По суті, пов’язуючи любов з антидіалектикою надміру, Бретон долучає її до мисленнєвих ресурсів життя, до парі інтенсивності. Віднині, як засвідчує й наш уривок, саме жінці випадає бути незаперечною й виповненою героїнею такого парі.

4. «Тільки магічна формула тут буде в силі»

Я вже говорив, що сила дії, реальне чистого теперішнього, забороняло найменування й дозволяло обгортання «на відстані» в прокламаціях і маніфестах. Однак треба зважити на спроби авангардів та їхніх митців прив’язати до творчого акту номінальний концентрат його сили. Це те, що від часів Рембо можна назвати «формулою», в тому сенсі, в якому він писав: «Я нетерпелився знайти місцину й формулу»[98]. Вочевидь, і в розумінні «чарівної формули», що відчиняє всі потаємні двері («Сезам, одчинись!»).

Заради спустошеної жінки, коли бунт внаслідок великого нещастя загрожує «ізнову скинути в безодню», любов надихає Бретона на єдину достойну формулу, що не була б утішанням, а отже, підштовхувала би до покори, ось на такі слова: «Осирис — чорний бог». Ця формула втілює ідею, що будь-яка метаморфоза, відродження, додаткове обожнення обумовлене найжахливішими життєвими обставинами. У формулі поєднуються первинна подача надміру в негативній формі, миттєві сили бунтівного творення і висока мова Маніфестів.

Адже саме це — формула: припустима точка збігу між дією в теперішньому часі та майбутнім, яке програма собою огортає. В політиці всім відомо, що формула — це гасло, коли воно опановує ситуацію, коли його підхоплюють тисячі людей на вулиці. Коли формулу віднайдено, більше не можна відрізнити матеріальне тіло та дух винаходу, який в ньому живе, — тоді ніби стають на місце Рембо, який писав наприкінці «Сезону в пеклі»: «І буде мені по праву дано нести істину душею і тілом»[99]. У Бретона формула дає ім’я зміні знаку, бунтівному переходові болю до афірмативної інтенсивності життя. Велику частину дій в столітті, як політичних, так і мистецьких, було присвячено пошукам формули, непомітної точки пристібки [point de capiton] до реального, того, що проголошує нове, вибухає в мові, через що слово, саме по собі, стає тим самим, що й тіло.

На вершині своєї концентрації мистецтво століття, а також, згідно з власними ресурсами, усі істиннісні процедури ставлять за мету поєднати теперішнє, реальну інтенсивність життя, та дане у формулі ім’я цього теперішнього, що є також завжди винахід форми. Отож біль світу змінюється на радість.

Утворити невідому радість на тлі смутку, на завжди неймовірному перетині формули й моменту — таке бажання століття. Звідси, попри свою багатовимірну жорстокість, йому вдається стати, завдяки своїм митцям, науковцям, активістам і коханцям, самою Дією.

Як із нашої віддалі помислити тісний, сформований протягом століття зв’язок між мистецтвом і політикою? Цей зв’язок не обов’язково означає, що політика (офіційна політика й, зрештою, державна цензура) накидає зашморг на шию мистецтва. Також не йдеться про інвективи Жданова проти занепадницького буржуазного мистецтва (а насправді проти всього сучасного мистецтва) чи навіть про бесіди Мао в Єнані про літературу та мистецтво. Найбільш вагома теза, яку обстоюють переважно на Заході й переважно найбільш новаторські та активістські течії, — це теза про політичну цінність та ударну силу самого мистецтва. Авангарди часто стверджували, що у формальних змінах мистецтва політики більше, ніж у «власне» політиці. Таким було переконання групи «Тель Кель» у 60-ті роки. Деякі твори Жака Рансьєра[100] сьогодні — витончене відлуння такого переконання. Як стало можливо — в творчих практиках століття — стверджувати такі речі?

Перше, цілком описове, зауваження може навести містки цієї лекції з попередньою. Безумовно, серед важливих ознак століття треба звернути увагу на появу груп, що бачили себе як поетико-політичні. Вони стверджують, що ототожнюють школу художньої творчості та організацію, яка підтримує й практикує інтелектуальні умови політичного розриву. У вислові «поетико-політичні» слово «поетичні» треба розуміти в широкому сенсі, що позначає щось на кшталт суб’єктивної естетики емансипації. Сюрреалісти, ситуаціоністи й з-поміж них група навколо часопису «Тель Кель» ілюструють відповідно у 20-30-х, у 50-х, відтак у 60-70-х роках схильність не відокремлювати мистецтво й політику.

