Эти вожди от культуры рассматривали идеологическую составляющую в качестве универсального ключа для решения любых, в том числе художественных, проблем. В действительности же они прибегали к тому, чтобы идеологическими критериями измерять художественное качество произведения искусства, а заодно и творческий авторитет художника. Вот еще один фрагмент из вышеприведенного доклада А. Безыменского, иллюстрирующий данную тенденцию: «...я думаю, что пролетарские и наиболее близкие нам поэты, несмотря на все свои, часто крупные недостатки, показали и еще покажут, как они большевистски и творчески молоды»[262].

С позиции таких идеологов от искусства считалось совсем недопустимо признание тех или иных проблем художественного творчества, особенно выраженных в формах такого откровения, которое прозвучало в выступлении Ю. Олеши на Первом съезде советских писателей[263].

Последствия господствующей в период 30-х гг. политики «официозного соцреализма» конечно же, не могли не сказаться и на художественном «самочувствии» художников.

Во-первых, субъект творчества, вместо того чтобы решать содержательные задачи своей деятельности, был озабочен другой проблемой: как сопрячь свой авторский замысел с требованиями господствующего идейно-художественного канона. Эта внешняя необходимость меняла приоритеты его творческих намерений и задач, среди которых появлялась еще одна — усвоение и освоение атрибутики «официозного соцреализма».

Во-вторых, субъект творчества попадал в ситуацию неразрешимого противоречия: как художник он стремился стоять на позициях разрешения художественно фиксируемых им действительных противоречий, а как общественный индивид он не имел возможности прямо, личностно и самостоятельно вторгаться в эту самую общественную жизнь, тем более с намерениями ее творческого преобразования. Это было невозможно уже хотя бы в силу того, что социальные отношения в период 30-х гг. были жестко институциализированы, а способы подключения к ним были перегружены сложной бюрократической иерархией.

Такая ситуация становилась основанием для отчуждения идейных манифестов художника, которые он через свои произведения пропагандировал (если таковое вообще было), от его реальной общественной позиции как гражданина. Были случаи и прямо противоположные, но выражающие все тот же самый вид отчуждения. Одним из примеров этого может служить тот факт, что, опасаясь рецидивов вульгарной социологии, художники иногда боялись проявлять в своем творчестве исторический подход[264].

Так, например, прозаик П. Павленко и критик Ф. Левин 31 января 1941 г. на открытом партийном собрании писателей в Москве прямо заявили о подобном роде боязни как одной из важнейших причин ослабления реализма в литературе: «Из боязни сделать что-нибудь отрицательное, вредное, преступное... Автор... в результате занимается смягчением конфликта и лакировкой действительности, полагая, что на этом пути ему будет гораздо легче»[265].

Как правило, снятие отчуждения между манифестами и возможностью следования им в своем творчестве оказывалось далеко не всегда во власти самого художника.

В связи с этим возникает следующий вопрос: если художник как общественный субъект был отчужден от реальных жизненных процессов, то каким образом происходил выбор им тех или иных тем, проблем, идей для своего творчества? На какой основе происходило формирование той проблематики, которая, замыкаясь на личность художника, рождала «вольтову дугу» его творчества? Ведь вопрос темы творчества, вдохновляющей художника, — это вопрос достаточно сложный, чтобы решать его прямо: либо усилиями интеллекта и воли, либо принятием соответствующего политического, организационного или этического решения.

О сложности данной проблемы откровенно сказал в своем выступлении на Первом съезде советских писателей Ю.К. Олеша: «В то время как я продумывал тему нищего, искал молодости, страна строила заводы.

Это была первая пятилетка создания социалистической промышленности. Это не было моей темой. Я мог поехать на стройку, жить на заводе среди рабочих, описать их в очерке, даже в романе, но это не было моей темой, которая шла от моей кровеносной системы, от моего дыхания. Я не был в этой теме настоящим художником. Я бы лгал, выдумывал; у меня не было бы того, что называется вдохновением.

Мне трудно понять тип рабочего, тип героя-революционера. Я им не могу быть.

Это выше моих сил, выше моего понимания. Поэтому я об этом не пишу. Я испугался и стал думать, что никому не нужен, что мои особенности художника не к чему приложить, и поэтому вырос во мне ужасный образ нищеты, образ, который меня убивал. А в это время молодела страна»[266].

Между тем генетически в период начала 20-х гг. свобода художественного творчества была «завязана» на принцип творческого бытия и в сфере непосредственно общественной практики, что показала, в частности, жизнедеятельность В. Маяковского, явившая пример диалектического сопряжения принципов художественного и общественного бытия индивида. Нарастание отчуждения конца 20-х—начала 30-х гг. разомкнуло это диалектическое единство на многие десятилетия.

Невозможность разрешения противоречия творца между его общественной и творческой ипостасью в конечном итоге приводила к появлению у него отчужденного отношения уже к самой действительности. Эта тенденция укреплялась по мере угасания социального творчества от 30-х к 70-м годам прошлого века. Вот что пишет об этом «эффекте отчуждения», проявляемого в художественной среде 70-80-х гг., К. Машкин: «Они (полуофициальные живописцы — Л.Б.) работали так, как если бы советская жизнь не заключала в себе неразрешимых противоречий. Или так, как будто не требовалось вообще делать выбор. Есть важные и большие вещи. Есть природа и человек, история и духовное начало, подсознание, мир семьи и рода... Нам, понимающим людям искусства, всего этого более чем достаточно. А власть, социум, начальники, их идеология и сама советская действительность — это, конечно, неприятные и тяжкие моменты жизни, но можно их как бы забыть... Такова была скрытая, но совершенно несомненная общественная позиция полуофициальных художников последних трех десятилетий»[267].

Дальнейшее нарастание этого социального отчуждения латентно сказывалось уже и на самом творчестве художника. Подобная ситуация нередко порождала искусство, формально ориентированное на выполнение социального заказа, понимание которого сводилось к уяснению формальных критериев соответствия требованиям «идеологически выдержанного» искусства.

Понимая всю меру опасности подобных директивно-императивных проявлений в области творчества, многие участники еще Первого съезда советских писателей выступили с предупреждениями об угрозе возникновения таких отчужденных форм отношений в литературном сообществе. Вот лишь некоторые примеры этого.

А.М. Горький:

«“Вождизм” — это болезнь эпохи, она вызвана пониженной жизнеспособностью мелкого мещанства, ощущением его неизбежной гибели в борьбе капиталиста с пролетарием и страхом пред гибелью, — страхом, который гонит мещанина на ту сторону, которую он издавна привык считать наиболее физически сильной, — в сторону работодателя — эксплоататора чужого труда, грабителя мира»[268].

«Партийное руководство литературой должно быть строго очищено от всяких влияний мещанства»[269].

«...критика наша не талантлива, схоластична и малограмотна по отношению к текущей действительности»[270].

«Коммунизм идей не совпадает с характером наших действий и взаимоотношений в нашей среде, взаимоотношений, в коих весьма серьезную роль играет мещанство, выраженное в зависти, в жадности, в пошлых сплетнях и взаимной хуле друг на друга»[271].