Через кино индивид проживал по-настоящему, хотя и в идеальной форме, свою субъектность во всем богатстве ее граней. Понять, когда кончается кино, а когда начинается жизнь, было не так просто. «Едва ли не самое поразительное в таких образах, — писал А.И. Морозов, — отсутствие грани, барьера между “нашим сегодня” и чаемым “завтра”».[176]
Сила и неизбывность этого эффекта, возникавшая всякий раз при просмотре одного и того же фильма, составляла основу, с одной стороны, притягательности советского кино, а с другой — нескончаемого потока идеологических и культурологических комментариев по поводу него.
Чем состоятельнее был художественный образ движения, тем более убедительным представлялось само это движение. Становление образа в киноискусстве соцреализма происходит как развертывание художественной идеи в каждом кадре фильма, в каждом его художественном моменте.
В своей теории монтажного метода С. Эйзенштейн об этом говорит прямо: «Однако, если мы посмотрим на наши произведения искусства, то мы, по существу, почти имеем в искусстве гегелевскую формулу, потому что идейная насыщенность автора, идейная предвзятость должна определять, по существу, весь ход произведения, и если каждый элемент произведения не является воплощением первичной идеи, мы никогда до конца полноценного произведения искусства не будем иметь»[177].
Кстати, надо отметить, что выше рассматриваемый метод включения в искусство заставлял зрителя всякий раз заново создавать свой образ разрешения противоречий. Подчеркнем еще раз: именно образ, ибо речь идет об особом виде творчества, которое нельзя переложить на язык инструкции. Момент правдивости здесь состоял в художественной убедительности самого процесса становления данного образа, его художественного и этического самообоснования. Как отмечал В.С. Библер: « “Гамлет” может быть понят только как “образ культуры”, “субъект культуры”, обосновывающий себя сам и входящий в образ каждого культурного человека, в его “микрокосм”»[178].
Одним словом, основным критерием правдивости искусства соцреализма выступает не степень соответствия изображаемого художественного текста наличному состоянию действительности, а образ перехода, его качество и характер. Более того, само движение перехода становится критерием правдивости данного художественного текста. В искусстве соцреализма образ перехода становится «правдой» искусства только тогда, когда рождается «правда» процесса.
При этом не надо забывать, что в концепте соцреализма художественная правда образа связана не только с логическим (диалектическим), но и историческим дискурсом свершаемого перехода. На это принципиально указывал и К. Симонов: «Можно писать о бесплатных театрах, но надо писать и о четвертушке хлеба и о пайках вместо жалованья; о всем том комплексе порядков и отношений, который был характерен для эпохи военного коммунизма. А когда мы с большой горячностью пишем об одном и с большой забывчивостью умалчиваем о другом, то это выглядит упреком нашему времени»[179].
Здесь действовало своего рода «правило»: сумел художник осуществить этот переход настолько художественно, чтобы стать убедительным для зрителя — «правда за ним», не сумел — ...
Так что, в искусстве соцреализма как в случае с художником, так и со зрителем понятие «правда» становится личностно творимым. Теперь за «правдой не ходят», ее не ищут — ее творят.
Кстати, с точки зрения метафизики, предполагающей действительность как некий неизменный абсолют, господствующий над индивидом, искусство соцреализма неприемлемо уже хотя бы по этой одной причине. Для метафизика нет ни противоречий, ни их снятия, ни перехода, ни диалога как метода распредмечивания-сотворения практики. Поскольку метафизик «не видит» всех этих глубинных пластов жизни, постольку он, скользя по поверхности, замечает лишь внешние формы, и потому соцреализм для него — это некий искусственно сконструированный концепт идеологического предназначения, отвечающий интересам политической власти, правда, иногда — и самому обществу. Самое смешное, что в этом своем видении метафизик прав: он ничего другого увидеть действительно не может точно так же, как дальтоник не может видеть цветов.
Говоря об авторской «правде» искусства, нельзя не упомянуть о таком понятии, как «зрительская правда». Она возникала из того обстоятельства, что зритель советского кино, становясь со-участником происходящих на экране кинособытий, переставая быть лишь «зрителем». Включаясь в фильм, зритель вместе с киногероем участвовал (в идеальной форме) в практике разрешения проблем и противоречий «киношной» жизни, т.е. становился со-субъектом разворачивающихся на экране событий. И потому меру их правдивости постигал уже не как «свидетель», не «на веру», а как деятельностный субъект, лично совершаемого им (хотя и в области идеального) этического действия.
Здесь необходимо подчеркнуть важный для уяснения сущности советского кино момент, ставший основанием для появления одного из главных в его адрес упреков: речь идет о перегруженности советского кино производственной тематикой.
Да, большинство советских фильмов было связано с материалом конкретной действительности, а это значит — с ситуацией, в том числе на заводах, колхозах, школах, общежитиях, НИИ, армии. Но ведь главный вопрос, который ставился в этих фильмах — это, как правило, не вопрос производства как такового, а проблема очеловечивания его общественных отношений.
В советских фильмах ставилась проблема поиска гуманистического подхода (как этического императива) в решении любых проблем жизнедеятельности человека без исключения (от благоустройства бензоколонки до решения сложнейших вопросов науки). И в этом смысле советское кино стало идеальной формой не только жизнеописания и жизнепознания, но самое главное — жизнестроения.
В этой связи будет уместно упоминание о таком феномене советской культуры, как «пересказы советского кино», который по существу явился не чем иным, как формой творчества «зрительской правды» того или иного фильма в его авторском прочтении.
Говоря о «зрительской правде» как неком самостоятельном феномене советской культуры, не надо забывать, что она являлась все-таки производной самого киноискусства, природа которого задавалась самим образом разрешения представляемых в нем противоречий, в результате чего происходило становление уже непосредственно самого художественного образа. Возникающее от этого ощущение реального движения жизненной материи, сопряженное с чувством личной причастности к этому процессу, рождало эффект, который иногда называли «эффектом жизнестроительства». В нем, на наш взгляд, как раз и заключена одна из основных загадок советского кино.
«Если мы обратимся, например, к русскому фильму, — писал голландский архитектор Я. Ауд, — то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению» (1933, апрель)[180]. Не в этой ли «жизненной силе» заключалась причина успеха советского кино, о котором писал в своем письме к А.Я. Таирову М.Ф. Ларионов (1947 г.): «Я думаю, если бы ты мог здесь что-либо поставить, это было бы очень интересно и в данное время у тебя был бы громадный успех... Теперь публика, несмотря на большие цены, битком наполняет все театры и все синема, особенно когда идут советские фильмы»[181].
Кстати, по мнению некоторых авторов и, в частности, С. Попова, генетическими истоками проблематики «жизнестроительства» являлись определенные традиции русской культуры: «Проблематику жизнестроительства сталинская культура унаследовала от революционного авангарда, а он, в свою очередь, от традиции русского космизма. Жизнестроителями были на свой, особый лад и Соловьев, и Малевич, и Каганович, хотя само слово они понимали по-разному... Специфика России состоит в том, что “...идеи получают в ней утрированную, сверхрадикальную форму”»[182].
