Само движение, по ходу которого происходит снятие отчуждения (не автоматическое, а именно осуществляемое непосредственно самим индивидом), т.е. сам процесс развития противоречий в форме особой человеческой деятельности — вот что составляет содержание и специфику того общественного идеала, с которым связано искусство соцреализма. Более точно и полно в философском отношении суть такого идеала сформулировал Э.В. Ильенков: «Идеал понимался уже не как образ того “состояния мира”, которое должно получиться лишь в бесконечном прогрессе. Идеал — само движение вперед, рассматриваемое с точки зрения его всеобщих контуров и законов, которые постепенно... прорисовываются сквозь хаотическое переплетение событий и взглядов, вечное обновление духовного мира, “снимающее” каждое достигнутое им состояние»[194].
Эта логика социального движения была особенно рельефна в период 20-х гг., когда она несла качественное обновление реального мира, определяла ритмическую архитектонику жизнедеятельности социума на всех его социальных и возрастных стратах (от художника до ребенка). Художественная идея «развития», «движения» становилась несущей в художественной культуре 20-х гг. Один из родоначальников советского документального кино Дзига Вертов писал: «Я освобождаю себя сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении»[195]. Характерную черту культуры 20-х — начала 30-х гг. — приоритетную установку на принцип действия, свершения, открытия — отмечал в своем докладе даже С.Я. Маршак: «У наших детей в стихах почти сплошь глаголы — так любят они действие и движение»[196].
Но если суть общественного идеала советской культуры составляет такое понятие, как «движение», то, соответственно, возникает проблема его направленности, вектора. Говоря о художественной культуре соцреализма, нельзя недооценивать такой его важнейший параметр, как «вектор движения», имеющий парадигмальное значение и не только в философском, но и в этическом смысле.
А. Блок — художник, живший и творивший как в эпоху, так и в концепте парадигмального пограничья (что дает автору право называть его поэтом февраля Истории), в своем конспекте заключительного слова в прениях по докладу «Крушение гуманизма» в 1919 г. писал: «...смотреть художественно честно — и значит смотреть в будущее (выделено мной)»[197].
Данное заключение принципиально меняет, а точнее, развивает суть такого важнейшего понятия культуры, как общественный идеал. Его роль в искусстве теперь заключается не в том, чтобы быть неким каноном-трансценденцией, независимо от художника детерминирующим его творчество, а в том, чтобы быть методом со-творения общественного идеала, а значит — и самого себя. Суть общественного идеала соцреализма заключается в творчестве, но не столько образа разотчужденной действительности, сколько собственно самого метода снятия противоречий этой самой действительности.
Так мы выходим на определение соцреализма. Рискуя впасть в грех тавтологии, автор предлагает следующую его формулировку: соцреализм — это творчество метода (творческого метода) художественной деятельности по снятию отчуждения в сфере идеального.
Если классическое искусство связано с таким общественным идеалом, как свобода, то идеалом искусства соцреализма является уже само творчество этой свободы. Говоря иначе, общественным идеалом искусства соцреализма является не свобода, обычно понимаемая как определенное состояние (социальное, политическое, экзистенциональное) индивида, входящее в систему его ценностей, а непосредственно само творчество этой свободы, т.е. — освобождение. Вот почему субъект искусства соцреализма (а это значит, что в его произведении действия и поступки героев связаны с преодолением мира отчуждения), создавая некий художественный феномен, на самом деле приводит свою художественную логику в соответствие с действительным предметом своего творчества, выявляя тем самым меру всеобщности тех этических и эстетических законов, на основе действия которых и разворачивается драматургия его искусства.
Советское искусство, и в частности кино, несет в себе образ того, как индивид во всех его ипостасях (и как художник, и как герой, и как зритель) может творить неотчужденные отношения. Тем самым художник творит аутентичный себе творческий принцип разотчуждения реалий «царства необходимости». Так, разотчужденный образ, взятый в неразрывном единстве с самим процессом его становления, составляет суть общественного идеала искусства соцреализма, который становясь, фактом реального мира культуры, по сути является уже художественным узаконением породившей его логики, т.е. логики разотчуждения. Не изменяя самих материальных основ этого мира, общественный идеал, причем не только как общественное отношение в культуре, но и как художественный образ в искусстве, неизбежно приводит к обострению перманентного противоречия между должным и сущим советской действительности, между господствующими отношениями отчуждения и объективной необходимостью их снятия. Путь от социального творчества — к разотчуждаемой действительности (общественному идеалу) в культуре и далее — к его художественному выражению (в искусстве), а затем опять — в объективную реальность, но уже обновленную этим идеальным — такова диалектика соцреализма. И то, что этот метод, связывая в единое целое общественную реальность, культуру и искусство, в то же самое время оказывается творчески применим к каждому из них в отдельности, как раз и подтверждает универсальную и творческую природу соцреализма.
Тем самым искусство соцреализма появляется как итог (1) разрешения (преодоления) конкретных и действительных противоречий, (2) осуществляемых конкретным индивидом. Последний в этом процессе раскрепощает свои сущностные силы (хотя бы и в идеальной форме), обеспечивая получение (3) художественного и этического результата, несущего в себе (что очень важно) общественный идеал.
Все это, рассматриваемое как единое целое, и становится предпосылкой появления нового типа культурной энергии, характерной для искусства соцреализма и отличающейся свежестью и полнотой чувств, радостью и особым драматизмом, оптимизмом и трагичностью.
Многие упреки в адрес искусства соцреализма вызваны претензией к чрезмерной его радостности (не путать с ложной бравурностью, которой также хватало в советском искусстве). Интересным здесь представляется высказанное по этому поводу на Первом съезде советских писателей мнение С.М. Кирсанова, чье творчество совпало с началом генезиса данного метода: «Выходит так: если страна спасла челюскинцев, то ты не высказывай свою радость. Ты покопайся в себе — нет ли в тебе сукина сына. У нас имеется очень много молодежи... для которой подъём стратостата — большое личное событие... Но выходит так, если тебя просят написать стих о Тушинском аэродроме и сам ты хочешь написать, — нельзя! Посмотри раньше, как у тебя обстоит с раздвоением личности!»[198]. Не случайным в этой связи является следующее замечание Т. Кругловой: «В советском искусстве дионисийство из “темного” превращается в “светлое”, ясное, чистое, создаются художественные образы, основанные на динамике, энтузиазме, оптимизме, действии. Толпа в соцреалистическом искусстве трансформируется в стройные ряды демонстраций, радостные трибуны на стадионах, хоры и танцевальные ансамбли»[199].
Кстати, надо отметить, что согласно замечанию А.В. Луначарского, оптимистичные и бодрые настроения имел не только пролетариат, но и буржуазия, которая в период своего подъема создавала также боевую, бодрую музыку («Марсельеза», Бетховен, Вагнер до его мистического периода)[200]. И все же музыкальность соцреалистического искусства была особенной, т.к. возникала вследствие попыток прорыва из мира отчуждения. И эта особенность связана не столько с богатством эмоциональной окраски искусства, сколько с мерой полноты чувственного переживания индивидом своей взаимосвязи с миром.
