Як бачимо, Брехт має чимало підстав виступати як свідок століття, як цінний документ у запропонованому мною іманентному методі, методі дослідження того, що століття значило для людей століття.

Вибраний мною текст Брехта має назву «Пролетаріат народився не в білій сорочці». Текст датується 1932 роком і безпосередньо стосується однієї з наших центральних гіпотез: століття намагається мислити — в парадигмі війни — загадковий вузол деструкції та починання. Як ви побачите, безпосередня ціль, в яку мітить цей уривок, — це культура, суб’єктивні категорії культури. Констатуємо, що велика буржуазна культура вичерпалася, але нова культура ще не з’явилася. Брехт ставить типове для століття запитання: коли ж нарешті прийде нове? Нове вже твориться, але чи можна розгледіти його становлення? Або ж перед нами міраж всього лише старої форми нового, ще занадто старого «нового», бо воно в полоні деструкції? Отож питання таке: «коли?» Я візьму з тексту центральну літанію, що повторює це «коли»:

Коротко: коли на момент свого цілковитого руйнування культура вкривається плямами згори до низу, практично стаючи сузір’ям плям, звалищем нечистот;

коли ідеологи надто пропащі, щоб атакувати відносини власності, але й надто пропащі, аби їх відстоювати, що аж господарі випроваджують цю старанну, але нікудишню прислугу;

коли слова й поняття взагалі жодним чином не пов’язані з предметом, діями чи відносинами, які вони позначають, так що останні можна змінити, не змінюючи перші, або змінити слова, а предмет, дії й відносини залишити старі;

коли той, кого позбавлено надії, залишитися серед живих, готовий убити;

коли розумова діяльність настільки обмежується, що від того страждає процес експлуатації;

коли великим постатям не надається часу, необхідного для елементарного падіння;

коли зі зради більше немає користі, з підлості — жодного зиску, з дурості — жодної поживи;

коли навіть невситимого кровожерства попів стає недостатньо і їх доводиться випроваджувати;

коли більше немає з кого зривати маску, коли настає гноблення без маски демократії, війна без пацифізму, експлуатація без добровільної згоди експлуатованих;

коли панує кривава цензура будь-якої думки, але й у ній не виникає потреби, бо думки більше не думаються;

тоді пролетаріат переймає культуру в тому ж стані, що й виробництво, — власне, у зруйнованому стані[54].

Позаяк текст цілком зрозумілий, обмежимося п’ятьма заувагами:

a) Головна тема: нове може настати лише як прибирання руїни. Нове з’являється лише в цілком завершеному руйнуванні. Брехт не говорить, що руйнування саме по собі породить нове. Його діалектика — не просто геґелівська. Він говорить, що є царина, в якій нове може захопити світ. Зазначимо, це не логіка взаємодії сил. Не можна передбачити, що нове переможе, тому що сильніше за старе. Коли йдеться про стару культуру, є потреба не в її послабленні — щоб утворився простір можливого нового, — а скоріше, у загниванні, живильному розкладанні.

b) Супротивник, зрештою, не зображується як певна сила. Він більше не має сили: це щось на кшталт нейтральної мерзенності, плазма, в жодному разі не думка. З цієї прогнилої нейтральності не вийде діалектичної зміни. Якщо парадигму війни вибудовують із остаточної (або кінцевої) війни, то через те, що протагоністів цієї війни неможливо сумістити, вони не належать однаковому типові сили. Згадується, зрозуміло, ніцшеанська опозиція активних і реактивних сил, Діоніс та Розіп’ятий. Додаткове підтвердження того, що я говорив: Брехт частіше ближчий до Ніцше, ніж до Маркса.

c) Дуже важливий момент для митця: один із симптомів розкладання — руїна мови. Руйнується здатність слів називати, розладнуються стосунки між словами й речами. Констатуємо (й це безумовна істина сьогодні), що центральний пункт будь-якого пригноблення, час якого добігає кінця, є ця руїна мови, нехтування будь-якою винахідливою та чіткою номінацією, панування легковажної та розбещеної мови, мови журналізму.

d) Брехт, власне, сказав — і це ознака насильства століття, — що кінець настає саме тоді, коли ми зіштовхуємося з альтернативою: вбити чи бути вбитим. Убивство постає як ключовий образ. Убивство може правити за метонімію Історії. Ми віднаходимо тут відбиток пристрасті реального, тим страшнішого, що воно залишається в медіумі мови, що стає нездатною до називання. Століття як осмислення кінця (кінця старої культури) — це смерть під виглядом невимовного вбивства.

