Когда в МХАТе возникли трудности с выпуском премьеры «Дни Турбиных», Мейерхольд старался помочь Станиславскому советами: писал и звонил ему.
Уже на моей памяти однажды произошел смешной случай, в котором выразилось отношение Мейерхольда к Станиславскому. Как — то после окончания репетиции, пройдя к себе в кабинет, В. Э., как обычно, спросил дежурную, кто ему звонил. Посмотрев свою запись (дежурная была новая), она назвала несколько имен, и среди них было: «Константин Сергеевич». В. Э. страшно взволновался. Он устроил настоящий погром. Досталось дежурной за то, что его сразу не вызвали с репетиции, досталось администраторам за то, что ее не предупредили, досталось замдиректора за то, что он распустил администрацию, досталось всем, кто просто попался ему на глаза…
— Разве вы не понимаете, что если мне звонит Константин Сергеевич, то надо немедленно вызывать меня, что бы я ни делал?
Ему говорили, что как — то его вызвали, когда ему звонил ответственный работник Наркомпроса, и он тогда строжайше запретил отрывать его от репетиции. Но Мейерхольд ничего не желал слушать…
— Но это же Константин Сергеевич! Несчастный я человек! Мне приходится работать с нетеатральными людьми. Да вы понимаете, кто такой Константин Сергеевич?
В кабинет робко входит запуганная дежурная и говорит, что у телефона снова Константин Сергеевич. Все замерли. Мейерхольд берет трубку.
И тут выяснилось, что произошло трагикомическое недоразумение. В. Э. звонил его приемный сын Костя Есенин[96], тогда еще подросток, весело настроенный по случаю сданного экзамена.
Он, конечно, и не собирался разыгрывать В. Э. Все в доме отлично знали отношение его к Станиславскому: он просто пошутил, не учтя совпадения имени и отчества…
На репетициях своего последнего спектакля «Одна жизнь» В. Э. говорил исполнителям: «Если спектакль нам удастся, то мы покажем его Константину Сергеевичу. Так как он не может ходить по театрам, то мы сами придем к нему…»
Даже в бурные двадцатые годы, когда казалось, что никаких мостков между Мейерхольдом «Мистерии — буфф» и «Зорь» и Художественным театром «Каина» быть не может, Мейерхольд напечатал в журнале «Вестник театра» интереснейшую статью под названием «Одиночество Станиславского», где он пытался противопоставить, кажется без достаточных оснований, Станиславского и Вахтангова Художественному театру в целом.
Когда мы с ним в 1936 году составляли план нового издания его статей «О театре», В. Э. при всех перетасовках возможного оглавления книги обязательно вставлял эту статью и только собирался написать к ней, как он говорил, «постскриптум тридцатых годов»…
Мейерхольд считал, что приемы так называемого условного театра оказались более плодотворными для создания политического, агитационного театра, театра патетики и сатиры первых лет революции, чем школа Художественного театра. От этого убеждения он никогда не отказывался. Больше того, он считал, что эти самые приемы «условного театра» могут быть в новом оснащении использованы и в тот период, когда перед советским театром встала задача раскрыть характеры и судьбы людей нового, социалистического общества. Но ему было ясно, что для выполнения этой задачи требовалась уже более сложная актерская техника, и тут — то и начались его поиски опоры в творческих и педагогических достижениях Станиславского.
В 1938 году Мейерхольд не раз говорил о том, что «система» Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему и он шел в своей режиссерской и педагогической практике. С необычайной гордостью он повторял после нескольких долгих бесед с К. С.Станиславским, что теперь их ничто не разделяет.
В выпущенном в 1955 году Институтом истории искусств Академии наук СССР томе «Театрального наследства», посвященном К. С.Станиславскому, напечатаны воспоминания Б. В.Зона. Автор приводит ряд высказываний Станиславского, относящихся к последним годам его деятельности. «Чувство вызвать труднее всего, прямым путем оно никогда не придет, ему нельзя приказать возникнуть. И здесь — то огромную помощь оказывает ритм». И далее: «Я не могу сказать, какая в точности, но связь между ритмом и чувством — прямая, и часто внешним ритмическим приемом можно разбудить чувство» (курсив мой. — АГ.).
