Каждый спектакль рассматривался не как замкнутое в себе театрально — эстетическое явление, а как факт общественно — политической жизни. Театры Мейерхольда и Таирова издавали собственные журнальчики, задорно спорившие обо всем на свете.
У ведущих актеров московских театров почти не было дублеров, и, собравшись в М.ХТ на «Мудреца», можно было быть уверенным, что если не произойдет землетрясения и спектакль состоится, то в нем будут играть и Станиславский, и Качалов, и Москвин, и Леонидов, и Лужский, и Книппер — Чехова — все вместе в одном спектакле! Юным театралам было из чего выбирать. Я со своими ровесниками в любую погоду стоял с раннего утра каждую субботу во дворе МХТ в очереди — лотерее дешевых билетов, бродил с пропуском «на свободные места» по театрам, где сборы были далеки от аншлаговых, «протыривался» (популярный технический термин театралов моего поколения) в филиал Большого театра на знаменитые понедельничные гастрольные спектакли, устраивавшиеся Бюро взаимопомощи МГУ, где можно было увидеть в их знаменитых ролях Павла Орленева, Певцова, Григория Ге, Россова, Жихареву, Грановскую, братьев Адельгейм.
Эти спектакли были живой историей актерского искусства. Там в один из понедельников я смотрел «Дни нашей жизни», где Оль — Оль играла В. Попова, мать — Блюменталь- Тамарина, Онуфрия — Топорков, фон Ренкена — Кузнецов, Миронова — В. Кригер и маленькую выходную роль Мишки — А. Е.Хохлов, ныне народный артист республики. Незабываемый праздник актерского мастерства.
А театральные художники? Работали Г.Якулов, И. Рабинович, бр. Стенберг, Крымов, Кустодиев, А.Я. Головин, Фаворский, Шлепянов. Делали свои первые шаги В.Дмитриев и П. Вильямс. Перечитываю и вижу, что забыл упомянуть о замечательном ГОСЕТе[44] и его корифеях Михоэлсе и Зускине. А единственное и неповторимое искусство Владимира Яхонтова! А талантливые дебюты Каверина в маленькой, но любимой москвичами студии Малого театра с Шатовым, Свободиным и Половиковой! А Театр сатиры с Полем, Кара — Дмитриевым, Курихиным, Корфом, Рудиным, Милютиной, Нурм!
А плотниковский Швейк в Четвертой студии! А Петровский со своими учениками в Замоскворецком театре! А оперные опыты Станиславского и Немировича — Данченко! А замечательные театры для детей!
Я ограничиваюсь сухим и неполным перечислением имен, но и оно достаточно красноречиво. Откройте тоненькие тетрадки театральных программок тех лет — и на нескольких страничках вы найдете это все. Такова была театральная Москва двадцатых и начала тридцатых годов. Это ее весь мир стал называть «театральной Меккой». Это она взрастила Эйзенштейна, Щукина, Хмелева, Ильинского, Штрауха, Гарина, Бабанову, Охлопкова, Попова и многих других, чьи имена теперь известны на весь мир наравне с именами наших маршалов, летчиков, пианистов и физиков.
В этой бурной, щедрой, изобильной, пестрой Москве создавал свои удивительные спектакли Мейерхольд, и если он иногда противопоставлял себя ей, противоборствовал с ней, то сейчас, с исторической дистанции десятилетий, нам видно, как тесно и сложно он был с ней связан. Невозможно представить себе Мейерхольда вне борьбы, без споров, без дискуссий. Он спорил всегда и даже с ближайшими друзьями. Маяковский не принял «Лес», заявлял об этом не раз публично и остался другом Мейерхольда. Вишневский не принял «Даму с камелиями» и стал врагом. Невозможно утверждать, что Вишневский был более принципиален, чем Маяковский, или Мейерхольд стал более обидчив; дело тут было не в характерах, а в воздухе эпохи. Густой, богатый творческим кислородом, ветрами мировых морей воздух двадцатых годов — и спертый, вызывающий подозрительность и сонливость воздух середины тридцатых годов, годов культа Сталина. Мейерхольд отталкивался от театральной жизни Москвы в описываемый период, но ему было от чего отталкиваться: под ногами был упругий трамплин, свободно пружинящий и помогающий прыжку. Молодой Хикмет писал в стихах, посвященных Мейерхольду, что в городе, где существует Театр Мейерхольда, не нужен Большой театр, и требовал его закрытия. Потом Хикмет вспомнил эти стихи с улыбкой. Да, тогда ему казалось, что в одном городе нет места сразу и «левому» искусству, и академизму большой оперы. Позже он уже думал не так, но не потому, что он изменил своей первой театральной любви — Мейерхольду, а потому, что остался верен ей.
Искусство Мейерхольда еще настолько живое и растущее, что и преданность ему не может оставаться неизменной.
Осенью 1929 года я спрашивал ночью у ныне снесенной Китайгородской стены В. В.Маяковского (я провожал его домой из редакции «Комсомольской правды»), не является ли доказательством моего внутреннего надлома и органической нецельности мировоззрения то, что я одновременно люблю его стихи и стихи Блока. Он ответил мне, что и сам любит Блока, и даже прочитал наизусть «Шаги командора». Мне это тогда не показалось убедительным, потому что я усердно читал теоретические статейки в журнале «Новый Леф», и даже самого Маяковского я заподозрил в пороке, которого стыдился в себе. Поэтому я понимаю улыбку Хикмета при воспоминании о юношеских стихах. Так же улыбаюсь и я, припоминая свой юношеский разговор с Маяковским. Он тогда тоже улыбнулся — неожиданно, коротко и почти хмуро. Я разговаривал с Анной Андреевной Ахматовой. Она рассказала, что осенью 1961 года к ней в больничную палату ворвались два взволнованных студента с требованием немедленно ответить, как нужно писать стихи — как она сама или как М. Цветаева. Один был «цветаевец», другой «ахматовец». Подобно мне в 1929 году, ответом ее были разочарованы оба: Ахматова сказала им, что очень любит Марину Цветаеву, но предпочитает писать по — своему. Рассказывая об этом, она тоже улыбнулась. Теперь Блок и Маяковский стоят у нас на одной книжной полке. Мы не стали всеядными эклектиками, но время и история все настоящее и живое всегда сближают, а не отделяют. Сблизился во времени и Мейерхольд с современной ему театральной Москвой. Только закостенелым педантам и догматическим фракционерам в искусстве может сейчас прийти в голову утверждать несовместимость режиссерской эстетики Мейерхольда и актерской системы Станиславского да еще, пожалуй, тем, кто и в истории искусства действует по старому макиавеллиевскому принципу: разделяй и властвуй.
Мейерхольда невозможно отрывать от современной ему театральной Москвы еще потому, что она была полна его бывшими учениками. Их можно было встретить везде: в Театре Революции, в Пролеткульте, в «Синей блузе», в оперетте, в детских театрах, в бывшей Четвертой студии МХТ и даже в цирке. В известном смысле его учениками можно назвать и Вахтангова, и Таирова; первый это охотно признавал, хотя никогда прямо не учился у Мейерхольда, второй — строптиво отказывался, хотя начинал свою самостоятельную работу под его руководством, как не признавал никакого «родства» с ним и сам Мейерхольд. Но для нас теперь вовсе не обязательно послушно следовать за постоянным мейерхольдовским открещиванием от своих учеников: это часто вызывалось причинами преходящими и ныне невесомыми. Кроме того, это связано с некоторыми личными чертами Мейерхольда, о которых я еще буду говорить.
Вот в этой шумливой, яркой, буйной театральной Москве двадцатых и начала тридцатых годов и работал Мейерхольд. Его особое место в ней в некоторые периоды было главенствующим и определяющим и всегда заметным. Но он вовсе не был в ней одинок, как об этом пишут иногда его зарубежные биографы. Да, он был в искусстве бунтарем, но чаще всего он бунтовал против вчерашнего самого себя и даже против собственного бунта. И неизменно он бунтовал против вчерашнего дня в искусстве, который притворяется днем сегодняшним. Но при этом меньше всего его можно назвать сектантом — фанатиком (как тоже изображается в зарубежных биографиях).
Я, сам завсегдатай всех премьер в те годы, не помню ни одной заметной премьеры в Большом театре, в Малом, в МХАТ 2‑м, в Театре Вахтангова, в Театре Революции, где в первых рядах партера не было бы знакомой элегантной пары: седеющего В. Э.Мейерхольда и З. Н.Райх. Помню его часто аплодирующим актерам в конце спектаклей.
