Именно на примере работы Мейерхольда, тоже необычайно одаренного способностью артистического видения своей будущей работы в стадии «замысла», можно понять, как неразделимы интеллект и воображение, «раскованная» мечтательность и ясный план. Одно не может существовать без другого: все связано вместе. Прочитав признание Моцарта, я сразу вспомнил о Мейерхольде — да, так это было и у него.
Весьма живучее и имеющее частое хождение в обиходе утверждение о противоположности склада ума художника и ученого (популярное противопоставление «лириков» и «физиков»[84]), как об этом свидетельствуют неоднократные признания таких людей, как А. Эйнштейн и Ф. Жолио — Кюри, не только неверно, но, скажу даже еще резче, весьма пошло. Научное воображение высшего типа так же синтетично, как и подлинное художественное воображение. По свидетельству Д. Марьянова, А. Эйнштейн говорил: «В научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса». По Эйнштейну, научному творчеству, так же как художественному, свойственна способность взглянуть на мир как бы в первый раз, впервые открывшимися глазами, без тяжести установившихся ассоциаций. Мейерхольд не мог знать в середине тридцатых годов гораздо позднее опубликованных высказываний Эйнштейна, но на первой же репетиции «Бориса Годунова» он призвал актеров к Пушкину, «прочтенному впервые». «Старые, привычные ассоциации разорваны. Действительность, лишенная привычных ассоциаций, засверкала свежими красками, которые кажутся парадоксальными». Так видит мир художник. Так видит природу и ученый, подвергающий ее неожиданному эксперименту, приводящему к «парадоксальным, прячущимся при обычных условиях экспериментальным результатам… Первоначально парадоксальный факт находит свое естественное место в мировой гармонии». Можно привести еще близкие к этому высказывания Ф. Жолио — Кюри: «Ученый должен, по — моему, иметь склад ума, близкий к складу ума художника»; «Те качества, которые желательно встретить у исследователя, занимающегося теоретическими предметами, близки к качествам, определяющим и художественную деятельность». Кстати, Жолио — Кюри прекрасно владел палитрой живописца, а Эйнштейн был незаурядным скрипачом, постоянно жившим в мире музыки. Есть подобные высказывания и у другого великого французского физика, Луи де Бройля. «…Человеческая наука, — говорит он в уже цитированной мною работе «Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании», — по существу рациональная в своих основах и по своим методам, может осуществлять свои наиболее замечательные завоевания лишь путем опасных внезапных скачков ума, когда проявляются способности, освобожденные от тяжелых оков строгого рассуждения, которые называют воображением, интуицией, остроумием». Весьма близкое к этому утверждал и Лев Ландау на встрече с московскими писателями. «Талант есть страсть плюс интеллект», — говорил Генрих Нейгауз, в замечательной книге которого я натолкнулся на вышеприведенное удивительное признание Моцарта. Эти цитаты мне нужны для того, чтобы дальше на страницах книги избавить себя от обычного противопоставления мысли воображению, рационализма интуиции и интеллекта чувству.
Мейерхольд не придерживался единого правила в ознакомлении актеров — исполнителей со своим режиссерским замыслом. Иногда он предварял репетиции своим вступительным словом о художественном целом готовящегося спектакля (как это было с «33 обмороками») или излагал нечто вроде постановочного плана по окончании цикла застольных репетиций (как в постановке «Списка благодеяний»), а чаще всего по ходу одной из первых репетиций начинал говорить о том, как надо играть этот спектакль. Иногда мне казалось, что он даже приступает к работе вообще без всякого определенного плана (руководствуясь, очевидно, каким — то внутренним стилистическим камертоном). Так, например, репетиции «Бориса Годунова» начались весной 1936 года в Москве без какой бы то ни было вступительной речи режиссера, а на недоуменные вопросы актеров, с какой литературой им следует ознакомиться, Мейерхольд шутливо отвечал советами ездить верхом в манеже или гулять на Ленинских горах, где очень хорошо весной целоваться. Но с первых же репетиций он работал очень уверенно, и эта работа как бы «без плана» ничем не походила на мучительные блуждания вокруг и около пьесы, что я так часто наблюдал, например, в режиссерской работе Н. П.Хмелева.