Все работавшие с Мейерхольдом узнают в этих словах почти буквальное совпадение с одним из многократно повторявшихся его утверждений. Мейерхольд в своей режиссерской и педагогической практике пошел очень далеко в разработке и развитии этого положения. Л. Н.Свердлин мог бы проиллюстрировать практическое воплощение этого приема в истории рождения замечательного «танца отчаяния» в роли Гуго Нунбаха («Вступление»). Но это тема для специального исследования. Я касаюсь этого здесь, только чтобы показать, что утверждение о многих точках соприкосновения педагогической проблематики Станиславского и Мейерхольда последних лет отнюдь не произвольно.
Мейерхольд часто и много (особенно в последнее время) говорил об импровизационной основе актерского искусства. Он искал путей к сочетанию свободы актерской импровизации с точной режиссерской формой спектакля. Но разве смысл «системы» Станиславского, если отвлечься от ее методологической и, так сказать, рецептурной стороны, вызывающей споры и среди ее безусловных сторонников, не заключается как раз в том, чтобы каждое исполнение роли сделать ее новым творческим рождением, всякий раз заново прожитой жизнью действующего лица. В. Э. не раз мечтал о проведении среди мастеров театра своего рода «терминологической конференции» для установления единой, общей терминологии и определения, как он говорил, «азбучных истин». Может быть, в какой — то мере различие в двух подходах к одной проблеме есть различие только терминологическое. Может быть, спор о терминологии, который считал таким необходимым Мейерхольд, помог бы сближению этих подходов и более точному определению действительных, а не мнимых противоречий. Вероятно, это было бы достигнуто, если бы совместная работа Станиславского и Мейерхольда продлилась. И, может быть, тогда стало бы ясным, насколько прав был Мейерхольд, сравнивавший себя и Станиславского со строителями туннеля иод Альпами.
Несомненно, критика Мейерхольдом школы Художественного театра в двадцатых годах часто была односторонней и несправедливой. Но не он один занимал такую позицию. Известны резкие высказывания о книге Станиславского В. Маяковского и его уничтожающие отзывы о спектаклях МХАТа. Многое, ими обоими в запальчивой полемике отрицавшееся, дало живые ростки. Тут они оба ошибались, и в последний год своей жизни Маяковский уже собирался писать пьесу для МХАТа, а Мейерхольд еще через несколько лет пришел к новому союзу и дружбе со Станиславским. Но и до этого, остро критикуя отдельные спектакли Художественного театра (помню его суровый отзыв о «Грозе», например), Мейерхольд старался отделить приемы режиссуры от высокого мастерства актерского исполнения. Отрицая первое, он часто восхищался вторым. Он восторгался талантами Москвина, Тарханова, Хмелева, Ливанова, Станицына, Яншина и других. Были и обратные тяготения. Историкам — схематикам, может быть, это покажется удивительным, но в 1935 году я слышал от Н. П.Хмелева, что он хотел бы приготовить роль под руководством Мейерхольда. (Хмелев был большим поклонником «Дамы с камелиями» и смотрел этот спектакль несколько раз.) Я тогда же пересказал это В. Э., и ему вовсе не показалось странным…
Судя по рассказу В. Э.Мейерхольда, записанному мной в дневнике, Всеволод Эмильевич сам первый позвонил Станиславскому после закрытия театра. Станиславский был очень удивлен: он ничего не знал о случившемся. Его близкие не показывали ему номеров газет, где об этом писалось. Может быть, они боялись, что К. С. взволнуется и ему станет плохо, а может быть, это делалось по чьему — то совету: прямое вмешательство Станиславского в дело в момент, когда решалась судьба Театра Мейерхольда, могло все изменить. А то, что Станиславский мог вмешаться, — несомненно. Об этом свидетельствует все его поведение по отношению к Мейерхольду в дальнейшем — приглашение в Музыкально — драматическую студию, приглашение в Оперный театр и сохранившаяся запись в блокноте о привлечении Мейерхольда к работе в Художественном театре: «Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппу». И еще: «Художественная часть, я, Немирович — Данченко, Мейерхольд…» Запись эта не датирована. Судя по соседним записям, можно думать, что она относится еще к 1936 году. Это делает ее еще более значительной. В этом случае она означает, что Станиславский обдумывал план привлечения Мейерхольда к работе в Художественном театре не под влиянием дружески сентиментальных чувств после катастрофы с ГосТИМом, а в момент, когда дела в ГосТИМе шли относительно хорошо, строилось новое здание и пр.