З того, що будь-яка політика вирішується в обговорених і ухвалених на зборах колективних діях, доходять висновку, що поетико-політичні ініціативи не можуть бути лише окремими творами мистецтва, вони мусять також поставати зі зборів, колективних постанов. У середовищі митців, так само як у середовищі невеликих політичних груп, що вже згадувати психоаналітичні школи, цей аспект не може бути відділений від значного розкольницького шалу, безупинних діатриб проти того чи того протоколу вилучення.

Було б досить цікаво дослідити інституційне питання вилучення як фундаментальної практики всіх винахідливих груп століття — або це широкі державні сили, як-от численні комуністичні партії, або зовсім невеличкі естетичні групки, скажімо, ситуаціоністи. Здається, власне переконання, що ми ось-ось торкнемося реального, спонукає до крайнього суб’єктивного збудження, одне з виражень якого — постійне викриття єретиків та підозрілих. Така хронічна чистка не була тільки монополією сталіністів. Такі несхожі між собою особистості, як Фройд, Андре Бретон, Троцький, Ґі Дебор, Лакан, вдавалися до суворих процесів остракізму, таврування, виключення чи розлучення з численними єретиками.

Безперечно, виключення пов’язане з непростим завданням визначити критерії легітимної дії, коли її наріжний камінь — реальне повалення основ. Отож усе підштовхує до цієї обговорюваної нами раніше негативної ідентифікації: сутність Одиниці міститься у Двійці — можемо бути впевнені в її єдності тільки у випробовуванні розділення. Звідси — помпезна інсценізація розколів та виключень. Одна з великих максим Французької комуністичної партії за її славної сталінської доби (насправді, чи не єдиної, коли ця посередня партія щось означала) полягала в тому, що партію не залишають, коли з неї вилучають. Це інший спосіб сказати те, що говорили герої п’єси Брехта: «Не розминайся з нами».

Щоправда, питання частоти вилучень і розколів у поетико-політичних групах спонукає уважніше придивитися до слова «політика». Що, врешті-решт, у столітті називає це слово, щоб можна було перенести на мистецькі настанови традиційне насильство владних конфліктів? Слово «політика» має певну історію, й треба зазначити, що століття його винайшло по-новому. Коли мистецтву приписують політичне покликання, то що означає «політичне»? З 20-х років слово розтягується настільки, що починає неясно позначати будь-який радикальний розрив, будь-який вихід за межі консенсусу. «Політика» — це загальна назва на позначення колективно визнаного розриву. Стає зрозуміло, звідки стільки «політичних» груп — мистецьких, психоаналітичних, театральних, громадських, поетичних чи музичних; чому починають доводити, як-от після відомих подій травня 68-го, що «все — політичне», зокрема й сексуальність. «Політика» іменує бажання початку, бажання того, що якийсь фрагмент реального можна виставити без страху й догани одною силою людського винаходу, наприклад, художнього, еротичного чи наукового. Зв’язок мистецтво/політика залишиться незбагненним, якщо слову «політика» не надати такого розширеного й суб’єктивованого сенсу.

Однак слово «політика», хоч яким би чином воно було трансформоване, завжди відсилає в підсумку до професійної політики, до політики, що торкається влади, держави, й тим паче такі слова як «бунт», «революція», «авангард» стосуються й мистецтва як політики, й політичного мистецтва (Ленін казав, що повстання — це мистецтво). Отже, небезпека полягає в перетворенні політичного покликання мистецтва (що є його покликання до реального початку) на опортуністське упідлеглення партії чи державі. Тобто маємо два пов’язаних між собою процеси: внутрішньо притаманний мистецтву процес, що торкається розриву, пристрасті реального як ранку Буття — такий, що винаходять в активації форм; і зовнішній процес, що стосується позиції мистецтва й митців щодо ефективних і організованих політик, зокрема революційних, які також говорять про розрив і ранок, але роблять це в ім’я колективного нескінченного, що найчастіше подається як трансцендентний щодо будь-яких окремих розривів. Отож ніяк не можна уникнути питання щодо рівня автономії мистецьких революцій, а отже, мистецьких авангардів щодо політичної революції, а отже, щодо партії, що очолює цю революцію або принаймні гарантує її можливість. Для тих, хто розумно приймає включення одного в інше, трапляються моменти, коли абсолютна свобода, яку вимагає мистецтво, перетворюється на абсолютне упідлеглення директивам партії. Ця діалектична загадка — не що інше, як диз’юнктивний синтез, в якому в столітті виповнюється пристрасть реального. Це не формальна суперечність. Між Луї Араґоном-сюрреалістом, що з-під поли розповсюджує порнографічну фантазію «Лоно Ірени», а згодом присвячує такі рядки жіночій іконі: