З позиції поетичного песимізму Кампоса саме друга версія братерства насаджує свій закон, повертаючи нас, окрім того, що ми толеруємо своє боягузтво, до повної і цілковитої самотності. Так, екстатичне й розчинне [fusionnelle] бачення доступу до Ідеї, себто до визначальних у столітті стосунків «я»/«ми», не обґрунтовує жодного часу й розсіюється у власному початку. Будь-яке наполягання — то вже траур.

Для Кампоса Ідея — це дія, а зовсім не конструювання часу.

Політична проблема партії, як і фундаментальне питання мистецтва, полягає для Брехта якраз у тому, щоб не обмежуватися одним престижем акту й миттєвості, а створити час, дати форму фігурі стосунків «я»/«ми», що мають тривалість. Партія — матеріальна форма політичної тривалості, так само як неаристотелівська епічна театральність — форма нового театрального тривання. П’єса «Постанова» об’єднує ці дві форми.

Ленінська концепція партії постає з підсумку робітничих повстань ХІХ століття й зокрема Паризької комуни. Ці повстання завжди придушували. По-своєму вони були екстатичні, однак їх топили в кривавій бані репресій. Неможливо здобути перемогу, якщо вона постає в формі одноразової імпровізації. Тож треба підкоритися дисципліні часу, й це головна формальна функція партії. Комуністичні партії Третього інтернаціоналу після Жовтневої революції 1917 року були узагальненням досвіду леніністської партії. Сила такого узагальнення полягала в ідеї, що ось вперше люди з низів, пролетарі, опанують власний час. Вони перестають здригатись у судомному бунті, в жорстокості-піраті, яку змалював Кампос. Вони створюють дисципліноване тіло, позаяк без дисципліни неможлива розбудова часу. Але така дисципліна — це не що інше, як прийняття незліченними «я» свого зв’язку з «ми».

Комуністична партія, що не розгубила революційного потенціалу (а про таку говорить чи мріє Брехт у 1930-х) — це кристалізація багатьох «я», суб’єктивне виявлення. Вона не має нічого спільного з тим, чим стане безпомічна й похмура — напівбюрократична, напівтерористична, напівдемагогічна — партія-держава. Адже вона зосереджує в собі чисту думку й волю, що пропонує, як говорить Брехт, особливу форму невіддільності «я» і «ми». Партія позначає своєрідний спосіб утворювати — лише численними «я» — «ми», що опановує час. Як виголошують агітатори, партія — це «ти, і я, і ми — всі вкупі», вона «думає твоїми думками», вона настільки «ми», наскільки й кожен і будь-хто.

Тепер розуміємо, що її настанова — «Не розминайся з нами». На відміну від пасивного екстазу «Мариністичної оди», поєднання «я» і «ми» — не злиття. Себто розминутися можливо, але партія існує настільки, наскільки цього не роблять. Партія — це невіддільне. Партія — це кожен-не-без-нас. Це місце розподілу [partage] в тому розумінні, коли жодне знання не корисне, якщо не говорити «розділи його з нами».

По суті, те, що партія — це невіддільне, означає, що вона — лишень спільне розділення [partage], не знаючи наперед, що розділяється. Суть питання — братерство. «Ми» — це розділення. Якщо «ми» (як-от партію) утворено лише з численних «я», то ми маємо конститутивний обіг, що означає: невіддільне є закон «ми», але наскільки «ми» встановлює свій закон, настільки є невіддільне. Дисципліна — ім’я цього обігу, ім’я можливих ефектів припису «Не розминайся з нами».

Або ж так: у всіх регістрах творчості й думки імператив століття мав би звучати: «Не без нас».

Дуже важливий предикат партії, що підтримує, як ми вже казали, матеріальну силу Ідеї як втілення в колективі, в тому, що він незнищенний: «Одного можна знищити, але партія незнищенна».

Між 1917-м і 1980-ми роками століття закликало себе до творення незнищенного. Чому саме таке сподівання? Тому що незнищенне, нескінченне — то стигмат реального. Щоб утворити незнищенне, треба багато чого зруйнувати. Це добре знають, зокрема, скульптори, які руйнують камінь, щоб з його пустот він увічнив Ідею. Реальне — це те, що неможливо зруйнувати, що завжди (назавжди) чинить опір. Твір можна створити тільки тоді, коли відчуваєш сумірність із таким опором.

