Цей гарний текст із закоханою, захопленою і темною інтонацією містить кілька максим, спроможних осягнути реальні дії авангарду, хай яка була його назва. Це уривок з «Аркану 17», либонь, найменш відомого прозового твору Бретона (в будь-якому разі менш відомого, ніж «Надя» чи «Нестямна любов»). Це відносно пізній текст, зрілий доробок, але й просякнутий деяким розчаруванням воєнними та післявоєнними роками («Аркан 17» з’явився 1944 року). В цій книзі натрапляємо на аксіому, що постулює самодостатність бунту та байдужість щодо прагматики результатів, — аксіому, що заслуговує сьогодні на переоцінку.

Зробимо в цьому напрямку чотири зауваження.

1. «Надмір випробування призводить до переміни знаку»

Проблема, поставлена на самому початку цього уривку, — це проблема умов афірмативного надміру. Як утворити надмір, що йшов би у напрямку інтенсивності життя, «безмежного дару», «величі», «ясних вогнів», які обплутують «живі химери»? Тепер ми знаємо природу цієї проблеми. Треба пізнати, як реальне життя може зі свого вогню підтвердити творче горіння думки.

Щодо цього Бретон підтримує діалектичну ідею романтичного походження: єдиний ресурс криється в цьому негативному надмірі, яким є біль. Творча диспозиція, вітальна чи художня, має бути переведенням негативного надміру в надмір афірмативний, невичерпного болю в нескінченний бунт. Вона здійснює те, що Бретон називає «переміною знаку», потім «видозміною знаку». Йдеться про перевертання. Але не внаслідок діалектичного розвитку, якого підштовхує суперечність, а це алхімічна операція (поширеність цього мотиву серед усіх сюрреалістів відома), що перетворює мідні знаки на знаки золоті.

Треба зазначити, що Бретон не хоче довести, нібито можна безпосередньо створити творчий надмір, заперечуючи повсякденне життя. Ні, треба, щоб уже тут надмір був, якраз оцей «надмір випробування». Немає ніякої алхімії, що могла б змінити знак буденних речей, що могла б, відштовхуючись від нейтрального знаку, утворити чарівний надмір, творчий бунт. Можна лише перейти від пережитого, досягнутого надміру, жахливого негативного знаку, чорного знаку (як бог Осирис) до здобутої можливості вітати «те, що вартує життя». Цей перехід — операція одночасно добровільна й дивовижна, вона перевертає знак надміру, й Бретон називає це «бунтом».

Головний урок цього уривку: той, хто володіє творчою чеснотою, може знести найстрашніші болі, й ніщо не вартує зусиль, якщо не зіткнутися з надміром. Ми віднаходимо своєрідний різновид стоїцизму, що спонукає дістати від життя все, що в ньому інтенсивне. А також парадоксальне прославлення творчої пасивності, на яку натрапляємо в поемі Песоа. Адже прийняття уроку найгіршого — умова вітальної інтенсивності. Через бунтівну акцептацію треба «піти углиб людського болю, відкрити в ньому непізнані здібності» заради того, щоб «повернути сили до життя, щоб жити на повну інтенсивність». Будь-яке утвердження досягається в свідомому зіткненні з негативним знаком надміру, а ризикована пасивність зіткнення з найгіршим є найглибший ресурс афірмативного життя. Адже творчість може бути лише переміною знаку надміру, а не раптовою з’явою самого надміру. В цьому сенсі, штовхаючи духовні метали від негативного полюса до полюса позитивного, вона, згідно з іншим дорогим Бретону образом, подібна магнетичній операції. Ця операція «намагається звільнитись від людської недоступності доступністю», ставить суб’єкта прямо перед його неможливим, а отже, його властиво реальною здатністю.

2. «Бунт виправданий сам по собі»

Коли маємо справу з негативним, «вагою пережитих страждань», виникає фундаментальна антиномія покори та бунту. В негативному надмірі вся проблема в тому, щоб дізнатися, яку з цих двох орієнтацій обере життя. Саме тут магнетична магія і воля нероздільні. «Бунт» означає, що в випробовуваній нами крайності негативного надміру підтримується переконаність, що знак можна змінити. Натомість покора — це звичайне прийняття неминучого й нездоланного характеру болю. Покора вважає, що для болю прийнятні лише слова втішання. Однак Бретон сприймає ці слова як нікчемні «зусилля ухилитись», як те, що відбирає життєву інтенсивність.