Вражає, що ця категорія цілком перетворилася на фундаментальну категорію сучасного спектаклю. На екранах найчастіше показують serial killer. Цей персонаж у необмежених кількостях сіє смерть як таку, позбавлену будь-якої символізації і в цьому сенсі більше не трагічну.

Теза про поєднання вбивства й розладнання мови доволі потужна. В будь-якому разі це наглядна емблема століття, що добігає кінця. Брехт відчув збіг між утечею слів і чимось, що торкається смерті, чимось, що торкається тіла, яке в ситуації зникнення символізації є не що інше, як залишок.

е) Питання маски. Кінець, каже Брехт, це коли фігури пригноблення більше не потребують маски, адже з’являється сама річ. Тут треба осмислити зв’язки між насильством і маскою, зв’язки, що марксисти аж до Альтюсера називали в цьому столітті «питанням ідеології». Ми до цього ще повернемось.

Що значить «скинути маску» з пригноблення? Яка саме функція маски? Брехт — мислитель театру як здатності зривати маски з реального, власне, тому що театр — це переважно мистецтво масок, видимості. Театральна маска символізує питання, яке досить часто визначають (хибно) як питання брехні в столітті. Це питання формулюється так: як пристрасть реального пов’язана з необхідністю видимості?

Що таке «ефект очуження», яке, за Брехтом, є принцип акторської гри? Це виявлення — в самій грі — розходження між грою та реальним. Але на глибшому рівні мова йде про техніку розривання міцних ниток, що неминуче з’єднують реальне з видимістю. Це розривання зв’язків, що виникають з видимості як справжнього підґрунтя ситуації реального, з того, що локалізує й винаочнює гострі ефекти випадковості реального.

Століття було надзвичайно ефективне в намаганні помислити цей часто на перший погляд затемнений зв’язок між реальним насильством і видимістю, обличчям і маскою, оголеністю і маскарадою. На цей пошук ми натрапляємо в дуже різних регістрах — від політичної теорії до художньої практики.

Почнемо з марксистів чи марксистських теоретиків. Марксисти століття були напрочуд уважні до поняття ідеології, що вказує на силу камуфлювання хибної свідомості відповідно до децентрованого реального, яке годі вхопити або локалізувати саме по собі. Ідеологія — це дискурсивна фігура, крізь яку репрезентуються соціальні відносини, уявний монтаж, що ре-презентує реальне. Отож в ідеології є щось квазітеатральне. Ідеологія інсценізує фігури репрезентації, в яких замасковано первинне насильство соціальних зв’язків (експлуатація, пригнічення, цинізм нерівності). Як брехтівське очуження в театрі, ідеологія організовує відділену від реального свідомість, втім, даючи йому, реальному, вираження. Театр для Брехта — це дидактика такого відділення, він демонструє, як насильство реального ефективне лише тоді, коли діє в зазорі між реальним ефектом і панівною репрезентацією. Сам концепт ідеології кристалізує «наукову» переконаність у тому, що репрезентації та дискурси треба розуміти як маски реального, яке вони позначають і приховують. Тут криється, як зазначав Альтюсер[55], одне характерне положення: репрезентація — це симптом (який треба вичитувати, розшифровувати), симптом реального. Репрезентація — його суб’єктивна локалізація в формі нерозпізнання [meconnaissance]. Сила ідеології — не що інше, як сила реального, настільки, наскільки остання проходить через таке нерозпізнання.