Я приехал во Франкфурт в 2000 году, пять лет назад, чтобы относительно достоверно описать последние годы жизни Ка во Франкфурте начала 1980-х и 1990-х годов. Тогда мне великодушно согласились помочь два человека, которые сегодня находятся среди нас, и за то время, что они показывали мне город, мы побывали в маленьком парке, за зданиями старой фабрики, рядом с Гутлёйтштрассе, где мой герой провел последние годы жизни. Чтобы лучше представить, как Ка ходил каждое утро из своего дома в городскую библиотеку, где он проводил большую часть дня, мы прошли от вокзальной площади по Кайзерштрассе, мимо секс-шопов, мимо турецких овощных магазинов, парикмахерских и кебабных закусочных на Мюнхенерштрассе, к площади Хауптфахе, мимо церкви, в которой мы сейчас находимся. Мы вошли в «Кауфхоф», где Ка купил пальто, в котором ему будет так комфортно долгие годы. Мы два дня ходили по старым бедным кварталам Франкфурта, где живут турки, заходя в мечети, закусочные, культурные центры, кофейни. Это был мой седьмой роман, но я помню, что записывал все подряд, как старательный писатель-новичок, который пишет первый в своей жизни роман. Я обращал внимание на все детали, вроде того, были ли в 1980-х годах трамвайные пути на том или ином углу улицы…
То же самое я делал и во время поездки в Каре — маленький город на северо-востоке Турции, где происходит действие моего романа. Так как город был мне плохо знаком, мне понадобилось часто ездить туда, чтобы собрать материал: во время моих поездок я узнал его — улицу за улицей, магазин за магазином, познакомился с его жителями, завел друзей. Я заходил в самые дальние, самые бедные районы этого самого дальнего, самого бедного города Турции, общался с безработными, просиживавшими целыми днями в чайных без малейшей надежды найти работу, со студентами лицеев, с полицейскими и «людьми в штатском», постоянно сопровождавшими меня, а также с издателями газет, тираж которых никогда не превосходил 250 экземпляров.
Я не ставлю перед собой задачу поведать вам сейчас о том, как я работал над «Снегом». Я рассказываю все это, чтобы подойти к важному для писательского искусства вопросу, к пониманию которого я приближаюсь с каждым днем, работая над своими книгами: вопрос этот заключается в том, как преодолеть «иного», «чужого», «врага» у себя в сознании. Конечно, романы пишут о людях, чтобы лучше понять человеческую сущность, представив героев в знакомых нам по собственному опыту ситуациях. Прежде всего, нам хочется, чтобы кто-нибудь в романе напоминал нам нас самих, чтобы книга объяснила нам, кто мы такие. Поэтому мы рассказываем истории о матерях, отцах, о семьях, о домах, об улицах — таких, как наши, о городе, в котором родились, о стране, где живем. Но странные и волшебные правила, которые определяют искусство романа, помогают превратить нашу семью, наш дом и наш город в такую семью, дом и город, которые будут близки и знакомы всем. Часто говорят о том, что «Будденброки» — слишком автобиографичный роман. Но когда я впервые начал читать эту книгу — в семнадцать лет, — я читал не повествование о его семье — тогда я не очень хорошо был знаком с его автобиографией, — а историю семьи как таковую, которая очень напоминала мне мою семью и жизнь. Чудесные механизмы искусства романа позволяют нам преподнести всему человечеству нашу историю как историю, которая могла бы быть историей любого человека.
