— А можно ещё, буквально одно слово по поводу перевода. Вот ты говоришь, что это был интересный опыт, а что даёт перевод писателю, работа над переводом?
— Работа с языком. Я не профессиональный переводчик. Может быть то, что я делала, было абсолютно не профессионально, так делать нельзя. Но я себя чувствовала так, как будто мне приходится писать книгу. Потому что вначале я писала перевод. Просто перевод, что происходит. Это не было литературным произведением вообще ни разу. Это было просто набором слов. А после этого нужно было, учитывая стилистику Миллера, очень сложную, попытаться из этого создать произведение, и чтобы это было ещё не моё произведение, а его произведение. Такого опыта у меня ещё не было. Это страшный геморрой, если уж по правде, и ещё за это платили даже меньше копейки. Мне кажется, это такая тренировка какого-то пера, когда ты пишешь книгу, но не ты пишешь книгу. Это очень тяжело.
— А не было желания чего-то от себя добавить?
— Я думаю, что добавила, прям к гадалке не ходи. Там есть ещё редакторы, которые всё это исправляли. Но не знаю, действительно ли они там над этим парятся.
— А какое это издательство?
— АСТ было тогда.
— АСТ?! Ну, понятно. Значит небольшой тиражик какой-то, недорогое какое-то издание такое простенькое, скорее всего.
— Я честно не интересовалась тогда какой тираж. Но просто Миллер известный писатель. Я ещё переводила Кена Фоллетта, который вообще очень популярный, пишет детективы исторические. Это был ад, это было про войну в Египте. Я помню, что я там чуть-чуть не сдохла, потому что вообще ничего в этом не понимала. Там было что-то про Роммеля, всё очень сложно, история помню, была. Его много читают, он тиражируемый автор. Может и сейчас переиздаётся, кстати, никогда не интересовалась.
— Когда ты взяла в руки пьесу напечатанную, это был какой-то значимый статус, а вот вышла книга вторая, было желание пойти в магазин подержать её в руках или вторая книга, это уже так, вышла и ладно.
— Я покупала их. Но у меня не было амбиций в этом роде. Я попозже начала хотеть, чтобы у меня была книга, я может быть, сейчас хочу, чтобы у меня была книга. А вот в тот момент для двадцатилетнего человека, я пробовала воду, т.е. меня это не сильно возбуждало. Меня больше возбуждало, что у меня был пропуск в Останкино. Вот это я считала достижением. А то, что у меня есть книга — ну, книга и книга.
— Много людей у кого есть книга.
— Ну, во-первых, их действительно много.
— У каждого второго есть книга.
— Да, конечно. А у переводчиков так вообще. Лучше бы свою, это я ещё понимаю. А так…
— А тебе это как-то помогло, наличие вот этих книг в профессиональном плане и в карьерном?
— Ой, да про них никто не знает. Я хоть вот рассказала сейчас наконец-то хоть кому-то.
— Я впервые про них узнал, если честно.
— Это никак не помогало вообще ни в чём.
— Купишь вот так раз в жизни Миллера почитать и с удивлением обнаружишь, что…
— А там даже другая фамилия стоит, всё зашифровано. Поди докажи, что это я.
— И как после этого на ТВ ты попала?
— На ТВ я попала одновременно с этим на самом деле. Я работала литературным редактором на сериале бедная Настя. Это была первая в моей жизни работа. Меня туда устроили, чисто по знакомству, потому что я училась на филфаке, у меня был хороший русский язык, а там требовались редакторы, которые помогали бы сценарии превращать в нечто, хотя бы напоминающее 19 век. Я даже была помощником литературного редактора, там был основной литературный редактор, а я так.
— А кто там был основной, если не секрет?
— Это был преподаватель нашего филфака, не имеющий к кино отношения. По-моему его рекомендовал Акунин. Они обратились к Акунину изначально. Он сказал, что у него нет на это времени, но если вам нужен человек, знающий 19 век, литературу, вот вам Дмитрий Петрович. А я была его студенткой, он не справлялся и предложил мне там грязную работу выполнять, первые корректировки. Я это делала. Познакомилась с компанией «Амедиа» соответственно.
— Ты была штатный сотрудник «Амедиа»?
— Не то чтобы штатный, я просто на этом сериале работала.
— И как выглядел твой рабочий день? Чем ты там занималась?
— Ой, там же нет рабочего дня. Я училась в институте, а это был просто такой фриланс.
— Ты там не сидела, тебе присылали что-то?
— Сценаристы писали серии, и их высылали на редактуру. Редактура заключалась исключительно в словах, в порядке слов, может быть в каких-то местах или исторических референсах. Всё. И то я делала такую работу подготовительную, а литературный редактор делал основную. Но работа была просто прекрасной. Мне в тот момент казалось, что я занимаюсь чем-то очень важным. «Бедная Настя» был заметный сериал, между прочим.
— Там какое-то безумное количество серий было?
— Да.
— Какая нагрузка у тебя была? Сколько ты серий читала в неделю?
— Я сейчас не припомню. Мне кажется, они сдавали пять серий в неделю. Но я могу ошибаться.
— Правки много было?
— По-разному. Разные были авторы, у кого-то больше, у кого-то меньше. Разные были серии. Когда просто про любовь, было мало правок. А когда начинались всякие придворные дела, там было больше правок. Но объём был не очень большой.
— Вот интересно, кстати говоря, в этих исторических сериалах и фильмах, есть такая проблема, что люди смотрят, особенно если кто-то что-то понимают в истории, начинают придираться — это ни так говорили, это ни сяк говорили, ни так люди одевались, ни так стояли, ни так сидели. Но при этом, если делать, например, полностью реальные мизансцены, реалии такие, какие были на самом деле, то современный человек этого просто может не понять, потому что у него отсутствует некий аппарат для того, чтобы воспринимать, что там на самом деле происходит. Кто исторические фильмы снимал, речь в них она всегда стилизована. Вы это имели в виду?
— Нет-нет. Мы, как раз и занимались этой стилизацией. То есть сценаристы писали практически современным языком, но с поправкой. Кто-то больше старался, кто-то меньше старался, у кого-то лучше получалось, у кого-то хуже получалось. А мы старались это ещё немножко стилизовать под то время. Надо понимать, что в тот момент с «Амедиа» работали американцы, очень плотно. Наличие консультантов, редакторов для них было очень важно. Не знаю, как сейчас пишут исторические сериалы, не имела с этим дело. Этим все занимались американцы, притом, что они это не могли проверить реально, т.е. как они говорили: «Это важно, вы должны это сделать». Но они не могли судить о том, в итоге какое качество получается. Это уже как получалось.
— Они с одной стороны контролировали, а с другой нет. А были какие-то проблемы из-за этого контроля?