Репетиции «Бориса Годунова», прерванные из — за отъезда театра на гастроли, возобновились в Киеве. Сразу по приезде туда В. Э. дал мне поручение достать ему в местных библиотеках несколько редких книг о Смутном времени. Я принес ему эти книги в гостиницу «Континенталь», он положил их стопкой на край стола, и потом я увидел их, только когда он перед моим отъездом попросил их сдать в книгохранилище. Он ни разу на репетициях не ссылался на них и не цитировал. И вот однажды вечером, во время спектакля, в кабинете директора Театра имени Франко он рассказал мне и режис- серу — ассистенту спектакля М. М.Кореневу весь план спектакля. Рассказ продолжался часа два с чем — то, он был очень подробен. Рассказывая, В. Э. играл целые куски (заметно получая от этого наслаждение) и набросал множество актерских эскизов, мычал с закрытым ртом, дирижируя рукой, изображая шум народных сцен, и — в целом — дал нам, кроме редкого, неповторимого удовольствия, очень ясное представление о будущем спектакле. Рассказывая и играя, он одновременно следил за нашими лицами: как всегда, ему нужна была отдача.
Провожая его в гостиницу, я сказал ему, что вот хорошо бы повторить этот рассказ в беседе с актерами.
— Нет, я не хочу, — ответил мне В. Э.
— Это их воодушевит, — настаивал я.
— Нет, не нужно. Это закупорит их воображение…
Несколько шагов мы сделали молча.
— Да и мое тоже, — после паузы добавил Мейерхольд.
— И у вас это не записано? — спросил я.
— Нет. Моя память так устроена, что хорошо выдуманное я никогда не забываю, а все, что забуду, — это плохое…
Ленин любил старинную французскую пословицу о недостатках человека, которые являются продолжением его достоинств. Сила воображения Мейерхольда была так велика, что иногда ослепляла его самого. Основное свойство его режиссерской фантазии — усиливать и укрупнять сценическую ситуацию, увеличивать масштаб столкновения действующих лиц, доводя присущие им черты до предельной остроты, — толкало его часто на изобретение дополнительных сюжетных мотивов и персонажей, когда ему казалось, что естественного напряжения в динамике сюжета пьесы недостаточно. Это качество мейерхольдовского режиссерского воображения, проявившееся уже в его известном письме к А. П.Чехову с критикой постановки третьего акта «Вишневого сада» в спектакле Художественного театра, превратившее «Дон Жуана» и «Маскарад» на александрийской сцене в небывалые по великолепию зрелища, а «Великодушного рогоносца» доведшее до предела сценического аскетизма (та же тенденция, но в противоположном выражении), перенесшее действие «Ревизора» чуть ли не в столицу и сделавшее городничего Сквозник — Дмухановского почти вельможей, а Хлестакова — крупным авантюристом и т. д. (я могу проследить выражение этого свойства почти во всех работах В. Э.), — эта особенность его воображения, придавшая банальному и заигранному сюжету «Дамы с камелиями» остроту, терпкость и реализм Флобера, Золя и Мопассана, создала в первом акте «Дамы» фигуру салонного Мефистофеля, парадоксалиста и циничного остряка Кокардо, изрекающего афоризмы из «Словаря прописных истин» Флобера, полу- приживала, тешащегося своей независимостью, бедняка и в душе поэта. Выдумка превосходная, насыщающая салон Маргерит атмосферой интеллигентности и чисто парижского озорного интеллектуализма. Все было бы прекрасно, если бы Кокардо играл хороший актер. Но роль эта была дана актеру даже не то чтобы плохому, а просто — напросто далекому от какого бы то ни было интеллектуализма. Смотреть на него было невозможно: вся история с Кокардо выглядела низкопробным шутовством. Мне кажется, что это замечали все… кроме самого Мейерхольда. Это не было снисходительностью: просто он смотрел на сцену и видел не реального Кокардо, нелепого и натянутого, а Кокардо своего воображения. Особенно резко и драматически проявилось это свойство Мейерхольда при работе над «Наташей» Сейфуллиной и в совокупности с другими обстоятельствами привело к крушению спектакля.
