-вторых, оно связано с разрешением противоречий общественных отношений, которые в сфере идеального (художественной культуре) выступают в форме субъект-субъектных отношений, разворачивающихся по поводу проблемы также субъект-субъектных отношений (содержанием искусства соцреализма, если использовать образное выражение Ю. Олеши, является не тот разговор, «когда один говорит, а другой молчит и слушает, а разговор, когда двое, очень близко прижавшись друг к другу, обсуждают, как бы найти наилучший выход»[163]).

Примером именно такой содержательной архитектоники искусства соцреализма может служить феномен советского кино, в котором драматургия основной массы советских фильмов, как правило, была связана с этическими отношениями главных героев, возникающих и развивающихся по поводу решения также этических проблем.

На этом основании вполне можно заключить, что соцреализм — это творческий метод по созданию образа разрешения противоречий. Не случайно Ф.В. Гладков в своем выступлении на Первом съезде советских писателей специально подчеркнул: «Социалистический реализм по существу своему есть образное познание революционного развития нашей действительности, т.е. действительности в ее напряженной борьбе, в создании новых социалистических ценностей, в познании человека наших дней как творца, как строителя, как героя»^[164].

Принцип разотчуждения, лежащий в основе как метода соцреализма, так и его искусства, по сути, есть творческий акт, процесс опредмечивания — распредмечивания (кстати, осуществляемый как режиссером, так и зрителем). В искусстве он всегда проявляется и как создание конкретного образа разрешения этической коллизии конкретным художником. Это, в свою очередь, требовало не просто индивидуальной окраски, но именно авторского стиля (5).

Действительно, разрешение противоречий, будучи особым видом творчества, непременно осуществляется только как личностный акт и потому имеет сугубо персонализированный характер выражения. Персоналистский характер разотчуждения как раз и выступает одним из родовых признаков творческой природы метода соцреализма.

Многие исследователи сходятся на том, что образы соцреалистического искусства утверждающе несут в себе идеи преобразования действительности. Но ведь, как писал М.Бахтин, «всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер»[165]. И действительно, здесь мы видим двойное утверждение творческого принципа бытия: со стороны автора произведения и его героя (то, что касается зрителя, об этом чуть ниже). Одним словом, принцип творчества (6) является центровым и сквозным в сущности искусства соцреализма. Неслучайно М. Горький подчеркивал, что «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество...»^[166].

Но даже признание принципа разрешения противоречий в качестве смыслообразующего для понятия «соцреализм» еще не подводит к окончательному пониманию его сущности. Здесь имеется в виду то, что признание за соцреализмом в качестве главной идеи принципа творческого преобразования действительности в то же время рождает такой вопрос: в чем заключается метод преобразования самой этой действительности. Именно этот вопрос определяет степень принципиального различия подходов и взглядов на проблему соцреализма. Вот как, например, видит решение данного вопроса известный ученый Г. Недошивин: «Идеализация необязательно должна пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание. Делая образ значительным, подчеркивая в нем ведущие моменты жизни, художник в своем произведении как бы преобразовывает действительность, давая определенные образцы для подражания. И в конечном счете творчество художника именно как творчество и заключается в том, чтобы заставить жить в своем произведении такую жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям»[167].