Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Именно конкретный подход к фигуре Маяковского (здесь сказалось не только деловое, но и художественное начало С. Дягилева) позволил увидеть содержательную сторону его идейно-художественной позиции, которая своими творческими интенциями придавала личности поэта еще большую привлекательность даже в глазах его идейных оппонентов. Доказательством этого может служить и другой пример: устроенный Союзом русских художников (Н. Гончарова), журналом «Удар», а также французскими художниками банкет в честь Маяковского перевернул всю эмиграцию, вызвав целую серию дискуссий в этой среде[345].

Во-вторых, отношение «художник—власть», взятое как таковое, еще не несет в себе никакого конкретного содержания; здесь требуется учет конкретно-исторического контекста, который как раз и наполняет данное отношение всякий раз реальным содержанием. Культурная практика советского периода показала, как данный тип отношения может складываться на основе (1) диалога и сотрудничества (Луначарский — Маяковский), несмотря на всю обостренность исторического контекста и непростой характер взаимоотношений вышеназванных деятелей культуры; (2) противостояния (брежневский режим — Солженицын), (3) нейтралитета и (4) потребительского отношения (практика последних десятилетий показывает возможность двустороннего движения в этом вопросе).

В-третьих, отношение «власть—художник» обычно рассматривают как абсолютно дихотомическую пару, исключающую общность любого рода. Императивный постулат этой дихотомичности сводится к тому, что власть никогда не поймет художника, как художник никогда не станет властью. Но культурная практика периода «перестройки» и особенно знаменитый V съезд Союза кинематографистов СССР показал прямо противоположное: теперь сам художник становился властью. Практика этого нового типа власти, с одной стороны, сняла ряд противоречий, порожденных предыдущим (государственно-бюрократическим) типом управления, а с другой — породила новые и не менее жесткие по своему проявлению и результатам общественные противоречия в отношениях между художником как представителем власти и творцом.

Так что и отрицательная, и положительная практика взаимоотношений художника и власти еще не дает нам оснований делать окончательные выводы. Всякий раз суть данного вопроса будет сводиться к тому, какое конкретно-историческое общественное отношение стоит за ним. Непременным остается только одно: в условиях отсутствия общественной подоплеки отношение «художник—власть» всегда рискует обрести свое превращенное выражение, независимо от того, кто персонифицирует каждую из его сторон. То, что касается художника, свое отношение к идее он подменяет своим отношением к персонифицированному выражению власти, т.е. «лично к Самому». И здесь наряду с атрибутизацией своей верности определенной идеологической позиции перед лицом творческого союза он начинает решать проблему атрибутизации своей личной преданности главному субъекту власти. Заканчивалось это, как правило, уже искренним отношением к власти как некоторой божественной предпосылке. Так начиналась внутренняя «сталинизация» художника.

Такой ход эволюции творца неизбежно приводил к превращенным формам выражения индивида не только на идейном поприще, но и к метаморфозам его художественного сознания. Такой индивид быстро усваивал технику формального «овладения» соцрелизмом. Что из этого получалось — нетрудно догадаться.

Заключение

Подытоживая наши рассуждения о противоречиях и особенностях метода соцреализма, сформулируем следующие основные выводы.

Первый. Метод соцреализма именно в силу своей конкретно-всеобщей природы не мог быть придуман, не мог возникнуть как некий результат чьих-то идейно-интеллектуальных интенций, как результат инициирования новых идей.

«Всеобщее, — отмечает Э.В. Ильенков, — заключает, воплощает в себе все богатство частностей не как “идея”, а как вполне реальное особенное явление, имеющее тенденцию стать всеобщим и развивающим “из себя” — силою своих внутренних противоречий...»[346].

Этот метод нельзя и внедрить, точно так же, как его нельзя отменить лишь посредством организационно-волевых усилий. Соцреализм как метод родился в сложных социальных условиях, связанных с разрешением их противоречий, и потому в мире культуры он появляется уже как результат определенного культурно-исторического развития художника в его отношениях с этими социальными практиками.

В связи с вышесказанным становится бессмысленным такое понятие, как «верность соцреализму», даже если оно возникает из самых яростных идейных позиций и самых благородных культурных соображений.

Форсирование действительного развития художника, реально приводящее к игнорированию разотчуждения, при попытке сохранения формальной верности методу неизбежно приводит к подмене творчества его атрибутизацией с постепенным вырождением художника в симулякра соцреализма.

Метод соцреализма также нельзя присвоить себе, о попытках этого не без иронии говорил С. Кирсанов на Первом съезде советских писателей: «Недавно один поэт прислал в редакцию поэму. На большом листе была написана фамилия, название, а под этим эпиграф: “Поэма написана методом социалистического реализма”. Мол, не знаю, как другие, а мы уже справились, мы уже нашли. Снижение этого лозунга очень вредно. Я понимаю социалистический реализм как основной путь литературы, как метод, вмещающий в себя разнообразные манеры, разнообразные способы письма»[347].

Не соцреализм порождает принцип творческого диалектического отношения художника к действительности, напротив — именно это отношение становится основой авторской природы данного метода, который должен создаваться художником всякий раз заново при воплощении своего очередного творческого замысла.

Второй. Искусство социалистического реализма несет в себе образ определенного отношения к действительности, но не ее самой как таковой, тем более «скроенной» под определенную идеологическую установку (это атрибут превращенных форм данного метода). Одним словом, здесь «политика приходит в роман, чтобы стать чем-то иным — свидетельством о целостном человеке, притчей о путях духа»[348].

В развитие этой мысли Н. Иванова пишет: «Что же до идеологии, то и она производилась тогда не совсем дураками — идеи-то в основе сюжетов и характеров лежали светлые, человечные, политкорректные (один «Цирк» чего стоит — со знаменитым артистом еврейского театра Михоэлсом, поющим колыбельную на идиш чернокожему младенцу). И совсем другое дело, что образ эпохи отличался от самой эпохи, зрителю показывали киномиф, а не документально зафиксированный Архипелаг ГУЛАГ»[349]. Искусство соцреализма — это образ разрешения противоречий действительности, но не образ самой действительности. Задача искусства соцреализма вовсе не в том, чтобы показать реальность такой, какая она есть, т.е. как некую конкретную данность, в чем якобы и состоит правда отражаемой искусством жизни. Вне логики развития эта «данность» в силу своей абстрактности «повисает в воздухе», даже если вся ее конкретность узнаваема, ибо в этом случае она не соотносима ни со своим прошлым, ни со своим будущим. Такой подход вытаскивает из произведения «нерв» драматургии, без которой нет истории и нет кино.

Задача искусства соцреализма не состоит также и в том, чтобы показать действительность так, как будто бы в ней все противоречия уже разрешены. В этом случае мы получаем квазихудожественную иллюстрацию к идеологическим императивам.

В произведении соцреализма действительность присутствует, но она присутствует не столько через формы ее проявления, сколько через ее противоречия, разрешение которых, как раз и составляет суть его драматургии, в ходе которой и происходит становление его художественных образов.

вернуться

345

Там же.

вернуться

346

 Ильенков Э.В. Диалектическая логика. М., 1984. С. 284.

вернуться

347

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. С. 526.

вернуться

348

 Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 260, 362.

вернуться

349

Иванова Н. Сталинский кирпич. Итоги Советской культуры. http://magazines.russ.ru/znamia/2001/4/itogi.html

39
{"b":"857542","o":1}