Да, роман — это искусство рассказать о своей жизни так, будто это жизнь другого человека. Но это лишь одно свойство этого великого творения, которое уже четыреста лет завораживает читателей и вдохновляет нас, писателей. Другое его свойство — именно это и привело меня на улицы Франкфурта и Карса — это возможность прожить жизнью других людей. Так, великие романы помогают нам расширить наши возможности, преодолев границы личности других людей. Другие люди становятся «нами», а мы — «другими». И конечно же, каждый роман может одновременно выполнять эти функции. Он и рассказывает о нашей жизни как о жизни других людей и позволяет нам написать о других людях как о нас самих. Для этого не обязательно ехать в другие города, бродить по другим улицам, как делал я, когда работал над «Снегом». Большинство романистов прибегают к воображению, чтобы превратиться в других и суметь написать о других как о себе. Позвольте мне привести пример, который напомнит о том, что я говорил о литературном родстве: если бы однажды утром, проснувшись, я бы оказался огромным тараканом, что бы со мной произошло? За каждым великим романом стоит писатель, для которого самое великое удовольствие — воображать себя другим, творчеством преодолевая границы собственного «я». Если бы я однажды утром проснулся огромным тараканом, то исследование о тараканах было бы мне ни к чему; пока я бы бегал по стенам и потолкам, а всем в доме было бы в этой ситуации противно и даже страшно, и даже мои родители швыряли бы в меня яблоками, мне все равно нужно было бы найти способ стать Кафкой. Но прежде, чем попытаться стать кем-то другим, нужно сначала провести исследование. Необходимо задуматься вот о чем: кто этот «другой», которого мы пытаемся вообразить?
Это существо, столь непохожее на нас, вызывает в нас первобытный страх, желание защититься, чувство ненависти и страха. Мы хорошо знаем, что эти чувства воспламенят наше воображение и дадут нам силу писать. «Писатель», обязанный соблюдать правила своего искусства, чувствует, что отождествление себя с этим «иным» принесет хорошие плоды. А еще писатель знает, что если он будет пытаться думать не так, как думают все, и верить не в то, что все, то это сделает его свободным. История романа — это история освобождения: с помощью воображения, поместив себя на место других, мы меняемся и становимся свободными.
Таким образом, Даниэль Дефо вообразил себя и Робинзоном, и его рабом Пятницей, когда писал «Робинзона Крузо». А «Дон Кихот» вызывает в воображении и рыцаря, живущего в мире книг, и его слугу, Санчо Панса. И мне нравится читать «Анну Каренину», самый блестящий роман Толстого, написанный счастливым в браке человеком, вообразившим несчастливую в браке женщину, погубившую и свою семью, и саму себя. Вдохновил Толстого Флобер: писатель, который никогда не был женат, создал в своих фантазиях уставшую от жизни женщину, Эмму Бовари. В самом великом аллегорическом романе современной литературы — «Моби Дик» Мелвилла — автор исследует страхи, терзавшие современную ему Америку, представляя чужие ей культуры в виде белого кита. Сегодня невозможно представить юг Америки без того, чтобы не вспомнить, что Фолкнер когда-то писал в своих романах о темнокожих. Точно так же чувствуется, что чего-то не хватает, когда какой-либо немецкий писатель, который хочет обратиться ко всей Германии, но забывает прямо или косвенно отобразить турок или беспокойство, связанное с ними и их платками. А если какой-нибудь турецкий писатель не сможет представить курдов и другие национальные меньшинства Турции, а также пропустит некоторые темные пятна в ее истории, о которых принято умалчивать, то его произведение, на мой взгляд, окажется неполным.
В противоположность общепринятому мнению, политика произведения никак не связана с участием писателя в политических обществах, партиях или группировках либо с судебными процессами. Политика произведения связана с замыслом произведения, со способностью писателя вообразить себя другим человеком. Эта способность не только помогает ему исследовать еще не познанные человеческие истины, но и вести речь от лица угнетенных — тех, кто не может сказать за себя и чей гнев не слышен. В молодости я пришел к пониманию, что писатель не может слишком уж интересоваться политикой; его намерения — совсем иного толка… «Бесы», самый великий политический роман, сегодня читается не как полемика между русскими западниками и нигилистами, а как книга, которая помогает постичь великую тайну славянской души, понять русскую действительность, как это и задумывал Достоевский. Но такую тайну может открыть только роман. Об этом невозможно узнать из газет или журналов, или по телевизору. Только внимательно и терпеливо читая великие романы, можем мы получить те уникальные знания о жизнях других людей и историях других народов, разделить их судьбы, что тревожат нас, поражают до глубины души своей простотой. Позвольте мне добавить, что, когда демоны Достоевского начинают нашептывать читателю тайну человеческой истории, рожденной из унижения и гордости, стыда и гнева, читатель чувствует, что история всего человечества очень близка ему. Эта близость, конечно, — результат любви, ненависти и конфликта двух миров, меж которых находится писатель, не считающий себя настоящим европейцем, но ослепленный сиянием западной цивилизации.