Черга дуже гарного фрагмента, що стверджує повну достатність бунту життю; бунт не має потреби вимірювати себе відносно своїх результатів. Це життєва іскра (тобто чисте теперішнє) «незалежно від можливості поправити чи ні той стан речей, який його зумовив». Бунт — суб’єктивна фігура. Він не двигун для зміни ситуації, це парі на те, що можна змінити знак надміру.

Тепер на сцені з’являється персонаж покори, якого Бретон називає жалюгідним священиком. Його хитрість в тому, щоб не говорити прямо, що бунт це погано. Лукавий «священик» невтомно шепоче і кричить голосками політиканів, есеїстів та журналістів. Щодня цей голос вимагає, щоб бунт вимірювався своїми результатами й мусив порівнюватися — згідно з цим єдиним критерієм — з покорою. Отож він зі скромним тріумфом висновує, що в порівнянні схожих, а деколи й нижчих об’єктивних результатів бунт коштує набагато дорожче в сенсі життів, страждань, драм. Саме цьому всюдисущому «реалістичному» голосу Бретон чудово відповідає, що той озвучує «нахабну брехню», позаяк бунт не підтримує жодного стосунку з прагматикою результатів.

Одна з потужних форм пристрасті реального, осмисленої тут і тепер дії, внутрішньої цінності бунту (аксіома Мао: «маємо резон бунтувати») була — аж до останніх років — горда відмова ставати перед фальшивим трибуналом результатів — хай то економічних, соціальних, «гуманних» чи якихось інших. Позаду реалістичних діатриб священика немає нічого, крім бажання примусити суб’єкта обрати сочевичну юшку, яку підсовують в обмін на покору.

Якщо століття було ніцшевським, то й тому, що бачило в священикові більше, ніж функціонера офіційних релігій. Священик — це той, хто перестає ставитись до бунту як до безумовної цінності, а вимірює будь-яку річ відносно її «об’єктивних» результатів. У цьому кінці століття, на жаль, священики скрізь — куди оком не кинь.

3. «Любов моя до тебе відроджується із золи сонця»

Століття було великим століттям активації любові як фігури істини, що цілком відрізняється від фаталістичної та злиттєвої концепції романтизму в тому вигляді, як вона була увічнена в «Тристані та Ізольді» Ваґнера. До цієї трансформації доклали зусиль як психоаналіз, так і послідовні хвилі боротьби за права жінок. Головне завдання — помислити любов не як долю, а як зустріч і думку[95], асиметричне егалітарне становлення, винахід себе.

Сюрреалізм був етап такої реконструкції любові як сцени істини, любові як процедури для істини відмінності[96]. Всього лише один етап, тому що сюрреалізм ще залишається в полоні сексуальних міфологій, що обертаються навколо загадково-фатального образу жінки, яка прогулюється великим містом голою під хутряною шубкою. Це породжує дуже однобоке маскулінне бачення, класичним лицьовим боком якого є гіперболічне уславлення Жінки. У цитованому уривку, коли герой віншує «темний вогонь... що застилає вічі», вчувається якесь ідолопоклонство, більше естетичне, ніж закохане. Але, хай там як, сюрреалізм, і зокрема Бретон, супроводжували рух, що допоміг піднятися жіноцтву на сцену любові, як-от маси зійшли на сцену Історії, — щоб стати суб’єктом істини. Коли Бретон пише, що «вмира любов, що не спирається сама на себе», він говорить дещо суттєве. Любов більше не може бути містичним злиттям, союзом на небесах, чоловічим прославлянням Вічно Жіночого, навіть якщо підносить його «до верхів»[97]. Вона — подвійна пригода тіла й духу, досвіду й думки про те, що є Двоїна, заломлений і перетворений в контрасті світ. Про цей світ, в якому немає повторення.