2. Фігура невіддільності, фігура більш діалектична. «Я» входить у невіддільне сполучення з «ми», але зберігається в ньому (також і як внутрішня проблема). Тут політичний компонент парадигматичний, дуже близький до воєнного компонента, а також до літератури й кіно — в тому разі, коли ці мистецтва визнають своє епічне походження.

Детальніший розбір текстів дозволить нам підтвердити відповідні максими екстатичного розчинення та невіддільного з’єднання, наскільки вони стосуються формалізації реального.

Основоположне слово всієї цієї атаки — «разом», що означає занурення «я» у номадичне «ми». У цій одержимості вирушання й подорожі, в оцьому «опинитись всюди, де були ви» ми впізнаємо мотив анабазису, коли оператором конструювання нового суб’єкта виступає «Вгору й Назад», фігура перетину океанів і пустель.

Алваро де Кампос чітко позначає умову цього колективного номадизму: поривання з сімейністю, вкоріненням. Для цього є глибоке й, гадаю, точне міркування: щоб суб’єкт став суб’єктом, йому треба подолати страх — «уроджений страх кайданів», звичайно, але ще більше страх загубити будь-яку ідентичність, позбавитись рутинності місця й часу, «остогидло-знайомого» життя.

Цей мотив переслідує століття й дуже часто в своїх учинках і творах виступає як заклик до мужності. Індивіда знерухомлює, знесилює страх. І не стільки страх пригнічення та болю, скільки страх більше не бути тією дещицею, якою ти є, більше не мати того дрібку, що маєш. Перший вчинок, який приводить до колективного прилучення, творчого долання, — це перестати боятися.

Нам подобається, що життя впорядковане так, щоб уникати незахищеності. Однак цей страх призводить до того, що ми не здатні бажати реального Ідеї. З цього виходить, що головне питання — як не бути боягузом. Насправді це уможливлюється завдяки силі думки. Це питання розглядають у незліченній кількості творів літератури та кіно 1920-1930-х років. Імовірно, вагомий внесок Америки в тематику століття полягає в тому, що в самому серці свого кінематографу вона поміщує питання генеалогії мужності та внутрішньої боротьби проти боягузтва. Саме це перетворює вестерн, де тільки й мовиться про цю боротьбу, на переконливий сучасний жанр, що вможливлює надзвичайну кількість шедеврів.

Безперечно, турбота про зв’язок між мужністю та Ідеєю сьогодні багато в чому втратила на силі. Передусім для століття, що завершилося, бути боягузом означає залишатися там, де ти є. В буденного боягузтва немає іншого змісту, крім безпекового консерватизму. Саме це каже Алваро де Кампос: перепона екстатичному становленню шаленого «ми» — це «розмірене» й «осіле» життя. Втім, за наших часів уславлюють саме таке життя. Ніщо не варте того, щоб вивільнитись від повсякденного страху, а тим паче Ідея або ж «ми», які негайно проголошують «тоталітарними фантазмами». Отож будьмо при своїм ділі, розважаймося. Як Вольтер, визначний мислитель гуманітарної посередності, уїдливий суперник Русо (людини мужності), якось написав: «Треба плекати свій сад».

Цей уривок поєднує дві на позір суперечливі теми: трансгресію («жага шаленств», «криваві сутички», «вогні пропасниці»...) та покору («жертовна роль», «нерви, тендітні, мов у жінки», «погляди пусті».). Усе це в поемі породить довгу мазохістську рапсодію, що доходить аж до розтерзаного на шмаття, розсіяного, реального тіла «безмежних насолод».

Це поєднання (ще один антидіалектичний зв’язок) між найбільш крайньою шаленістю та повним упокоренням можна лише зрозуміти, якщо поставити під питання функцію пасивності в Алваро де Кампоса й не тільки в нього. Справді, пасивність — не що інше, як розпад «я», відмова від будь-якої суб’єктивної ідентичності. По суті, щоб перестати бути боягузом, треба цілковито віддатися становленню. Ключова ідея така: протилежність боягузтва — не воля, а полишеність тому, що стається. Те, що виривається з буденних правил, із «розміреного, осілого, остогидло-знайомого» життя, — це щось на кшталт повної полишеності події. Для Кампоса: полишеності номадичному вирушанню-пірату.

