Реально в творческих объединениях 30-х гг. отсутствовали общественные механизмы, позволяющие выражать их членам свое мнение, в том числе оппозиционное, во-первых, без риска социально-административных, а нередко и репрессивных последствий, а во-вторых, не только на коллективном, но и на индивидуальном уровне.
Из всего этого не следует делать тот вывод, что творческий союз был исключительно формой лишь художественного и идеологического закрепощения художника. Можно привести немало примеров, когда творческие объединения играли положительную роль в актуализации творческого потенциала художника. Несмотря на бюрократический диктат, многие художники понимали, что общественное объединение художников — это объективно необходимая и, безусловно, важная форма, которая потенциально (и в некоторой минимальной степени актуально) может служить целям демократизации культурной политики. Художники видели позитивный смысл и в организации творческих съездов, и в деятельности союзов. «Мне кажется, — говорил, в частности, А.М. Горький, — что союз должен поставить целью своей не только профессиональные интересы литераторов, но интересы литературы в ее целом. Союз должен в какой-то мере взять на себя руководство армией начинающих писателей, должен организовать ее, распределить ее силы по различным работам и учить работать с материалом прошлого и настоящего»[313]. О необходимости общественной кооперации художников говорили многие делегаты Первого съезда союза писателей СССР. «Такой съезд, как наш, был бы немыслим в дореволюционной России, невозможен он и на Западе», — подчеркивал С.Я. Маршак.[314]
Весь вопрос заключается в том, что составляет основу данного творческого союза. Ответ на этот вопрос требует конкретно-исторического подхода.
Первоначально, казалось бы, художники потому и вступали в союз, что еще прежде до этого обнаруживали совпадение не столько своих художественных позиций, сколько своих общественных интенций, и потому усматривали в творческом объединении форму своего союзничества. В данном случае речь идет не о тех художниках, кто во все времена представлял конъюнктурную составляющую советской культуры, а о тех, кто воплощал ее искреннюю тенденцию. И действительно, поначалу «осоюзнивание» становилось конструктивным фактором идейного и художественного развития творца при условии, что он был включен непосредственно в процессы социального преобразования общества. Кстати, сама деятельность творческого союза предполагала в обязательном порядке включение художника в эту самую практику. И здесь можно привести немало примеров идейного и художественного становления членов такого творческого союза как художников с большой буквы.
Но в случае, когда творец содержательно был далек от идейно-художественного уровня своих коллег по союзу, он, боясь быть выдворенным из творческого союза (а это означало угрозу потери легитимности своего статуса, не считая всех соответствующих социально-материальных условий своего существования), прибегал к тому, чтобы обрести хотя бы некоторые внешние атрибуты «союзного» бытия. В этом случае проблема реального развития индивида подменялась формальностями видимостного снятия его противоречий. Атрибутизация своей идейности становилась главным для такого деятеля, порой открывая для него перспективы уже и творческой карьеры. Данная схема, выраженная достаточно упрощенно, в реальности была гораздо сложнее и противоречивее, ибо представляла сложное переплетение взаимоотношений художника с представителями государства и партии, имевших на этот период уже достаточно высокую степень своей спаянности[315], а также со своими коллегами по творческому союзу и с обществом своих читателей, зрителей, слушателей.
Художник и власть: «эффект отчуждения»
Традиционно толкуемое отношение художник—власть как бинарное отношение в условиях культурной практики советской системы, казалось бы, обрело окончательно антагонистический характер. Многочисленные примеры из политической жизни 30-х гг. дают, казалось бы, полное основание для данного заключения, тем более, что вопрос о репрессивном давлении власти на художника освещен достаточно подробно как в отечественной, так и зарубежной литературе последних двух десятилетий.
И действительно, этот период является одной из самых трагических страниц в истории советской культуры, изучение которой в настоящий момент, несмотря на широко представленный фактологический материал, на самом деле лишь начинается. В данном случае представим лишь некоторые факты, взятые из работ В.П. Конева, показывающие (и то лишь отчасти) масштаб и характер этих репрессий.
— В годы репрессий погибли или бесследно исчезли Н.А. Клюев, Б.П. Корнилов, О.Э. Мандельштам, П.Н. Васильев, И.Э. Бабель, Б.А. Пильняк, Д. Хармс, М.Е. Кольцов, И.И. Катаев, Л. Сейфуллина, А. Веселый, Т.Ю. Табидзе, Н.П. Герасимов, В.Я. Зазубрин и др.[316]
— В. Мейерхольд, член ВКП(б) с 1918 г., в 1923 г. получивший почетное звание «Народный артист республики», был арестован 20 июня 1939 г. и расстрелян 2 февраля 1940 г. Приговор Военной коллегии Верховного суда СССР гласил: «Мейерхольд является троцкистом с 1928 г., в 1930 г. возглавил антисоветскую группу “Левый фронт”»[317]. Кстати, в 1937—1938 гг. вместе с Мейерхольдом в троцкизме и формализме обвинялись И. Эренбург, Б. Пасгернак, Ю. Олеша, Д. Шостакович, В. Шебалин, Н. Охлопков и др.
— Из избранных на Первом съезде Союза писателей правления (100 человек) «врагами народа» оказались 33; из 37 членов президиума Союза советских писателей в живых остался 21. Всего в 1937—1939 гг. репрессиям подверглись 180 (из 571) делегатов Первого съезда, т.е. каждый третий[318].
— В декабре 1931 г. в Ленинграде по подозрению «в организации и участии в антисоветской группе литераторов» была арестована группа писателей и издательских деятелей, в которую входили Д. Хармс, А. Введенский, И. Бехтерев, А. Труфанов, И. Андронников и др.
— В 1930-е гг. были закрыты театры им. В. Мейерхольда, МХАТ-II, Камерный театр, Мюзик-холл. Из Москвы в Ростов-на-Дону отправили театр-студию под руководством Ю. Завадского.
В период 30-х гг. в сфере культуры и искусства, впрочем, как и в других областях, были развернуты кампании по борьбе с «вредительством», с «врагами народа». Перед каждой организацией была поставлена задача «ликвидировать последствия вредительства в кратчайший срок», «развернуть наступление по всему фронту»[319]. В это время появляются такие политические термины культурологического дискурса, как «искусство, враждебное реализму», «в тупике», «идейный крах», «во власти формализма», а понятие «формалист» стало синонимом слова «троцкист».
Обвинения художников содержали следующие формулировки: «антисоветская агитация и пропаганда», «отрицание классического наследия», «пораженческие настроения», «организованная деятельность, направленная на совершение контрреволюционного преступления», «подрыв государственной промышленности», «космополитизм», «подрывная работа» и т.п.
Вспоминая о 30-х гг. В. Каверин писал об атмосфере этого периода следующее: «...никакими романами нельзя было заслониться от выработавшейся железной осторожности, от замка на губах, от всепроникающего чувства неуверенности: день прожил. А завтра?»[320] Еще один интересный факт: в 1937 г. на имя Сталина была послана «спецсправка» начальника одного из отделов ГУГБ НКВД СССР, где приводились высказывания И. Сельвинского, Л. Леонова, Б. Пастернака, А. Афиногенова, В. Иванова и др., сделанные ими в личных беседах. В ней писатели отмечали, что в 20-е гг. они чувствовали себя гораздо свободней, «что сейчас перед многими... стоит вопрос об уходе из жизни»[321].