Століття опорів і епопей, безсоромних руйнівників, це століття в своїх творах воліло дорівнювати реальному, до якого воно мало пристрасть.

Залишаючись вірним іманентному методу, який ми зафіксували на початку, я запитую: що ж століття — з погляду творів мистецтва, які воно спромоглося витворити, — говорило про художні сингулярності? Це також і спосіб піддати перевірці — в одному з великих типів родової процедури — гіпотезу, що пожвавлювала ці лекції: а саме, що пристрасть реального — це наріжний камінь суб’єктивності століття. Має чи не має століття бажання змусити мистецтво видобувати з копалин реальності за допомогою вольових приладів реальну руду, тверду як алмаз? Чи можемо ми розглянути всередині століття критику видимості, репрезентації, мімезису, «природно-вродженого»? Крім цих перевірок, які ми вже неодноразово здійснювали, відзначимо, що одна потужна течія думки проголосила: краще пожертвувати мистецтвом, аніж поступитися реальним. Художні авангарди ХХ століття можна назвати різноманітними перевтіленнями цієї течії, всі, як один, прикрашені незрозумілими назвами, як-от дадаїзм, акмеїзм, супрематизм, футуризм, сенсаціонізм, сюрреалізм, ситуаціонізм... Ми вже побіжно зауважували, коли говорили про «Білий квадрат на білому тлі» Малевича, що століття було залюбки іконоборче. Воно без вагань жертвувало образом, аби тільки в мистецькому жесті поставало реальне. Та, без сумніву, говорячи про деструкцію образу, треба відразу додати, що не можна забувати й про тенденцію віднімання [soustraction], що дошукується мінімального образу, простої образної лінії, образу, що зникає. Антиномія деструкції та віднімання дає рух усьому процесу скасування образу й зображення. Зокрема, виникає мистецтво розсіювання, досягнення найтонших і найтривкіших ефектів — і не просто через агресивне ставлення до успадкованих форм, а й через поміщення цих форм на край порожнечі, в мереживо розривів і зникнень. Можливо, найбільш довершений приклад такого способу дії є музика Веберна[92].

Втім, у мистецтві століття нам треба виявити жертовні та іконоборчі форми пристрасті реального, випробовуючи, щораз осібно, стосунки між деструкцією та відніманням.

Вступ до такої ідентифікації полягає в тому, щоб дослідити значення слова «авангард». Усе мистецтво ХХ століття так чи так воліло бачити себе авангардним, натомість сьогодні цей термін якщо не застарів, то сприймається з презирством. Отже, маємо справу з визначальним симптомом.

Будь-який авангард проголошує формальний розрив з минулими художніми програмами. Він подає себе як поруйновувача формального консенсусу, який в певний момент визначає, що заслуговує називатися мистецтвом. Однак впадає в око, що протягом усього століття завдання цього розриву залишається незмінним. Завжди треба прокладати шлях у викорінюванні подібності, репрезентації, наративності чи натуральності. Скажемо, що антиреалістична логіка дає наснагу мистецтву або з боку експресивного жесту та чистої суб’єктивності, або з боку абстракції та геометричних ідеальностей. Звичайно, за велику модель тут править становлення живопису, але можна знайти еквіваленти в музиці, письмі (зосередити літературну творчість єдино на мовній потузі) й навіть кіно чи кінематографічних мистецтвах. Найзатятішу полеміку, яку провадять авангарди, доходячи до того, що підносять усе, що раніше вважалося потворним, спрямовано проти класичної аксіоми, згідно з якою наявні більш натуральні, більш підхожі, більш приємні форми, ніж інші. Авангард воліє порвати з будь-якою ідеєю, ніби існують формальні закони Прекрасного, що постають зі злагоди наших чуттєвих рецепторів та розумного вираження. Треба покінчити з нащадками кантівської естетики, що перетворюють прекрасне на ознаку гармонії наших здатностей, синтезованих у розсудковому судженні. Авангард, навіть якщо він висуває певні формальні механізми, стверджує in fine[93], що будь-яка чуттєва діяльність може витворити ефект мистецтва, коли ми зуміємо розділити з нею, цією діяльністю, її правила. Якоїсь природної норми немає, можуть бути лише вольові зв’язки, що на свою користь використовують випадковість чуттєвих обставин.