Я й на собі випробував цей зв’язок між трансгресією й покорою. Це трапилось у травні 68-го й подальші роки. Я відчував, як обрубувалися коріння з моїм попереднім життям (життям дрібного провінційного функціонера, одруженого, батька сімейства, що не уявляв іншого Спасіння, як у писанні книг), вирушання назустріч покірному, завзято покірному життю, що підкоряється активістським обов’язкам у досі незвіданих місцях (спільнотах, заводах, ринках у передмісті), зіткнення з поліцією, арешти й судові процеси, — все це поставало не з ясного рішення, а з особливої форми пасивності, цілковитої полишеності тому, що ставалося.

Пасивність не означає резиґнацію. Йдеться про квазі-онтологічну пасивність, пасивність, що змінює ваше буття через замученість і залежність від зовсім «іншого місця». Вражає, що Кампос зображує цю пасивність, водночас творчу й руйнівну, під жіночими емблемами. Справді, помічаємо, що жінки глибше, ніж чоловіки, віддавались цьому полишенню й викоріненню, так само як і, навпаки, вони сухіші й затятіші в страху та консервативності. Жіноче — це те, що, коли припиняє бути хатньою організацією безпеки й страху, якнайрадикальніше пориває з усяким боягузтвом. Тут спадає на гадку Ульрика Майнгоф, німецька революціонерка з Фракції червоної армії (RAF), що наклала на себе руки в тюремній камері. А також Наталі Меніґон, французька революціонерка з групи «Пряма дія» (Action directe), жінка, яка гниє нині в одній з наших державних в’язниць[91]. Хай там як, ці жінки — це «жага шаленств, ненависті і люті».

Кампос пояснює, чому, на його погляд, фігура полишеності має зазнати невдачі. «Розмисел», якщо можна так сказати, такий: той, хто полишає себе до решти, той, хто екстатично розсіюється в жорстокості всезагального життя, позбувається буденного страху. В цьому сенсі всяка велич — це полишеність, усяка сильна Ідея опиняється в руках долі. Але з плином часу пасивність розтрачує свою творчу силу. Пасивність може лише стати прийняттям, толерантністю. Однак толерантність протилежна полишеності. Далека від того, щоб утворювати велич, вона — підставова даність міщанського гуманізму. Там, де розгортається становлення-іншим, починається гуманістичне скиглення, коли «ти прийдеш через терпимість <...> і сльози ніжності в твоїх очах». Туди, де було насильницько-піратське «ми», повертаються «почуття, такі людські, обмежені, міщанські».

Отже, шалена множина, в якій «я» екстатично розпадається, може також (коли енергію початків витрачено) вчити толерантності до відмінностей: «як буть людиною життя навчить нас, врешті-решт, усіх». Така підупала духом діалектика — діалектика іншої пасивності, резиґнації, толерантності, діалектика, що змушує говорити: «Сердешні люди! Всі ми безталанні!»

Така прикінцева меланхолія типова для поетичної думки. Зрештою, Кампос гадає, що величне тільки вирушання, нелегальний і поліморфний порив, що розбиває буденне боягузтво. Але віддаючись множинному — переходові від «я» до «ми», — все розтрачується в догідливості й толерантності. Так, ніби за посередництва нестримної і жорстокої покори в підсумку ми переходимо від першого боягузтва (страх, розмірене, осіле життя) до другого боягузтва (релігійний, буржуазний і толерантний гуманізм, який вбачає, врешті-решт, усюди людину, а отже, доходить висновку, що «в життя завжди фінал той самий!»).

Алюзія Кампоса на братерство особливо захоплива. Саме тут, гадаю, ми шукаємо показову суб’єктивацію могутності «ми». Коли поет оголошує, що «братерство, зрештою, — це не новий концепт», він закликає розрізняти, власне кажучи, братерство як відрив від законного життя, полишання себе подієвій силі «ми», та вторинне й занепале братерство, не що інше, як святенницький гуманізм, формулою якого виступає толерантність до всього, прийняття різниць, «почуттів, таких людських, обмежених, міщанських», які абсолютно справедливо названо «метафізично сумними», позаяк вони несуть заперечення будь-якій пристрасті реального.